Las tres últimas décadas del pasado siglo XX fueron para la cultura humanística un periodo definido por el predominio de las formulaciones conceptuales y abstractas por encima de las consideraciones históricas y filológicas. Los nombres de Foucault, Derrida, Paul de Man y Umberto Eco constituyen referentes centrales de esta orientación que queda constituida por un concepto del hecho cultural como una textualidad que hay que leer e interpretar a partir de un modelo teórico específico. La crítica posestructuralista privilegió la visión de la historia como un texto narrativo –y, como tal, con un punto de vista y un agente de la narración– al que había que sobreimponer las claves para su lectura y desciframiento. Los datos objetivos eran necesarios en ese proceso, pero eran el elemento inicial del trabajo crítico que quedaba supeditado a la reordenación conceptual y los presupuestos teóricos de análisis de la textualidad cultural. Esta nueva aproximación contribuyó a transformar profundamente la visión de la actividad de la crítica y el análisis de la cultura, y produjo análisis iluminadores tanto del pasado como del presente del discurso cultural. En particular, sirvió para romper barreras divisorias de las diversas disciplinas de la cultura y a fusionar interactivamente campos que tradicionalmente se habían considerado divididos entre sí. La valoración de las interconexiones entre la alta cultura y la cultura popular y mediática, entre el lenguaje escrito literario y el lenguaje visual y entre modelos culturales académicos y normativos y modelos extracadémicos y antinormativos es uno de los logros más significativos de esta fase teórica de la actividad crítica.
En la actualidad, nos hallamos en una situación más fluida y ecléctica. Las aproximaciones teóricas siguen siendo altamente relevantes, pero la investigación y el tratamiento del dato histórico y sobre todo la recuperación de fragmentos selectos del pasado con el propósito de insertarlos creativamente en el debate cultural actual se han convertido en componentes determinantes de la nueva crítica. Además de propuestas teóricas sugeridoras, el nuevo modo crítico se plantea la necesidad de recuperar segmentos del pasado y de replantearlos a partir de una perspectiva actual. Esta orientación se corresponde también con un progresivo interés de los medios creativos literarios y fílmicos en los episodios controvertidos del pasado cultural con el objetivo de discutirlos sin los impedimentos que con anterioridad imposibilitaban considerarlos en toda su complejidad. La nueva fase cultural se caracteriza por su interés en los hechos y los datos objetivos no como materia bruta sino como una amalgama que la mirada y la interpretación crítica integran en un todo significativo. Esta es, por tanto, una época inclusiva en la que las rígidas compartimentaciones del pasado han perdido gran parte de su poder de persuasión. La historia de la nación así como su cuestionamiento a partir de su inclusión en el contexto posnacional y global conforman los parámetros del nuevo discurso. El caso español concuerda de manera idónea con esta nueva configuración histórica. Tanto la literatura como el cine responden en su orientación general a estas dos vertientes del discurso cultural adaptadas a la realidad española y europea actual.
La historia española del siglo XX se caracteriza por el enfrentamiento y la animosidad de las diversas fuerzas que componen la sociedad nacional. Toda la historia española moderna en general se ve condicionada por la inestabilidad y la confrontación interna en lugar de la convivencia y la paz, pero la del siglo XX en particular es la que alcanza el mayor nivel de violencia y hostilidad entre los diversos componentes de la nación. Es obvio que la situación española no es única. Como indica el historiador Toni Judt (2008: 17), la historia europea del siglo XX se define a partir de la violencia y la guerra y, especialmente en el caso de Alemania y Rusia, las consecuencias son todavía más devastadoras que en el caso español. Lo que confiere distintividad a la situación española es que la violencia no se produce contra un otro externo a la nación (Francia con relación a Alemania y Polonia, y Alemania respecto a Rusia) sino que se produce en el propio ámbito nacional y el enfrentamiento opone a unos españoles contra otros. La Guerra Civil de 1936 supone la culminación de un largo proceso de antagonismo entre los diversos miembros de la sociedad española y puede juzgarse, por tanto, como un acontecimiento que aglutina de manera paradigmática las tendencias predominantes de la historia y la cultura españolas. No es sorprendente que ese episodio, icónico y dramático a la vez, protagonice el shift o motivación histórica de la narrativa española actual tanto escrita como visual.
La historia de Alemania en la primera mitad del siglo XX se caracteriza por el impulso a la agresión externa y la consiguiente deriva hacia la autodestrucción que ese impulso agresivo conlleva. El enemigo de Alemania se identifica con un agente exterior que es variable: Francia, las etnias y países no germánicos, los judíos, etc., pero las consecuencias sobre el propio pueblo alemán son tanto más devastadoras cuanto mayor es el grado de agresividad del país en contra de sus enemigos reales o imaginarios. Como ocurre con España en el caso de la Guerra Civil, la Segunda Guerra Mundial es para Alemania el episodio catalizador de esa evolución fundada a la vez en la agresión y la autodestrucción. De manera paralela a España, las consecuencias de ese episodio producen un trauma tan profundo y duradero en el país que sus ramificaciones persisten con intensidad hasta la actualidad, condicionando no solo los hechos y el lenguaje político sino también la dinámica social y cultural del país. Al igual que en España, los relatos en torno a la guerra condicionan el discurso cultural alemán y ocupan un espacio determinante dentro de él.
Consideraré a continuación dos textos fílmicos del cine alemán reciente en los que la Segunda Guerra Mundial define el presente de manera directa a través de la rememoración de un partícipe directo en ese acontecimiento o, por vía mediada, a través de la consideración de la división política del país en dos Alemanias como consecuencia de la guerra.
Vier Minuten (Cuatro minutos) de Chris Kraus explora el impacto actual del pasado trágico de la Alemania nazi a través de la interacción improbable pero creativa de dos mujeres de generaciones distintas que, a causa de las circunstancias, se ven obligadas a relacionarse por medio del intercambio de relatos personales condicionados por la violencia de la guerra. Traude, una vieja profesora de piano, ha visto su vida frustrada por la persecución ideológica de la época nazi a raíz de su filiación comunista. La música de piano es el único instrumento que posee para insertarse de manera significativa pero turbulenta en el presente. Su discípula en una cárcel de mujeres, Jenny, no solo llega a comprenderla sino que también siente empatía hacia ella y le abre una vía de satisfacción indirecta: un certamen de piano. Jenny se resiste en un principio a esa participación, pero finalmente consigue un éxito excepcional trascendiendo las grandes expectativas que habitualmente concita este tipo de acontecimientos. Por medio de su éxito, la narración produce la intersección de dos trayectorias vitales que, en principio, no deberían haberse encontrado nunca, pero a las que une el destino de la historia alemana señalada por la división ideológica del nazismo y sus consecuencias en la estructura social y cultural de la Alemania contemporánea. Tanto la profesora de piano, cuya carrera profesional se ve interrumpida por la irrupción de la guerra, como Jenny, cuya vida se desbarata a partir de una situación familiar abusiva, consiguen un modo contradictorio y equívoco de redención al reconocer la vía del compromiso personal y la renuncia parcial de sus ambiciones individuales.
Das Leben der Anderen (La vida de los otros) de Florian Henckel von Donnersmarck explora las ramificaciones de la Segunda Guerra Mundial en la sociedad de la Alemania oriental, que fue en principio concebida como una superación de las desigualdades e injusticias del sistema capitalista y, en particular, el del modelo de la Alemania occidental. La narración lleva a cabo un proceso de desenmascaramiento de los falsos conceptos en los que se apoya esa sociedad con un énfasis especial en su falta de libertad cultural. La Stasi, la policía secreta alemana, aparece como una réplica de la Gestapo en el empleo de métodos de intimidación y represión que producen la destrucción de la vida de los ciudadanos a los que supuestamente debe proteger. De manera paradójica, la Alemania oriental se presenta como una prolongación del sistema opresivo del nazismo a pesar de que se proclamaba a sí misma como la preservadora de la gran Kultur alemana, vinculada con las grandes figuras del humanismo moderno, desde Lutero a Kant y Goethe. La película muestra que, en realidad, la vida cultural de la Alemania oriental se degradó hasta convertirse en un sórdido simulacro de la autonomía y la libertad de pensamiento que sustentan los principios fundacionales de la tradición humanística en torno a la defensa de los derechos del ciudadano individual por encima del poder de las instituciones políticas y sociales, como el Estado y la Iglesia. En la película, el impacto de la denuncia de esa falsa cobertura humanística queda magnificado a través del testimonio de un miembro de la Stasi que renuncia a su trabajo como agente de la siniestra organización al advertir su naturaleza destructiva.
En las dos películas mencionadas, la guerra aparece no solo como un componente de un pasado lejano sino que viene inserta en la realidad alemana actual actuando activamente tanto en la vida de quienes se vieron afectados directamente por ella (Traude), como de los que sufren sus consecuencias de manera indirecta pero dolorosa en la actualidad. En ambos casos, la reflexión sobre la guerra concluye con la exposición de su futilidad por encima de la retórica que trata de justificar sus horrores en nombre de una causa superior al servicio de la Vaterland o una utopía igualitaria de realización inviable. Como se pone de manifiesto en estas dos narraciones, la cultura posmoderna de lo efímero se revela como insuficiente para abarcar el repertorio amplio de registros de la sociedad contemporánea (Lipovetsky). Más allá de los presupuestos posmodernos, el componente del pasado histórico se hace ineludible para captar apropiadamente la complejidad y la diversidad de la vida social y cultural actual en la que la revinculación con el paradigma de la historia se revela como determinante.
Por encima de la lúdica fijación en el presente propia de los años ochenta en la época de la transición –ejemplificada en el movimiento de la movida madrileña y el cine de Almodóvar–, la literatura y el cine españoles más recientes han ido replanteándose el fenómeno de la sociedad franquista y sus orígenes desde perspectivas múltiples. Al margen de las narraciones documentales de la Guerra Civil y el franquismo concebidas como la defensa de una posición ideológica específica, se ha ido abriendo paso la perspectiva de que la guerra fue un hecho destructivo y desestabilizador para la estructura general de toda la sociedad nacional y no solamente para alguna de sus partes. Como corolario de la emergencia de este nuevo posicionamiento colectivo, la literatura y el arte en torno a la historia del país adoptan como una de sus motivaciones el prevenir que ese hecho pueda volver a repetirse.
Soldados de Salamina de Javier Cercas es un ejemplo idóneo para verificar esta aproximación posideológica de un acontecimiento que ha sido tratado exhaustivamente desde una perspectiva moral y enjuiciadora que culpabiliza solo a uno de los dos bandos implicados en el conflicto. La novela de Cercas hace una propuesta diferente. No mantiene una equidistancia evaluativa entre los participantes en la guerra. Los excesos y desmanes se extendieron a ambos bandos, pero el texto establece con claridad que el bando perdedor sufrió las consecuencias de la guerra de manera mucho más profunda y dolorosa que los que acabaron emergiendo como vencedores. Por ejemplo, Miralles se ve obligado a partir para el exilio en Francia y tiene que vivir alejado del país por el que combatió. Al mismo tiempo, es la figura que aporta la mayor lucidez histórica al poner de manifiesto la futilidad de su heroísmo y el de sus compañeros que quedó diluido en la amnesia en que se vio envuelta su actuación y la de sus compañeros. Miralles rechaza el autoengaño y deshace el aura del héroe épico al que se presenta como la víctima de unas circunstancias que eluden su voluntad.
La contrapartida de Miralles es Rafael Sánchez Mazas, uno de los fundadores de la Falange junto con José Antonio Primo de Rivera y también uno de los vencedores ideológicos del conflicto civil. La singularidad de la narración con relación a este intelectual y escritor frustrado es que lo presenta no en su papel de vencedor sino de víctima de un enfrentamiento ideológico y civil que él recibió con entusiasmo y cuyas consecuencias finalmente acabaron devorándolo hasta convertirlo en un outcast sin poder ni influencia dentro del régimen y el aparato cultural del franquismo. Sánchez Mazas carece del carisma de Miralles pero, no obstante, se presenta como un prisionero del mismo proceso de corrupción y mediocridad que el régimen que él defendió y contribuyó a imponer en el país. La narración hace patente la responsabilidad de Sánchez Mazas en la creación del contexto ideológico y emotivo que promueve y sustenta conceptualmente la violencia de la guerra y el régimen posterior que emerge de ella, pero no es ese el énfasis preferente de la narración. El texto se concentra en los aspectos que ponen de relieve el carácter de fracaso y derrota personales de un intelectual que, en contra de las opciones que eran las más asequibles en ese momento, se puso al servicio del ideario fascista y acabó siendo destruido por la estructura política que la aplicación de ese ideario contribuyó a crear. El fascismo español, en la concepción de la Falange, es una especie de microideología, una parodia de las versiones macroestructurales del fascismo en la Italia de Mussolini y la Alemania de Hitler. La Falange no interesó de manera genuina al franquismo que la manipuló según sus necesidades circunstanciales, primero como una coartada ideológica para congraciarse con las fuerzas de Hitler y Mussolini, y luego como un sucedáneo progresivamente más diluido para la justificación de la construcción del edificio conceptual del Movimiento Nacional y darle así una pátina de legitimidad intelectual e ideológica.
Sánchez Mazas se presenta como el responsable de esa rescritura y adaptación de la ideología fascista y, por tanto, como uno de sus agentes ejecutores en España, y como una ejemplificación de la devastación moral y cultural que el fascismo español produjo en el país sin que pueda atribuírsele ningún logro compensatorio. En última instancia, Sánchez Mazas es una consecuencia más de las circunstancias políticas y culturales que definieron a varias generaciones:
Dice Andrés Trapiello que, como tantos escritores falangistas, Sánchez Mazas ganó la guerra y perdió la historia de la literatura […]. Sánchez Mazas pagó con el olvido su brutal responsabilidad en una matanza brutal; […] al ganar la guerra […] se perdió a sí mismo como escritor […] porque la escritura y la plenitud son incompatibles. Hoy poca gente se acuerda de él, y quizá lo merece. Hay en Bilbao una calle que lleva su nombre (Cercas 2001: 140).
Esta visión paradójica de Sánchez Mazas constituye el núcleo conceptual narrativo de la novela y es una contribución especialmente significativa al acervo crítico y literario en torno a la Guerra Civil y sus ramificaciones posteriores. De manera contrastiva, Miralles, aunque pierde la guerra, gana para la literatura que lo enaltece como una figura de dimensiones humanas singulares.
La adaptación cinematográfica de la novela hecha por David Trueba se alimenta de la paradoja del texto novelístico. La narradora de la película, Lola Cercas, magnifica el carácter heroico de Miralles al tiempo que destaca la vulnerabilidad del cofundador de la Falange que se ve a la merced de sus enemigos durante la retirada de las fuerzas republicanas. La narración visual confirma la escrita en cuanto a la naturaleza ambivalente de la heroicidad reproduciendo literalmente la afirmación de Miralles sobre el aspecto autodestructivo que implica la conducta del héroe que alcanza su estatus excepcional a través de la propia muerte y con frecuencia la de los que lo rodean:
Los héroes solo son héroes cuando se mueren o los matan. Y los héroes de verdad nacen en la guerra y mueren en la guerra. No hay héroes vivos, joven. Todos están muertos. Muertos, muertos, muertos (Cercas 2001: 199).
La invocación de la categoría de la épica como justificación de la guerra es invalidada como una opción legítima.
La velocidad de la luz traslada la desmitificación del horizonte épico desde España a Estados Unidos y desde la Guerra Civil española a la guerra del Vietnam y la implicación de Estados Unidos en el conflicto. La Guerra Civil generó sufrimiento e injusticia al mismo tiempo que segregó segmentos de grandeza humana como la compasión (aparente en el fusilamiento no realizado de Sánchez Mazas), el sacrificio y la entrega a un propósito ideológico noble. En La velocidad de la luz Cercas mantiene que la guerra del Vietnam careció de los elementos compensatorios que contribuyen a atenuar y a redimir parcialmente la extraordinaria destrucción física y moral que conlleva la guerra:
aquella era una guerra distinta […] de todas las demás guerras: [Rodney] entendió o imaginó que en aquella guerra había una falta absoluta de orden o sentido o estructura, que quienes luchaban carecían de un propósito o dirección definidos y que por tanto nunca se conseguían objetivos, ni se ganaba o perdía nada, ni había un progreso que pudiera medirse, ni siquiera la menor posibilidad no ya de gloria sino de dignidad para quien peleaba en ella. “Una guerra en la que reinaba todo el dolor de todas las guerras, pero en la que no cabía ni la más mínima posibilidad de redención o grandeza o decencia que cabe en todas las guerras” (Cercas 2005: 111).
Esa es la razón por la que el suicidio de Rodney cierra de manera coherente su vida una vez que él ha quedado directamente involucrado en la violencia arbitraria de las acciones del Ejército del que él forma parte. La participación de su padre con las tropas americanas en la Segunda Guerra Mundial fue de naturaleza completamente distinta ya que el padre de Rodney vio su conducta y la de sus compañeros legitimada “porque estaba convencido de haber luchado por el triunfo de la libertad y de que, gracias a su sacrificio y al de muchos otros jóvenes norteamericanos como él, Estados Unidos había salvado al mundo de la inicua abyección del fascismo” (Cercas 2005: 90). Esa justificación no se halla en la guerra del Vietnam que se convirtió en la tumba de los ideales de toda una generación de jóvenes americanos que dejaron de creer irreflexivamente en los principios que su país había defendido contra las fuerzas del fascismo en la Segunda Guerra Mundial y que no eran trasladables a la lucha contra los nacionalismos de orientación anticolonialista de los años sesenta. Para Rodney y muchos de sus compañeros de armas, los argumentos de la Guerra Fría en contra de la ideología comunista no pudieron justificar nunca los bombardeos masivos contra una población civil indefensa.
Queda fuera del ámbito de la textualidad el análisis de la complejidad de las ambivalencias y contradicciones del periodo de la Guerra Fría puesto que el imperativo ético que fundamentaba –e incluso exigía– la intervención americana contra Hitler y sus aliados era inexistente en el conflicto en principio local y periférico de Vietnam. Lo que la novela afirma es la futilidad de la vía bélica para resolver los conflictos ideológicos ya que, a través de ella, se genera un proceso de corrupción y degradación moral generalizadas que contamina a todos los que participan en él. Esa es la razón por la que la Guerra Civil española se juzga como nefasta para la nación española dado que frustró la posibilidad de elaborar una convivencia nacional efectiva. Por su parte, la guerra del Vietnam produjo la devastación del Vietnam y, además, contribuyó a dividir a la sociedad americana en bandos hostiles e irreconciliables en un enfrentamiento que, con variantes, se ha prolongado hasta la actualidad.
Los textos de Cercas tienden a crear entornos humanos apocalípticos que, no obstante, se clausuran de manera moralmente ejemplar y alentadora a través del poder de síntesis regeneradora que Cercas otorga a la escritura literaria. Para Cercas, la literatura detiene el efecto destructivo de la temporalidad y es un antídoto contra la desmemoria histórica que tiende a olvidar a los marginados del proceso histórico. Miralles es uno de esos marginados, pero también lo son Sánchez Mazas y Rodney en cuanto que ambos apuestan por la vertiente más destructiva de la marcha histórica que acaba devorándolos más allá de la prepotencia de las estructuras políticas en las que ambos quedan integrados: el franquismo en Sánchez Mazas y la América todopoderosa de la Guerra Fría en el caso de Rodney.
Al revelar hegelianamente que la historia puede generar ella misma sus propios mecanismos de Aufhebung y superación, Cercas opta por una posición asertiva de la evolución temporal e histórica que es una anomalía en el ámbito cultural español que tradicionalmente ha estado dominado por el fatalismo y la involución en lugar del progreso. El narrador de Soldados de Salamina halla una justificación existencial e intelectual satisfactoria en el hecho mismo de narrar las crónicas personales olvidadas de los otros, recobrando la poudre de l’histoire –el sustrato anónimo de la gran historia oficial– a la que alude Ferdinand Braudel (Wallerstein 2004: 75) en su concepto de la historia y cancelando el proceso de olvido en el que esas historias habrían quedado enterradas para siempre de no ser por el poder de la escritura para recuperarlas:
Mientras yo contase su historia, Miralles seguiría de algún modo viviendo y seguirían viviendo también, siempre que yo hablase de ellos, los hermanos García Segués, [etc.], seguirían viviendo aunque llevaran muchos años muertos, muertos, muertos (Cercas 2001: 208).
El narrador de La velocidad de luz, por su parte, valida su trabajo a través del objetivo de dotar de unos parámetros interpretativos a la muerte violenta de su amigo íntimo, Rodney: “me pregunté, con un inicio centelleante de alborozo, si yo no estaba obligado a dotar de algún sentido al suicidio de Rodney” (Cercas 2005: 278). En ambos casos, la narración produce un entorno epifánico, en el que el narrador, la textualidad y el lector se funden en una experiencia sublimadora que clausura –momentáneamente– la temporalidad y sus efectos deletéreos.
Ignacio Martínez de Pisón en las novelas, Enterrar a los muertos y El día de mañana, aplica también la revisión crítica y desfamiliarizadora a ámbitos y figuras del pasado colectivo nacional. Enterrar a los muertos elige la figura de José Robles, un intelectual republicano, muerto en circunstancias extrañas y no plenamente descifradas durante la Guerra Civil, para proponer una revisión crítica de algunos presupuestos morales en torno al desarrollo de esa guerra. La novela desenmascara las coartadas ideológicas de algunas figuras internacionales de la época que utilizaron la guerra civil para promover su propia agenda personal: Ernest Hemingway es un ejemplo.
Hemingway se estableció en España durante la guerra como corresponsal del New York Times y se identificó con la causa republicana como la mayoría de intelectuales del momento. Sin embargo, el texto de Pisón elude este aspecto de la actuación de Hemingway y se centra en la manipulación de la causa de la contienda por parte del escritor americano para promocionar su imagen pública a nivel internacional. La novela mantiene que Hemingway se sirvió de la guerra para su propio beneficio personal por encima de la causa de la República. Para Hemingway, la guerra se convirtió en una oportunidad para proyectarse como un intelectual de izquierdas, con un pedigree progresista impecable. De modo diferencial, John Dos Passos se presenta como el escritor para el que la guerra civil es, ante todo, una situación humana dramática que despierta su interés a partir de un sentido profundo de la solidaridad y la empatía hacia los más vulnerables. Según menciona el texto de Pisón:
Dos Passos odiaba la guerra en todas sus formas y sufrió en Madrid no solo por el destino de su amigo sino también por la actitud de cierta gente que se tomaba la guerra como un deporte. ¿Cabe una alusión más trasparente a Hemingway, al que la guerra había proporcionado la ocasión perfecta para el exhibicionismo y la jactancia? (Martínez de Pisón 2006: 79).
La trayectoria de Hemingway posterior al periodo de la guerra civil fue muy distinta de la de Dos Passos: mientras que el primero vio aumentar su renombre exponencialmente hasta convertirse en una figura mundialmente conocida, Dos Passos vio su carrera eclipsarse a partir del momento en que decidió actuar según sus principios en lugar de seguir las consignas de los movimientos de izquierda internacionales. De ese modo, Dos Passos se transformó en una especie de proscrito entre los medios de izquierda porque adoptó una visión crítica con relación a los grupos subordinados al Diktat de la Unión Soviética sometida entonces al poder de Stalin. El caso de José Robles fue para Dos Passos una prueba más del antagonismo de las fuerzas de izquierda frente a los que no se sometían a los principios de las agencias secretas soviéticas. A diferencia de otras figuras del momento, Dos Passos se negó a ceder al miedo a la NKVD, la policía secreta soviética, que actuaba en la España republicana como una entidad depuradora de las ideas que no se correspondían con los designios de la política dictaminada por Moscú. Robles fue una de las víctimas de la NKVD y fue acusado de traición a la República a pesar de ser uno de sus leales servidores y haber estado siempre a su servicio desde el campo de la cultura. Pisón avanza la tesis de que Robles tenía demasiado conocimientos sobre la conducta y las acciones ocultas de los servicios secretos soviéticos y se había transformado en una figura molesta que se hacía imprescindible eliminar: “José Robles era un republicano leal pero no era comunista, y su condición de intérprete de los consejeros militares soviéticos le había convertido en un hombre que sabía demasiado” (Martínez de Pisón 2011: 84).
Dos Passos tuvo que enfrentarse a una conspiración de silencio en torno al asesinato de Robles porque, como ocurriría posteriormente con Andrés Nin, la independencia de juicio y de criterio de Robles no se ajustaba a las necesidades de los servicios secretos soviéticos para los que la Guerra Civil española era simplemente una pieza más de la estrategia general de Stalin en contra de las fuerzas de izquierda que disentían de la línea estalinista. Robles no era un hombre de partido pero tenía ideas propias y disponía de una red de conocidos para darlas a saber extensamente. Pisón, siguiendo a Dos Passos, se niega a aceptar la acusación de traición contra Robles y contribuye a restablecer así un principio de verdad general con relación a este aspecto de la guerra civil.
George Orwell, en Homage to Catalonia, es una de las primeras voces en presentar un testimonio honesto y considerablemente desapasionado de la guerra civil. Su versión es especialmente valiosa porque, en las calles de Barcelona en mayo de 1937, Orwell pudo tener experiencia directa de las divisiones que afectaron la conducta de las fuerzas de la República. Orwell no trata de ocultar o relativizar la gravedad de esas divisiones. Por el contrario, las presenta como una de las causas del fracaso de la causa republicana en el campo militar. Al mismo tiempo, como hace el libro de Pisón, pone de manifiesto el poder de los servicios de la Unión Soviética en contra de las fuerzas anarquistas que hasta ese momento habían sido dominantes en Barcelona. El valor singular de su texto es que revela objetivamente la situación interna de la República en Barcelona por encima de su compromiso con la causa republicana que quedó demostrado por su intervención en el frente donde fue herido gravemente. La pertenencia de Orwell a los grupos trotskistas del POUM y su afinidad con los anarquistas más que con los partidos de filiación comunista, como el PSUC, estuvo a punto de costarle la vida en las calles de Barcelona que para él se convirtieron en incluso más peligrosas que las trincheras del frente aragonés.
Como le ocurrió a Dos Passos, la capacidad de Orwell para la objetividad analítica en su texto en torno a la guerra española le condujo a su aislamiento posterior en el movimiento progresista internacional. Orwell superó con creces ese aislamiento con sus obras Animal Farm y 1984 que le aseguraron un prestigio intelectual y ético incuestionable como documentos desmitificadores de los excesos de las utopías políticas que proliferaron en su tiempo. Dos Passos fue menos afortunado, en parte a causa de su posterior trayectoria política e intelectual, condicionada por su paranoia persecutoria. Para remediar el injusto olvido histórico con relación a José Robles, Enterrar a los muertos contribuye a potenciar su imagen y perfil liberándolo de las acusaciones de traición a la República y de colaboracionismo con el franquismo. La metodología de la narración se convierte así en un trabajo arqueológico para poner al descubierto los sedimentos ocultos de la historia del país. Frente a visiones unilaterales de la historia, el libro de Pisón avanza versiones más equilibradas y fiables. Lo que las versiones condicionadas ideológicamente eluden tratar u ocultan abiertamente la novela de Pisón hace manifiesto de manera abierta.
El día de mañana vuelve a incidir en el tema de la denuncia y la traición, y lo hace en conexión con la reconstrucción de un fragmento privilegiado del pasado nacional del siglo XX con el propósito de subrayar aspectos de ese tiempo que fueron marginalizados por la historia oficial. En la novela previamente analizada, la textualidad se concentra en personajes de alto relieve público o que, como José Robles, habían tenido un protagonismo político considerable y cuya destacada calidad humana la textualidad precisa y potencia en contra de comentarios y juicios negativos. De modo diferente, en El día de mañana, la narración se concentra en los seres oscuros y anónimos de la vida cotidiana de los años del franquismo. Además, el personaje central, Justo, se hace confidente de la policía y miembro de la siniestra brigada político-social de Barcelona con el objeto de medrar personal y socialmente. En Enterrar a los muertos, el foco narrativo se concentra en figuras y hechos claves de la historia del siglo XX. En esta novela, tanto los múltiples personajes como los hechos en que están implicados se caracterizan por la sordidez y la mediocridad a que se vieron abocadas la sociedad y la vida cultural del franquismo que asfixió cualquier intento de liberalización y revitalización del país. Esa es la razón por la que, en lugar del proceso de recuperación histórica con que Enterrar a los muertos exalta a José Robles, Justo es sometido a una disección minuciosa e implacable, que, por extensión, equivale a la evaluación negativa de los principios del franquismo que generó innumerables figuras como Justo. El acto final de su ejecución a manos de unos mercenarios neofascistas italianos significa la realización de este acto de justicia sustitutoria en el que la textualidad lleva a cabo la justicia que las instituciones del sistema legal no pudieron realizar. Sus asesinos convierten su muerte en una parodia de la muerte de Jesucristo y de los múltiples actos de crueldad que Justo ha cometido:
Se volvió hacia su amigo y gritó:
–Guarda! sembra un re!
Y el otro asintió:
–Il re dei traditori, ¡el rey de los traidores!
Luego acercó su cara a la de Justo, que era como un Cristo con su corona de espinas, resignado, dispuesto para el sacrificio […] (Martínez de Pisón 2011: 374).
Justo muere por haber traicionado a sus compañeros y lo hace en un contexto que alude a la muerte sacrificial de Jesucristo. La diferencia fundamental entre ambos es que la muerte de Jesucristo constituye el sacrificio de un ser inocente que entrega su vida para redimir las culpas del resto de la humanidad; su acto es una manifestación de generosidad suprema que aumenta la iniquidad de su muerte. De manera distinta, la muerte de Justo puede interpretarse como una ejecución justa como castigo por los numerosos atropellos y abusos que él ha cometido contra los demás. Justo merece ser castigado y el que muera a manos de unos agentes de la violencia indiscriminada y arbitraria corrobora la naturaleza degradada de su vida. Su conducta ha estado siempre al servicio del mejor postor y sus actos han respondido estrictamente no a unos parámetros éticos sino al oportunismo y la conveniencia personales.
La novela de Pisón crea un contexto de la sociedad y la cultura españolas de los años intermedios del franquismo, los sesenta, para revelar los presupuestos que fundamentaron la expansión económica de esos años. A través de su reorientación de apertura a los mercados internacionales más allá de la autarquía de la inmediata posguerra, el país logró un nivel de crecimiento considerable, pero la novela desvela que esos avances no se correspondieron en el área de los derechos individuales y colectivos. Los procedimientos que Justo emplea para sabotear los actos políticos de la oposición, en particular de los grupos de estudiantes en Barcelona hacen aparente la continuada naturaleza opresiva de un régimen que fue incapaz de integrar a todos los españoles porque su esencia estaba constituida por la exclusión. Cualquier coartada conceptual que ese momento de la historia española pudiera esgrimir queda invalidada ante los métodos utilizados por los defensores y simpatizantes del régimen.
El día de mañana hace referencia también al periodo de la primera transición posfranquista poniendo de relieve que ese momento de la historia española continuó la orientación general de la sociedad hacia la mediocridad y la resignación en lugar de la rebelión. En última instancia, el franquismo se perpetuó durante un periodo tan largo de tiempo porque hubo un movimiento y actitudes generalizadas de aceptación del statu quo en el que el bienestar económico y una cierta estabilidad social ofuscaron la falta de libertades. De haberse logrado una oposición colectiva y unitaria es posible que el régimen hubiera capitulado antes de que finalmente lo hiciera. La extensa sección final en torno a las actividades de la ultraderecha en Barcelona para sabotear centros culturales, librerías y otros puntos de reunión de la oposición al régimen es un dato revelador de la sordidez y brutalidad de ese periodo en el que se cometieron numerosos crímenes que quedaron impunes. Frente a todos estos datos de violencia generalizada, Justo es una pieza más dentro de un contexto más amplio de la desolación humana y moral que constituyó la España de esos años.
Corroborando las premisas posmodernas en torno a la temporalidad, el cine de Almodóvar ha hecho desde sus inicios tábula rasa del trágico pasado nacional para liberarse del determinismo de su influencia y poder analizar la complejidad y la diversidad de los fenómenos culturales que emergieron en el posfranquismo y en particular las nuevas formas de vida social y cultural de los jóvenes y los grupos alternativos. Los ejemplos, de Mujeres al borde de un ataque de nervios a Todo sobre mi madre, son numerosos. La mala educación es una excepción significativa a esta normativa. La película ofrece un análisis retrospectivo del modelo pedagógico de la época franquista que estuvo dominado por los centros de educación religiosos que impusieron sus reglas a una gran parte de la sociedad del país. La reconstrucción histórica de ese fragmento de la crónica cultural y social española le permite a Almodóvar descubrir los orígenes y las causas de la represión sexual que se extendió desde ese tiempo hasta la actualidad. La película es un documento testimonial de una época culturalmente sombría en la que la represión predominó por encima de todas las opciones de libertad sexual.
A diferencia de otras películas de Almodóvar en las que el humor modera la crítica de los usos sociales y difumina el juicio moral, en este caso la condena moral explícita predomina por encima de otras consideraciones. La educación sexual católica de la época se muestra como un factor frustrante en el desarrollo personal de muchos españoles. En particular, cuando la conducta individual está relacionada con la homosexualidad que era percibida como una aberración todavía mayor que la sexualidad heterosexual en la que la moral tradicional podía justificar e incluso excusar los excesos de la figura donjuanesca a causa de lo que se juzgaba era un impulso sexual sobrediferenciado. La mala educación constituye un documento significativo para la creación de una tipología de la sexualidad del franquismo y, por extensión, de los medios educativos dependientes de la Iglesia. La película corrobora, además, el análisis de la normativa sexual católica que ha debido hacer frente a un proceso crítico internacional que ha puesto al descubierto sus excesos ignorados u ocultos durante largo tiempo. La incursión de Almodóvar en la revisión del archivo histórico nacional agrega complejidad a sus análisis posteriores de los modos de la sexualidad no convencional.
La historia política y cultural del ámbito nacional es una de las orientaciones de la narración contemporánea. No es la única, no obstante. Otra orientación de relieve especial consiste en la incursión expansiva hacia un medio internacional en el que las divisiones étnicas o políticas han perdido valor e importancia. Esa expansión no equivale a la eliminación de los referentes locales de la narración. El referente local, tanto a nivel lingüístico como cultural, sigue siendo un componente esencial de la textualidad. La transformación de ese referente inicial ocurre a partir de la inserción dentro de ese medio de otros elementos procedentes de otras culturas que vienen a cuestionarlo o en algunos casos llegan a sabotearlo y minarlo. La película de Olivier Nakache y Éric Toledano, Intouchables, por ejemplo, explosiona el entorno privilegiado y exclusivista de Philippe, un hombre rico que, tras un accidente, ha quedado inmovilizado en una silla de ruedas sin capacidad para valerse por sí mismo. El agente de esa subversión de un medio estable pero rutinario y rígido es Driss, un inmigrante negro, residente en un gueto parisino, que entra al servicio de Philippe como su cuidador personal. La tormentosa relación entre ambos desencadena una serie de situaciones difíciles que finalmente conduce a los dos personajes a la superación de sus prejuicios y estereotipos mutuos para descubrir nuevos modos de vida que sobrepasan las limitaciones previas. La película subraya que es la interconexión entre modos culturales distintos lo que puede producir la superación de los impedimentos habituales para la convivencia y la comprensión mutua.
En el contexto español, Isabel Coixet destaca como la directora que ha explorado intensamente el nuevo tipo de ser humano que emerge de la situación global. Sus narraciones eluden la referencia al medio local de origen y, cuando lo hacen, es de manera tangencial o mediada. Mapa de los sonidos de Tokio es un ejemplo. La figura central, David, procede de Cataluña y tiene sus raíces en Barcelona. No obstante, ese origen es de menor relieve con relación al resto de la narración que tiene como trasfondo la ciudad de Tokio y los conflictos culturales de David en el medio de una ciudad extraña para él. Sofia Coppola había trabajado ya el tema de la incomunicación y la soledad en Tokio en Lost in Translation. La singularidad de la película de Coixet es que, a diferencia de la película de Coppola, las relaciones humanas íntimas son posibles más allá de las diferencias nacionales. David y su amante ocasional, Ryu, superan esas diferencias y son capaces de comunicar no con el lenguaje verbal sino a través de los juegos de su imaginación y fantasías eróticas. La narración establece la universalidad de la relación amorosa por encima de la separación social y lingüísticas a las que David se enfrenta pero es capaz de superar con éxito. Su retorno a Barcelona ocurre no tanto como un rencuentro con sus orígenes nacionales sino como una compensación por la conclusión frustrada de su relación con Ryu. La vuelta a Barcelona augura otros viajes y otras jornadas, como son comunes en el cine de Coixet en general.
En Mapa de los sonidos de Tokio, el formato del thriller condiciona las opciones de la narración en la que la intensidad de la acción dramática predomina por encima del análisis humano o existencial. La soledad de David y Ryu en un entorno que no les es favorable se visualiza como una característica ocasional más que una condición y aparece como un rasgo secundario para una narración que se focaliza en el enigmático panorama de la urbe japonesa y en los juegos eróticos de los dos amantes. Otras películas de Coixet profundizan directamente en el tema de la alienación urbana y la experiencia de la violencia extrema. La vida secreta de las palabras es una de las manifestaciones de esta orientación. En esa película el desplazamiento lejos de los orígenes locales de la protagonista, una joven procedente de la antigua Yugoslavia, es absoluto ya que gran parte de la narración transcurre en una plataforma petrolífera aislada en medio del océano y semiabandonada a causa de un accidente ocurrido en ella. Es precisamente en este ambiente inhóspito donde se hace posible el contacto profundo de dos seres humanos a través de la comunicación verbal. A diferencia de en Mapa de los sonidos de Tokio, en La vida secreta de las palabras el contacto físico entre los dos protagonistas es mínimo y, sin embargo, logran conectar emotivamente a través de la narración de sus crónicas personales determinadas por el dolor y la violencia. El origen nacional de estos dos personajes es un dato tangencial. El aspecto fundamental es la desposesión y la pérdida de identidad propias de la vida global contemporánea y, al mismo tiempo, la posibilidad de superar esas deficiencias por medio del poder terapéutico de la palabra. El cine de Coixet replica la exploración de la alienación existencial de directores como Antonioni y Fassbinder, pero les añade el componente de la afirmación personal, sobre todo a través de sus figuras femeninas que se enfrentan al horizonte de la muerte con la integridad y la lucidez de los héroes trágicos de Camus. Las narraciones de Coixet dialogan con los conceptos de la tradición y el lenguaje de la nación pero insertándolos plenamente en los parámetros más urgentes de la condición contemporánea. Lo hacen, además, desde una perspectiva no excluyente y a partir de la exploración de la identidad individual y colectiva. Sus protagonistas son mujeres pero hablan no solo a un público femenino sino que se dirigen a todos los seres humanos afectados por los desafíos existenciales e identitarios que ha supuesto el nuevo modelo global.
En la narración escrita, la obra de Javier Marías responde también a un impulso de ruptura del modelo nacional de la textualidad. En su caso, los orígenes identitarios son más aparentes y están en parte condicionados por el hecho de que el lenguaje de sus novelas es el español. No obstante, la localización de sus textos es con frecuencia el medio inglés, Oxford y Londres en particular, tanto en el presente como en un pasado más lejano como la Segunda Guerra Mundial. Marías, además, hace una revisión crítica de la historia española actual con comentarios acerbos en torno a los usos sociales y culturales españoles en los que halla deficiencias y carencias esenciales. También analiza episodios oscuros de la historia política española, en especial la vinculada con la Guerra Civil. El examen del asesinato de Andrés Nin y el de la proscripción de su padre, Julián Marías, en la España franquista son ejemplos (Tu rostro mañana I. Fiebre y lanza). En ambos casos, la traición y la doblez son los instrumentos en política para la actualización de uno de los conceptos más profundos de la textualidad de Marías: la ubicuidad de la manipulación deliberada del lenguaje tanto en las relaciones individuales como en las colectivas. A diferencia de Coixet, para Marías la comunicación se ve dificultada e incluso impedida por el impulso congénito del ser humano hacia la falsedad y la mentira deliberadas. En Marías como en Coixet, los asertos textuales se extienden a toda la humanidad y no solamente a los miembros de una nación específica.
La narrativa fílmica y escrita del siglo XXI se ha abierto a opciones que se presentaban como tangenciales y dispensables en el contexto del paradigma posmoderno en el que, como afirma Lipovetsky, la fijación en la instantaneidad del presente más tangible e inmediato orienta y estructura la dinámica textual. Frente a esta fijación en lo efímero, los nuevos narradores visuales y literarios se han abierto progresivamente a modos que se corresponden con la nueva realidad global y posnacional. Esa realidad implica, además de la ruptura de fronteras espaciales, un imperativo de profundización en segmentos selectos del archivo histórico como un movimiento equilibrador de la pérdida de los referentes locales convencionales a la que nos ha conducido el paradigma político y cultural de la posnación.
ALMODÓVAR, Pedro (dir.) (1988): Mujeres al borde de un ataque de nervios.
— (1999): Todo sobre mi madre.
— (2004): La mala educación.
CERCAS, Javier (2001): Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets.
— (2005): La velocidad de la luz. Barcelona: Tusquets.
COIXET, Isabel (dir.) (2005): The Secret Life of Words (La vida secreta de las palabras).
— (2009): Map of the Sounds of Tokio (Mapa de los sonidos de Tokio).
COPPOLA, Sofia (2003): Lost in Translation.
HENCKEL VON DONNERSMARCK, Florian, dir. (2006): Das Leben der Anderen (La vida de los otros).
JUDT, Tony (2008): Reappraisals. New York: Penguin Press.
KRAUS, Chris (dir.) (2006): Vier Minuten (Cuatro minutos).
LIPOVESTKY, Gilles (2004): Les Temps hypermodernes. Paris: Bernard Grasset.
MARÍAS, Javier (2002): Tu rostro mañana I. Fiebre y lanza. Madrid: Alfaguara
MARTÍNEZ DE PISÓN, Ignacio (2006): Enterrar a los muertos. Barcelona: Seix Barral.
— (2011): El día de mañana. Barcelona: Seix Barral.
NAKACHE, Olivier y TOLEDANO, Éric (dirs.) (2012): Intouchables.
ORWELL, George (1952): Homage to Catalonia. New York: Harvest.
TRUEBA, David (dir.) (2003): Soldados de Salamina.
WALLERSTEIN, Immanuel (2004): The Uncertainties of Knowledge. Philadelphia: Temple University Press.
1. El presente texto se enmarca dentro del proyecto de investigación “Nuevas tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español (2000-2010)”, con referencia CSO2009-07089, financiado por el Plan Nacional de I+D+i del Ministerio de Ciencia e Innovación.
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