reading

por
MIJAÍL LIFSHITZ, V. KEMENOV
I. NUSINOV, FIÓDOR LEVIN
I. SATZ, MARK ROSENTHAL

siglo xxi editores, méxico
CERRO DEL AGUA 248, ROMERO DE TERREROS, 04310 MÉXICO, DF
www.sigloxxieditores.com.mx

siglo xxi editores, argentina
GUATEMALA 4824, C1425BUP, BUENOS AIRES, ARGENTINA
www.sigloxxieditores.com.ar

anthropos editorial
LEPANT 241-243, 08013 BARCELONA, ESPAÑA
www.anthropos-editorial.com

la filosofía del arte de karl marx
edición al cuidado de jorge tula
primera edición en español, 1981
© siglo xxi editores, s.a. de c.v.

primera edición en ruso, 1933
primera edición en inglés, 1938
publicada por the critics group, nueva york
© ángel flores para el prefacio y las notas

literatura y marxismo. una controversia
edición al cuidado de maría luisa puga
primera edición en español, 1981
© siglo xxi editores, s.a. de c.v.

primera edición en inglés, 1938
© critics group press, nueva york
título original: literature and marxism: a controversy

edición digital, 2018
© siglo xxi editores, s.a. de c.v.
e-isbn 978-607-03-0901-4

La traducción inglesa fue publicada por primera vez en 1938 por el New York Critics Group como núm. 7 de la Critics Group Series editada por Ángel Flores. Todas las notas, salvo las núm. 28-36, 38 y 68, que suponemos que se hallaban en la edición original rusa, fueron agregadas por él. Hemos actualizado las restantes, citando las ediciones y traducciones más accesibles de Marx y Engels, además de corregir una serie de errores que se habían deslizado en las notas de la edición de 1938. El texto en sí no lo hemos modificado.

Queremos agradecer a Terry Eagleton por su contribución de un breve prefacio para esta edición.

Debido al hecho de que Karl Marx tenía entre manos tareas más urgentes que la formulación de una teoría estética sistemática, el título de este libro puede parecer demasiado ambicioso. Sin embargo, ni bien se reconoce plenamente el amplio terreno en que permite a Lifshitz penetrar, se comprende que en realidad no es injustificado. Ha habido otros estudios de los escritos de Karl Marx sobre arte y literatura, pero son muy pocos los que se han ocupado como éste de analizar sus juicios estéticos como un elemento de su desarrollo teórico general. Lifshitz se niega a abstraer una “filosofía del arte” del corpus de la obra de Marx, como lo ha hecho generalmente la crítica literaria burguesa: investiga en cambio algunos temas estéticos cruciales en las obras de Marx en términos de sus relaciones integrales con la totalidad de su pensamiento en desarrollo.

Al hacerlo, Lifshitz ataca implícitamente la idea de que la índole desperdigada y a menudo fragmentaria de los comentarios de Marx sobre el arte y la literatura refleja un interés meramente casual, empírico e intermitente en el tema por parte de Marx, y que ésa es la siniestra consecuencia de “poner a la economía en primer término”. Por el contrario, demuestra cómo, desde sus primeros experimentos juveniles en una variedad de formas literarias hasta las propias implicaciones estéticas de algunas de las categorías utilizadas en El capital, Marx estuvo constante y estrechamente comprometido en una producción imaginativa. Ese compromiso, según lo demuestra Lifshitz, se manifiesta en toda una gama de posiciones teóricas de Marx. El problema del arte es fundamental en sus relaciones más tempranas con Hegel y los jóvenes hegelianos; entra en el análisis de las sociedades antiguas y la función ideológica de! la religión; en la forma de un ataque al romanticismo, forma parte de su crítica de la política reaccionaria de la clase dominante alemana. Lejos de ser un mero interés lateral o un adorno, aparece como un factor subordinado pero significativo en la comprensión por parte de Marx de la producción social, la división del trabajo y el producto como mercancía; su influencia puede observarse en el desarrollo de los conceptos de fetichismo, sensualidad y abstracción.

Es por esta razón que Lifshitz se niega a limitarse a los tópicos más familiares de la estética de Marx. Su análisis se extiende hasta la tesis doctoral de Marx sobre Epicuro así como a la discusión del arte griego en los Grundrisse, a El capital tanto como a las discusiones literarias de La Sagrada Familia. “Filosofía del arte”, entonces, sugiere menos una subsección especializada de la obra de Marx que un punto de vista original y coherente desde el cual observar parte de la trayectoria de su obra. Pero esto no significa, por otra parte, que el tema haya sido elegido por razones puramente metodológicas, así como el propio interés de Marx por el arte y la literatura no era meramente metodológico. La situación es mucho más compleja. El arte sólo puede ser estudiado históricamente; sin embargo, como toda superestructura, tiene su autonomía relativa; por sí mismo es impotente para emancipar a los hombres que se debaten en la sociedad de clases, y sin embargo, aun en el presente, puede ofrecer vigorosas imágenes de esa emancipación. En sus Manuscritos económico-filosóficos Marx parece ver en el arte una prefiguración de los sentidos refinados e intensificados del hombre liberado de la enajenación histórica; pero también insiste en que sólo mediante un desarrollo objetivo de la naturaleza humana podrá liberarse tal “riqueza de sensualidad humana subjetiva”. La frase final de este libro: “¡El arte ha muerto! ¡Viva el arte!” parece coherente con esta visión.

Karl Marx, el máximo pensador y líder del movimiento revolucionario de la clase obrera, nació en una época en que el interés había empezado ya a desplazarse del arte y la literatura hacia la economía política y la sociología.

Ni siquiera el siglo XVIII, esa edad clásica de la estética, podía permanecer limitado a abstracciones como “lo bello” y “lo sublime”. Como fondo de discusiones puramente estéticas sobre el papel del genio, el valor del arte o la imitación de la naturaleza, empezaban a insinuarse, con insistencia cada vez mayor, los problemas prácticos del movimiento democrático burgués.

La gran revolución francesa señaló una transición en este sentido. El “periodo estético” del desarrollo del tercer estado terminó en el punto en que los intereses de la burguesía se separaron de los intereses de la sociedad en su conjunto. En el curso del tiempo, la actitud de la burguesía hacia el arte llegó a ser abiertamente práctica: en todas partes los problemas del arte se ligaban a problemas de negocios y de política; la búsqueda de libertad estética iba de la mano con la lucha por el laissez-faire y las tarifas proteccionistas. Y una vez que la burguesía alcanzó el dominio político, los problemas de la historia y del arte perdieron toda significación pública para convertirse en propiedad de un estrecho círculo académico.

Fue en esa época que se inició el movimiento revolucionario independiente del proletariado. A la clase trabajadora no le interesaba el desplazamiento del interés social de la poesía a la prosa; por el contrario, cuanto antes la revolución “bella” fuera sucedida por una “fea” (como solía decir Marx), cuanto antes se pudiera despojar a los intereses materiales de los encantos superficiales de ilusiones democráticas, más cerca se estaría del objetivo final del movimiento proletario. Los fundadores del marxismo buscaban el secreto de la explotación de la clase obrera en la economía de la sociedad burguesa, y fue en la conquista del poder político, en la dictadura del proletariado, que hallaron los medios de su emancipación. Así, la doctrina del papel histórico del proletariado como sepulturero del capitalismo y creador de la sociedad socialista pasó a ser el rasgo distintivo de la visión de Marx, el contenido básico de lo que era, naturalmente, su teoría económica. El “periodo estético” terminó con Goethe y Hegel.

Cualesquiera que fuesen las opiniones de los fundadores del marxismo acerca de la creación artística, no podían ocuparse de ella tan extensamente como tradicionalmente lo habían hecho los filósofos del periodo anterior. En cierto sentido es indudablemente lamentable que Marx y Engels no hayan dejado una interpretación sistemática de la cultura y el arte; sin embargo, eso sólo demuestra que los fundadores de la solidaridad internacional de la clase obrera estaban plenamente a la altura de su tarea histórica, y concentraban todo su pensamiento y su esfuerzo en el problema fundamental de la humanidad sufrida y luchadora. El problema revolucionario de Marx y Engels consistía en encontrar los medios para romper con la crítica puramente ideológica del orden social y descubrir las causas cotidianas de todas las manifestaciones de las actividades del hombre.

En cuanto a los problemas del arte y la cultura, la importancia de la teoría marxista sería inmensa aun cuando no supiéramos nada de las opiniones estéticas de los fundadores del marxismo. Afortunadamente, sin embargo, no es así: en sus obras y en su correspondencia hay muchas observaciones y pasajes enteros que expresan sus ideas sobre diversos aspectos del arte y la cultura. Como aforismos, son profundos y significativos, pero, como todos los aforismos, admiten interpretaciones relativamente arbitrarias.

Es en este punto que se inicia el trabajo del estudioso. Su tarea es vincular esas observaciones al desarrollo general del marxismo; las opiniones estéticas de Marx están intrínsecamente vinculadas a su visión revolucionaria del mundo; tienen una importancia más que meramente biográfica, aun cuando por diversas razones sólo poseemos fragmentos de sus pensamientos sobre el arte. En relación con esto, las fuentes más antiguas corresponden al periodo de su desarrollo político que podríamos llamar periodo de democratismo revolucionario.

Los problemas estéticos ocuparon un lugar importante en la temprana vida intelectual de Marx. En sus días de universitario (1835-1841) estudió, además de derecho y filosofía, historia de la literatura —principalmente literatura antigua— así como estética alemana clásica. En la Universidad de Bonn, a la que ingresó en el otoño de 1835 como estudiante de derecho penal, Marx dedicó tanta atención a la historia del arte y de la literatura como a la jurisprudencia. Asistió a las conferencias de Schlegel sobre la literatura antigua; incursionó en la mitología antigua, tema que en esa época enseñaba el famoso Welcker; estudió arte moderno. En la Universidad de Berlín, Marx siguió únicamente un curso de historia de la literatura (las conferencias de Geppert sobre Eurípides, 1840-1841), pero su trabajo independiente en relación con el arte creador es de particular interés para nosotros: entre los libros que leyó en 1837 se cuentan el Laocoonte de Lessing, Historia del arte antiguo de Winckelmann, Allgemeine Betrachtunger über die Trieben der Thiere de Reimarus. En el curso de su transición al hegelianismo, Marx hizo un estudio profundo y completo de la Estética de Hegel, que sin duda leyó durante el verano de 1837.

Sin embargo, el interés del joven Marx por el arte no se limitaba a la teoría: hizo numerosos intentos de escribir poemas, los cuales, con algunas excepciones, no fueron particularmente exitosos. En Bonn escribió un poema filosófico que le envió a su padre (1835). Al periodo de Berlín corresponden cuadernos llenos de versos dedicados a su novia, igual que otros 40 poemas, el primer acto de una fantasía dramática titulada Oulanem y varios capítulos de una obra humorística, Scorpión und Felix,¹ escrita en el estilo de Sterne y Hoffmann.

Según lo confesó el mismo Marx, hizo resueltos esfuerzos por suprimir su tendencia a escribir poesía; sin embargo, la tentación subsistió por muchos años. Todavía en 1841 publicó dos de sus primeros poemas en Athenäum,² El conflicto entre el deseo de escribir poesía y la punzante necesidad de hallar en el campo de la ciencia una respuesta a los problemas de la vida, constituyó la primera crisis del desarrollo intelectual de Marx.

El resultado de esta batalla interior fue la renuncia completa a la poesía y la conversión a la filosofía de Hegel con su doctrina de la inevitable decadencia del arte en la época moderna.

En dos ocasiones anteriores habían surgido en la historia del pensamiento social alemán graves dudas sobre la posibilidad de una auténtica creatividad artística bajo las nuevas relaciones burguesas. Poco después de la revolución francesa, la filosofía clásica alemana había expresado una crítica estética de la realidad, y en las décadas de 1830 y 1840 reaparecen motivos similares en el movimiento radical-democrático que culmina con Marx.

Una sociedad basada en la ciega lucha de intereses egoístas, una sociedad cuyo desarrollo está sujeto únicamente a la mecánica “presión de las carencias” —el “reino de la necesidad” como lo llamó Schiller— no puede servir de suelo para una productividad artística auténtica. Tal era la opinión de la juventud radical alemana de la época cuando Hegel y sus colegas de Tübingen cultivaban su “árbol de la libertad”. Su evaluación negativa de la realidad implicaba una crítica del mundo feudal del privilegio y de dominio burgués de la propiedad privada. En la época moderna, escribía el joven Hegel, la poesía popular no conoce ningún Harmodio ni Aristogitón, “cuya fama será eterna porque mataron a los tiranos y dieron a sus conciudadanos iguales derechos y leyes iguales”. Hegel hacía contrastar la época de la decadencia con la era de la antigua ciudad-estado, cuando “el vínculo de hierro de la necesidad aún estaba adornado con guirnaldas de rosas”, y la mezquina alma prosaica del interés privado no ahogaba el amor a la poesía y la apreciación de la belleza. Los efectos paralizantes de la división del trabajo, la creciente mecanización de todas las formas de la actividad humana, la desaparición de la calidad en la cantidad, todas esas características típicas de la sociedad burguesa eran consideradas por Hegel como enemigas de la poesía, aun después de haber reconocido que el capitalismo, era el fundamento esencial del progreso.

Los “terroristas soñadores” de la revolución francesa (como describió Marx a los jacobinos) se rebelaban contra la economía burguesa no con el fin de aboliría sino más bien con el objeto de subordinar el mundo material de la propiedad a la vida política de los ciudadanos. El elemento de “ensueño” del punto de vista de los revolucionarios del siglo XVIII consistía precisamente en esa idealización de la capa superior política de la sociedad, dejando completamente de lado su sórdida base material. Y, en forma muy similar, los grandes idealistas alemanes, aun cuando criticaban la sociedad burguesa, hablaban meramente de la bajeza de la esfera económica en general, de su inferioridad respecto de las materias del espíritu. En el marco de la filosofía idealista sólo es posible una solución abstracta-espiritual de las contradicciones sociales. Schiller (y los románticos) enfatizaron la trascendencia estética del “reino de la necesidad”: el arte, como órgano de lo Absoluto, debería integrar lo que la historia ha dividido, distorsionado y convertido en antitético. Hegel, por otra parte, consideraba al conocimiento el arma suprema para la solución de las contradicciones existentes; su última palabra es una estoica reconciliación con la realidad, una negativa a embellecerla con rosas artificiales.

Así Hegel, pese a sus muchas vacilaciones, era resueltamente pesimista en cuanto a la posibilidad de la creación artística en la época moderna.

En el primer periodo de su vida espiritual independiente, Marx estaba completamente dominado por el romanticismo, y su actitud hacia Hegel era francamente negativa. Su romanticismo, sin embargo, era de tono radical, fichteano. Los “ataques al presente” alternaban con llamados poéticos a la “dignidad del hombre”, que avanza continuamente superando todos los obstáculos en su camino. En el Marx de esta época encontramos un entusiasta soñador (véase el poema Sehnsucht), un iconoclasta (Des Verzweiflenden Geber), y en general un hombre determinado a luchar contra los poderes eternos.

Und ihr schwindelt nicht vor Stegen,

Wo der Gottgedanke geht,

Wagt ihn an der Brust zu pflegen,

Eig’ne Grösse ist Hochgebet.³

El hombre puede perecer en ese desigual combate, sin embargo, hasta su derrota es un triunfo del espíritu humano:

Despreciando a Hegel por su negativa a luchar contra la realidad, Mane lo llamó “pigmeo” y se burló de su Aesthetik:

Verzeiht uns Epigrammendingen,

Wenn wir fatale Weisen singen,

Wir haben uns nach Hegel einstudiert,

Auf sein’ Aesthetik noch nicht-abgeführt.⁵

El propio Marx describió su poesía como “idealista” en el sentido de que estaba dominado por el contraste establecido por Fichte entre “ser” y “deber ser”.⁶ En uno de sus poemas compara “lo que es” con un “teatro de monos”, y se burla de dos pomposos representantes de la época burguesa, matemáticos que reducen las emociones de los hombres a fórmulas matemáticas, y médicos que examinan el mundo como si fuera una bolsa de huesos y consideran el estómago asiento de la fantasía. La panacea para la vulgaridad, el sufrimiento y la repetición es la poesía:

Kühn gehüllt in weiten Glutgewanden,

Lichtverklärt das stolzgehob’ne Herz,

Herrschend losgesagt von Zwan und Banden,

Tret’ich festen Schritt’s durch weite Räume,

Schmettere vor Dein Antlitz hin den Schmerz,

Und zum Lebensbaum entsprühn die Träume,⁷

Wohl Sänger, weigt mich Blütentraum,

Doch fassich auch in Himmelssaum,

Und bindin goldenen Sternen;

Es klingt das Spiel, das Leben weint,

Das Spiel klingt fort, die Sonne scheint,

Es sprühn in eins die Fernen⁸

Aquí encontramos una transición hacia motivos típicamente schillerianos. En algún sitio existe un territorio donde todos son felices, donde vida y alegría son la misma cosa:

Bruderkuss und Herzenseinung

Schliesset alle in den Kreis,

Nicht mehr trennen Stand und Meinung,

Leibe herrscht und ihr Ce he iss.⁹

Doch, ’s ist nur ein nichtig Träumen,

Das das warme Herzumfängt,

Das aus Staub und Erdenräumen

Sich zum Äther wogend drängt.¹⁰

Los dioses, envidiosos del hombre, impiden que se eleve por encima de las necesidades naturales: sólo en la fantasía poética el hombre es libre y feliz. Esta conclusión, que tiene sus semejanzas con el

Was unsterblich im Gesang soll leben,

Muss im Leben unstergehn¹¹

de Schiller, expresa cierto grado de renunciación al romanticismo fichteano. En sus últimos poemas Marx se revela ya reconciliado con la vida. “Y estas últimas poesías —escribía a su padre— son, sin embargo, las únicas en las que brúscamente, como por un golpe mágico —¡ay! ese golpe me aplastó primero—, el verdadero reino de la poesía se me apareció brillando como un lejano palacio de hadas y haciendo caer hechas polvo todas mis creaciones.”¹²

En el verano de 1837 la visión del mundo de Marx sufrió una profunda transformación. La oposición abstracta entre sujeto y objeto dejó de satisfacerlo: “Partiendo del idealismo que, dicho sea de paso, había confrontado con los datos de Kant y de Fichte y que había alimentado, llegué a buscar la idea en la realidad misma. Si en otras épocas los dioses habitaron en los cielos, ahora se habían convertido en centro de la tierra.”¹³ La transición hacia Hegel fue resultado del intento de combinar “ser” y “deber ser”, prosa y poesía, según el estilo de Goethe y del joven Schelling. “Escribí un diálogo de unas 24 hojas: ‘Kleantes, oder vom Ausgangspunkt und notwendigen Fortgang der Philosophie’ [Cleantes, o el punto de partida y el progreso necesario de la filosofía]. El arte y la ciencia, que se habían separado enteramente, se unían en cierto modo en el diálogo.”¹⁴ Esta obra, para la cual Marx se preparó con la ayuda de las ciencias naturales, Schelling y la historia, llevó a una conclusión inesperada. Planeada originalmente para ser realizada en la vena de Schelling, resultó una afirmación del sistema hegeliano: “Este trabajo, mi hijo predilecto, cuidado al claro de luna, me arroja como a una falsa sirena, en brazos del enemigo”, escribió Marx.¹⁵ E, indudablemente, desde ese momento se despidió para siempre del “claro de luna” del romanticismo y se convirtió en discípulo de Hegel. En esa época, habiendo conocido a un grupo de jóvenes hegelianos, Marx planteó, en efecto, publicar una revista, a la cual prometieron contribuir muchas celebridades de la escuela hegeliana.

Las protestas de Marx sobre la índole prosaica de la realidad que expresa en su poesía juvenil, constituían meramente su primera crítica vaga del “feudalismo convertido en burguesía” de Alemania. Pero no se volrvió conservador al comprender el secreto de la reconciliación de Hegel con la actualidad; por el contrario, su renuncia al romanticismo significa una transición de una oposición nebulosa al orden existente hacia una crítica aún más radical de las relaciones sociales.

El banquero Ricardo fue acusado de actitudes revolucionarias por haber retratado las relaciones económicas de la sociedad burguesa con objetividad puramente científica; por otra parte también se le acusó de una despiadada indiferencia hacia las sufrientes clases desposeídas, y de estar comprometido con la injusticia social. Algo semejante sucedió con Hegel,

La estética de Hegel tiene, con la filosofía del arte romántico, la misma relación que el pesimismo de Ricardo con las utopías sentimentales de los economistas románticos. Antes de Marx, ninguna teoría económica había dado al pensamiento socialista tan poderoso instrumento de crítica de la sociedad burguesa como el despiadado “cinismo” de Ricardo. Del mismo modo, ninguna obra de la filosofía estética alemana clásica contenía tantos elementos críticos revolucionarios como la Estética de Hegel.

Según Hegel, tanto la sociedad burguesa como el estado cristiano son desfavorables al desarrollo del arte creador. De aquí podemos deducir dos cosas: o bien el arte debe perecer para salvar el “estado absoluto”, o bien éste debe ser abolido para permitir el surgimiento de una nueva condición del mundo y un nuevo renacimiento del arte. El propio Hegel se inclinaba por la primera alternativa. Sin embargo, con un ligero desplazamiento del énfasis, la doctrina del espíritu realista antiestético podía asumir un carácter revolucionario, y efectivamente la Estética de Hegel fue interpretada en esa forma por sus seguidores revolucionarios, a los que se agregó Marx en 1837. Por otra parte, las enseñanzas de Hegel sobre la decadencia del arte fueron consideradas por la oposición liberal-burguesa como insuficientemente revolucionarias y al mismo tiempo demasiado peligrosas. Hegel fue acusado simultáneamente de obediencia formal al gobierno prusiano, de jacobinismo, de bonapartismo e incluso de saintsimonismo.

La renuncia de Marx al romanticismo y su aceptación de los postulados básicos de la estética hegeliana significaron pues una transición a un nivel más elevado de conciencia política.

1 La poesía de Marx puede encontrarse en Marx/Engels Gesamtausgabe (MEGA), Berlín, 1927, t. I, vol. I/2.

Perdonadnos nuestros epigramas
que cantamos con música desagradable,
pues hemos estudiado de memoria a Hegel
y todavía no estamos purgados de su Aesthetik.

6 Karl Marx, “Letter to his father”, 10 de noviembre de 1837, en Loyd D. Easton y Kurt H. Guddat (eds.), Writings of the Young Marx on Philosophy and Society, Nueva York, Anchor Books, 1967, pp. 41-42 [“Carta de Karl Marx a su padre acerca del origen de su Crítica de la filosofía del estado de Hegel (noviembre 10 de 1837)”, en Karl Marx, Crítica de la filosofía del estado y del derecho de Hegel, México, Ediciones de Cultura Popular, 1975, p. 11].

con iluminado corazón elevado por el orgullo,
tras renunciar imperiosamente a vínculos y restricciones

Oh bardo, en floridos sueños estoy envuelto,
pero todavía aferró un fleco del cielo,
sujeto a estrellas de oro;
la obra llama a continuar,la vida llora,

y la obra llama de nuevo a continuar, el sol brilla,
en una confluyen las distancias

El beso de hermandad y la unidad de los corazones
unen a todos los hombres en un círculo,
ya no los dividen el rango y la opinión,
el amor y sus órdenes prevalecen.

Sin embargo es sólo un sueño fútil
que el cálido corazón abraza,
lo que del polvo y los confines terrestres
se eleva a las regiones etéreas.

11 Die Götter Griechenlands, en Schillers Sämtliche Werke, Stuttgart, 1862, t. I, p. 68.

¡Ah, lo que alcanza vida inmortal en la canción, debe perecer ante la vida mortal!

12 Karl Marx, “Letter to his father”, 10 de noviembre de 1837, cit., p. 46 [p. 15].

La primera obra de Marx como seguidor de Hegel fue una tesis doctoral sobre la filosofía griega tardía, particularmente el epicureismo.¹⁶

En las diversas corrientes intelectuales de la antigüedad en su periodo de decadencia, los hegeiianos de izquierda veían una analogía muy estrecha con su propio tiempo. “Parece extraño —escribía Mehring— que esta vanguardia ideológica de la burguesía, que intentaba desarrollar la existencia nacional del pueblo alemán, haya fortificado su conciencia de sí misma por medio de un antiguo paralelo originado en la desintegración de la existencia nacional.” El hecho es, sin embargo —y esto no lo entiende Mehring—, que hay “dos burguesías”, como dijo Lenin, y dos modos de tomar conciencia de la “existencia nacional”. Cuando se elevaban a una visión política, los hegeiianos radicales defendían los intereses de la democracia, como opuestos a los del liberalismo; pero esos montagnards filosóficos (para utilizar la frase de Ruge) estaban convencidos —como generalmente lo están los demócratas burgueses— de que cualquier vestigio de relaciones burguesas e injusticia social en general se desvanecería con el derrumbe del capitalismo privilegiado, estrechamente ligado al “antiguo régimen”. Así, los representantes individuales de “esa vanguardia ideológica de la burguesía” se iban volviendo cada vez más marcadamente antiburgueses cuanto más se impregnaban de los intereses de un determinado estrato burgués: la pequeña burguesía. Por eso su crítica del “egoísmo” burgués no podía elevarse a un punto de vista “universal”; de ahí sus ataques a los “intereses privados” y su atomización. Para contrabalancear esas fuerzas, que amenazaban con debilitar todo vínculo social, proponían un elemento unificador “plástico” de relaciones políticas.

No se debe olvidar, sin embargo, que Marx ocupaba una posición única entre los idealistas hegelianos. Baste recordar su actitud hacia el materialismo de la Antigüedad.

La filosofía de Epicuro no tenía mayor éxito entre los idealistas alemanes. Hegel lo atacó repetidas veces directa e indirectamente, considerando su principio atómico una expresión extrema de la sociedad individualista, en la cual cada individuo está aislado del resto y no conoce sino el conflicto de intereses privados, “la guerra de todos contra todos”. En opinión de Hegel, el atomismo, realizado en la economía y la política, era lo que había producido la descomposición del “reino de la moralidad sublime”, como describió a la sociedad griega. Pero cuando la vida social se desintegra bajo la influencia de la “libertad empírica” del individuo, sólo queda la libertad interior, la vida ideal, el autoanálisis. Esa verdadera libertad, distinta de la anarquía egoísta, era representada, según Hegel, por el estoicismo y más tarde por el cristianismo.

La disertación de Marx sobre la física de Epicuro fue también una crítica del atomismo y de la “sociedad atomista”. Pero su visión de Epicuro, el estoicismo y el cristianismo era completamente distinta de la de Hegel, y esa diferencia, que revela claramente el abismo existente entre el último representante de la filosofía burguesa clásica y el futuro fundador del socialismo científico, es de gran importancia para la comprensión de las opiniones estéticas de Marx.

El fundamento de la vida griega —escribía Marx en sus notas— era la unidad con la naturaleza, y la historia de la antigüedad era en gran parte la historia de la destrucción de esa unidad. “La degradación y profanación de la naturaleza significaron en esencia una desintegración de la vida auténtica.” Y el propio arte se convirtió en instrumento de esta desintegración. La visión poética de la naturaleza de la filosofía griega dejó el paso a una visión mecanicista de la naturaleza; el hermoso mundo armónico de Homero terminó por ser una mera fachada que encubría áridas relaciones puramente cuantitativas. Todo lo simple se vuelve complejo, y todo lo complejo tiende a la desorganización. El Cosmos cae en una multitud de cuerpos finitos que luchan por su independencia: esos cuerpos primarios son los átomos. “La formación de combinaciones de átomos, su repulsión y atracción, es ruidosa. Clamorosas luchas y hostil tensión llenan los talleres y oficinas del mundo. El mundo está desgarrado por el tumulto hasta lo más profundo. Hasta un rayo de luz que invade un lugar sombrío es un símbolo de este eterno conflicto.”¹⁷ Esa “sonora lucha de los átomos”, que tan vividamente refleja la decadencia del mundo antiguo, alcanza su apogeo en Roma. La poesía romana es muy diferente de la poesía griega: “Lucrecio fue un poeta épico verdaderamente romano, porque expresó la esencia del espíritu romano; en lugar de las imágenes serenas, vigorosas y plenas de Homero, encontramos en Lucrecio héroes sólidamente armados, invulnerables, guerra omnium contra omnes, duro egoísmo, una naturaleza sin dios, y dioses no mundanos.”¹⁸

En todo esto, Marx todavía no había ido más allá de la Historia de la filosofía de Hegel. No aparecen elementos nuevos hasta que analiza el significado del principio atómico. Naturalmente, este mundo de cuerpos innumerables incluye contradicciones internas: el átomo es “lo lleno”, opuesto a “lo vacío”: es la materia. Está sujeto a un “movimiento dependiente”, la caída, pero al mismo tiempo, como unidad absoluta, el átomo es libre e independiente. Al enfatizar esta distinción, Marx tenía presente el contraste entre necesidad material y libertad cívica formal o, en el lenguaje de los jóvenes hegelianos, entre “sociedad burguesa” y “estado político”. Hablando figurativamente, el átomo como aspecto de la materialidad no es más que un buen burgués; como forma de existencia absoluta es un ciudadano de la revolución francesa. Epicuro había enfatizado el principio de la atomicidad, es decir la independencia, y de ahí la libertad individual, pero las contradicciones de este principio eran evidentes incluso en su “ciencia atomista”.

Dentro de un cuerpo complejo, el átomo no puede permanecer como partícula aislada. Gomo unidad se convierte en foco de toda la riqueza del mundo exterior, adquiere cualidades adicionales. Pero entonces deja de ser un mero átomo, su forma atómica como tal deja de existir. En este análisis encontramos ya la primera formulación, aunque vaga, de la posición que adoptaría después Marx en La Sagrada Familia. Citemos: “Hablando estricta y prosaicamente, un miembro de la sociedad no es en absoluto un átomo.” Así, la poesía política de una “sociedad civil” que presupone la existencia de ciudadanos-átomos completamente iguales e independientes, fue cuestionada ya desde su tesis doctoral. La contradicción en el “principio atómico” es que la independencia y la unidad de lo “indivisible” desaparecen apenas el átomo participa de la vida real.

Siempre en el espíritu de la filosofía alemana clásica, Marx aprovechó en su tesis doctoral la oportunidad para discutir metafóricamente algunos problemas socio-políticos contemporáneos básicos. En la doctrina atomista veía el reflejo del principio del individuo privado aislado y el ciudadano político independiente, principio triunfalmente proclamado por la revolución francesa. El contraste entre los ideales burgueses-democráticos y las realidades de la vida que se hizo evidente inmediatamente después y aun durante la revolución, Marx, como seguidor de Hegel, lo dedujo de los conceptos de “átomo” y “autoexistencia”.

Un verdadero átomo sólo existe en abstracto, in vacuo, en los principios vacíos de la Constitución de 1793. “La individualidad abstracta —escribía Marx— es la libertad de la existencia, no la libertad en la existencia. No puede brillar a la luz de la existencia: en ese medio pierde su carácter y se vuelve material.”¹⁹

Un mundo de ciudadanos-átomos uniformes e independientes teme la vida porque cualquier movimiento real, cualquier manifestación de fuerzas e intereses vivientes, amenaza su equilibrio abstracto. Esa idea fue expresada por los idealistas griegos desde el siglo v a.c. “Dejando de lado las fuerzas vivientes, los pensadores idealistas de ese periodo [los pitagóricos y los eleáticos] glorificaron la vida del estado como expresión de la razón.” Insatisfechos con la corriente de la vida real, esos sabios se volvieron contra “la realidad de la sustancia tal como se manifiesta en la vida del pueblo”, e insistieron en el “derecho a la vida ideal”.

Para aclarar la dicotomía entre el ideal filosófico-político y la realidad, Marx utilizó un ejemplo de la teología epicúrea. Epicuro explicó la idea de la libertad individual en su doctrina de la “declinación” atómica, noción que impregna toda su filosofía y que implica una negativa a participar en la vida real. “Por lo tanto, el objeto de la acción es la abstracción, la ataraxia, evitar el dolor y las molestias. Por lo tanto, el bien es huir del mal, placer es evitar el sufrimiento.”²⁰ El principio de la declinación alcanza su máxima expresión en la teología epicúrea: “Se han hecho muchas bromas a costa de los dioses de Epicuro, los cuales, aunque se parecen a los hombres, habitan los espacios intermundanos del mundo real, tienen un cuasi cuerpo en lugar de un cuerpo y cuasi sangre en lugar de sangre y, congelados en una calma bienaventurada, no escuchan ninguna plegaria, no se preocupan por nosotros ni por el mundo y son adorados por su belleza, su majestad y su naturaleza perfecta antes que por cualquier motivo egoísta: Y sin embargo, tales dioses no fueron ninguna invención de Epicuro: existían. Eran los dioses esculpidos del arte griego. El romano Cicerón estaba justificado al burlarse de ellos; pero el griego Plutarco olvidó completamente todas las concepciones griegas al declarar que esa teoría de los dioses suprime el temor y la superstición al no atribuir a los dioses ni alegría ni benevolencia, colocándolos en cambio en la misma relación con nosotros que el pez de Hircania, del cual no esperamos perjuicio ni beneficio. La calma teórica era una de las características más notorias de los dioses griegos, como lo señaló Aristóteles al decir: “Lo que está perfectamente condicionado no necesita de la acción, porque es su fin en sí mismo.”²¹

16 Differenz der demokritischen und apikureischen Naturphilosophie, MEGA, I, I/l, pp. 1-144. La Tesis [The difference between the Democritean and Epicurean Philosophy of Natura] ha sido publicada en inglés por Norman D. Livergood, Activity in Marx’s Philosophy, La Haya, Martinus Nijhof, 1967, pp. 55-109.

Esta interpretación de la escultura griega representaba ya un paso en dirección a la negación del idealismo hegeliano. En subsiguientes polémicas con Stimer que, como lo hacía habitualmente la filosofía especulativa alemana, presentaba a la actualidad como una época de dominio de la “carne” sobre el “espíritu”, Marx señalaba: “Según los historiadores políticos idealistas, los antiguos son ‘ciudadanos’, mientras que los modernos son simples ‘burgueses’, realistas ‘amis du commerce’.” Este aspecto de la realidad antigua Marx lo encontraba expresado, como ya hemos señalado, en el retrato de los dioses griegos, calmados, indiferentes, enemigos de la practicidad y el cambio, cambio inseparable del comercio mundial, el dinero y las relaciones sociales modernas. Pero precisamente allí estaba el secreto de la inevitable condena del arte griego, precisamente allí se encontraba su limitación histórica. Las fuerzas subterráneas que contenía la antigua ciudad-estado demolieron los muros de piedra de la Acrópolis, y con ellos se derrumbaron las cualidades plásticas del arte griego; de ahí en adelante los dioses habitaron los “espacios intermundanos” de la religión epicúrea.

Después del periodo clásico, caracterizado por “la dialéctica de la medida”, sobrevino el reino de las contradicciones, el deterioro. “No debemos olvidar que a tales catástrofes siguió una edad de hierro, una edad afortunada aunque caracterizada por una lucha titánica, pero lamentable en cuanto se limitaba a reproducir en cera, yeso o bronce las piezas de mármol creadas al estilo de Palas Atenea saliendo de la cabeza de Zeus.” Eras como la romana son “desdichadas y de hierro”: en esas épocas el “espíritu no puede hacer otra cosa que retirarse a la vida privada”.

En esta interpretación es indudable la influencia de la Estética y la Historia de la filosofía de Hegel. Por ejemplo, la idea de Marx según la cual había una relación entre el ideal de la unidad política de “ciudadanos” -átomos y la escultura griega, derivaba probablemente de la doctrina hegeliana del deterioro del “ideal clásico”. La libertad política era, supuestamente, una condición del florecimiento del arte griego. En consecuencia, con la caída de la democracia griega, la escultura griega estaba destinada a deteriorarse. Los dioses olímpicos fueron derrotados por la misma contradicción: la antinomia entre el uno y los muchos. Los dioses del arte griego constituían una unidad plástica. Sin embargo, cada uno de ellos tenía su forma e individualidad distintivas, una existencia corporal. De ahí el conflicto de intereses individuales, la discordia y la multiplicidad. Los dioses se apartaron del tumulto de las pasiones vivientes para retirarse al reposo de la escultura. De ahí la tristeza de sus majestuosos rostros. “Los dioses sufren —había dicho Hegel— debido a su propia corporeidad. En sus imágenes percibimos su destino: el contraste entre universalidad y particularidad, lo espiritual y lo sensual, lleva al arte clásico a su decadencia.”

Pero si bien Marx compartía la teoría de Hegel de que el deterioro de la antigua democracia y la decadencia de la escultura griega se debían igualmente al conflicto de los intereses materiales, dentro de las líneas generales de esta visión había una diferencia esencial entre ellos. Para comprender este punto de la tesis doctoral de Marx, debe recordarse que el intento de los jacobinos de restaurar la antigua democracia había ejercido una influencia tremenda sobre la filosofía alemana de la época, pero ese intento había fracasado debido al conflicto de intereses con las relaciones económicas de la sociedad burguesa. Como idealista absoluto, Hegel interpretaba ese conflicto histórico como una contradicción entre la naturaleza ideal del espíritu y los elementos materiales de la vida real. Para él ahí estaba la razón de la decadencia del arte clásico, demasiado sensual para el espíritu de una nueva edad que se volvía hacia adentro. Esta decadencia, según Hegel, representaba un proceso fatal en que la forma externa cede ante el desarrollo superior del contenido espiritual. La combinación de libertad y vida, tal como existía entre los ciudadanos de las repúblicas de la Antigüedad, cedería a un desarrollo insuficiente del “espíritu cósmico”. Y al continuar desarrollándose, la realidad material se veía depurada de la libertad —tanto en las escuelas filosóficas de la Antigüedad tardía como en el cristianismo—, y la libertad se transformaba en libertad interior, en libertad de la realidad externa. Esta contradicción histórica, en opinión de Hegel, expresa el triunfo eterno del espíritu sobre su vestidura material. No era, por lo tanto, el idealismo de la escultura griega lo que había causado su decadencia sino, por el contrario, su unidad con la naturaleza, su calor vital. Así, la última palabra de la estética de Hegel era, según dijo Marx, no “la libertad en la existencia” sino la “libertad de la existencia”.