Akal / Básica de Bolsillo / 79

Th. W. Adorno

Obra completa

Escritos musicales IV
Obra completa, 17

MOMENTS MUSICAUX / IMPROMPTUS

Edición de: Rolf Tiedemann con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz

Traducción: Antonio Gómez Schneekloth y Alfredo Brotons Muñoz

 

El presente volumen recoge dos trabajos de Adorno sobre teoría musical. El primero Moments musicaux, reúne ensayos de las más diferentes épocas, los cuales fueron publicados en origen en revistas. El segundo Impromptus, es una continuación de los Moments musicaux. Como éstos, contienen únicamente trabajos no incluidos en obras de Adorno; aunque en esta ocasión se remontan aún más en el tiempo, abarcando un lapso de cuarenta y cinco años.

Theodor W. Adorno

Obra completa

1. Escritos filosóficos tempranos

2. Kierkegaard. Construcción de lo estético

3. Dialéctica de la Ilustración

4. Minima moralia

5. Sobre la metacrítica de la teoría del conocimiento. Tres estudios sobre Hegel

6. Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad

7. Teoría estética

8. Escritos sociológicos I

9. Escritos sociológicos II (2 vols.)

10. Crítica de la cultura y sociedad (2 vols.)

11. Notas sobre literatura

12. Filosofía de la nueva música

13. Monografías musicales: Wagner/Mahler/Berg

14. Disonancias. Introducción a la sociología de la música

15. Composición para el cine. El fiel correpetidor

16. Escritos musicales I-III

17. Escritos musicales IV

18. Escritos musicales V

19. Escritos musicales VI

20. Miscelánea (2 vols.)

Diseño de portada

Sergio Ramírez

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Título original

Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 17
Musikalische Shriften IV. Moments musicaux. Impromptus.

© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1982

© Ediciones Akal, S. A., 2008

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-4124-5

Moments musicaux

Ensayos de 1928-1962 impresos de nuevo

Prólogo

Tras haber integrado por primera vez el autor en los dos volúmenes de sus escritos musicales trabajos anteriores, se imponía dar una muestra de su producción literario-musical; reunir ensayos de las más diferentes épocas y que no se encuentren en ninguno de sus libros. Todos han aparecido en revistas; la mayoría son difícilmente o incluso ya no accesibles. No se han ordenado cronológicamente, sino por temas. El autor sólo ha introducido cambios allí donde las insuficiencias de antaño lo avergonzaban demasiado.

Uno de los puntos de vista para la selección fue si un ensayo debía quizá conservarse por mor del efecto que ejercía; también si se presentaban por primera vez motivos que sólo más tarde se han desarrollado y a los que corresponde algo de la fuerza percutiva de la primera formulación. Semejantes momentos no hacen sino rebajarse harto fácilmente. Finalmente, el libro contiene no pocas cosas típicas de las intenciones del autor en la época en que era redactor de Anbruch[I] en Viena.

La mayor parte de lo que jamás ha escrito sobre música se concibió ya durante su juventud, antes de 1933. Pero numerosos ensayos de esa fase se perdieron durante los años de emigración. Para la publicación los ha salvado Rudolf Komarnicki en Viena. Con una solicitud que el autor siente como inmerecida y que por tanto lo conmueve tanto más profundamente, ha recogido y puesto a disposición todo lo pertinente que estaba a su alcance desde los años veinte. El agradecimiento público no le devuelve más que un poco de lo que el autor le debe.

Sobre las contribuciones individuales, dígase lo que sigue:

Para «El estilo tardío de Beethoven», escrito en 1934, impreso en 1937, sería de esperar alguna atención debido al capítulo 8.º del Doctor Faustus.

El ensayo sobre Schubert lo motivó el centenario de su muerte. En cuanto primer trabajo más amplio del autor en exégesis de la música, lo ha dejado pasar pese a no pocas torpezas y aunque la interpretación filosófica se aventura harto inmediatamente, dejando de lado las componentes de técnica compositiva. La desproporción entre las grandes aspiraciones, incluidas las del tono, y lo cumplido es crasa; mucho en él, lo mismo que en «Música nocturna», nacido poco después, es de una mala abstracción. El autor no tendría otra captatio benevolentiae que aportar más que el hecho de que su esfuerzo posterior se centró en la corrección de tales carencias; hasta tal punto son éstas un momento de su pensamiento mismo.

Las siguientes cuatro contribuciones, temporalmente mucho más alejadas entre sí, tantean experiencias con la ópera que acompañan al autor desde su infancia.

«Música nocturna» se pensó como programa para la tendencia intelectual de Anbruch. Muchos de los afanes posteriores del autor en torno a la dinámica histórica de la música, la modificación de las obras en sí tanto como la teoría de la reproducción musical se remontan a ella.

El retrato de Ravel y «Reacción y progreso» dan idea de lo que el autor trataba de realizar por aquel entonces en Anbruch. El texto sobre el progreso constituía el equivalente antitético a una contribución de Ernst Krenek sobre el mismo asunto. Aquí se esboza la categoría del dominio musical del material, central en La filosofía de la nueva música.

«Nuevos tempi» es un modelo de esos textos que combinan reflexiones estéticas o sobre filosofía de la historia con indicaciones musicales prácticas. La mayoría de artículos de tal clase se publicaron en Pult und Taktstock[II], una revista especializada para directores de orquesta, cuyo editor, Erwin Stein, un discípulo de Schönberg, mostró desde el comienzo una gran comprensión hacia los ensayos del autor.

El trabajo de 1936 sobre el jazz es el primero más amplio producido por el autor tras el estancamiento de los primeros años bajo el fascismo. En más de un respecto, el ensayo marca una ruptura: la reflexión artístico-tecnológica y el análisis social los considera una y la misma cosa. Las adiciones inéditas, nacidas inmediatamente después, dan testimonio de la voluntad de abordar el contenido no a distancia de la cosa, sino en la más extrema cercanía a ella. Unos y otros datan de antes del periodo americano del autor; el compositor Mátyás Seiber[III], luego víctima mortal de un accidente y que antes de 1933 dirigía la clase de jazz del Conservatorio Superior de Fráncfort, aportó informaciones de detalle. La falta de conocimiento de los aspectos específicamente americanos del jazz, sobre todo de la estandarización, es tan perceptible como lo obsoleto de algunas características del jazz de los años treinta en Europa. Cuando menos cambia el género en esencia, tanto más carácter esencial atribuyen los fans a sus cambios históricos. El autor sería el primero en admitir que no poco de lo por él descrito está pasado de moda, no poco se interpreta de un modo demasiado inmediatamente psicosocial, sin tener en cuenta mecanismos sociales institucionales. Lo que en la concepción original se desaprovechó o incluso no pudo verse se recupera en el «Carácter fetiche» de las Disonancias, el trabajo sobre el jazz de Prismas y el capítulo sobre la música ligera de la Introducción a la sociología de la música.

Los artículos sobre Krenek, la Mahagonny de Weill y las Canciones de Verlaine de Zillig son de índole fisionómica más que analítica.

Por lo que al ensayo sobre el Quinteto para instrumentos de viento de Schönberg (1928) se refiere, cítense unas frases de una carta dirigida a Rudolf Kolisch por el compositor mucho después, el 27 de julio de 1932: «La serie de mi Cuarteto para cuerdas la has encontrado correctamente (con excepción de una minucia: en la segunda respuesta la sexta nota es do sostenido, la séptima sol sostenido). Este debe de haber sido un gran esfuerzo, y no creo que yo hubiera tenido paciencia para ello. ¿Crees tú, pues, que es de algún provecho saber esto? No me puedo acabar de convencer de ello. Estoy persuadido de que para un compositor que aún no conozca bien el manejo de las series puede ser en efecto un estímulo cómo puede proceder, una indicación puramente práctica sobre la posibilidad que puede extraerse de las series. Pero las cualidades estéticas no se excluyen de ahí, o a lo sumo de pasada. No puedo advertir bastante contra el peligro de sobreestimar estos análisis, pues sólo conducen a lo que yo siempre he combatido: ¡al conocimiento de cómo se hace; mientras que yo siempre he ayudado a conocer qué es! Yo ya he intentado repetidamente hacer comprensible esto a Wiesengrund, y también a Berg y a Webern. Pero no me creen. No puedo decirlo bastante: mis obras son composiciones dodecafónicas, no composiciones dodecafónicas: aquí se me vuelve a confundir con Hauer[IV], para quien la composición sólo tiene una importancia secundaria[1]. De hecho, sin embargo, al autor nunca le ha interesado el recuento de series. Desde mucho tiempo antes, de acuerdo con Schönberg, había analizado las obras dodecafónicas de éste como composiciones: desde el punto de vista del contexto musical. El ensayo sobre el Quinteto para instrumentos de viento, que anuncia la idea de la «construcción exhaustiva de la sonata», quería precisamente servir a esto. Lo impreso era simplemente su introducción: la parte principal estaba dedicada hasta en el detalle a la estructura motívico-temática y formal del gran scherzo de ese Op. 26, sin tener en cuenta la serie. Se ha perdido; no es imposible con todo que todavía se la desentierre en el archivo de Pupitre y batuta. Por lo demás, ya no hay duda de que ni Berg ni Webern consideraron ni por un instante tampoco la composición serial como un fin en sí mismo, sino únicamente como un medio de representación de lo compuesto. En un punto en el tiempo en el que la del fetichismo de los medios ensombrece todas las demás cuestiones compositivas, la controversia ha cobrado una actualidad que hace treinta años no cabía prever.

«La obra maestra distanciada», finalmente, se enmarca en el complejo de la obra filosófica sobre Beethoven ya proyectada desde 1937. Hasta ahora ésta no ha sido escrita, sobre todo porque los esfuerzos del autor han fracasado una y otra vez con la Missa solemnis. Por eso ha intentado al menos señalar la razón de esas dificultades, precisar las cuestiones, sin pretender haberlas resuelto ya.

Navidades de 1963

El estilo tardío de Beethoven

La madurez de las obras tardías de artistas importantes no se parece a la de los frutos. Por lo común no son redondas, sino que están arrugadas, incluso desgarradas; suelen abstenerse de la dulzura, y con su amargura, su aspereza, se niegan al mero paladeo; les falta toda aquella armonía que la estética clasicista está acostumbrada a exigir de la obra de arte, y más muestran la huella de la historia que del crecimiento. La opinión al uso suele explicar esto por el hecho de que serían productos de una subjetividad o, preferentemente, incluso de una «personalidad», que se manifestaría sin escrúpulos y que, por mor de la expresión de sí misma, rompería la redondez de la forma, transformaría la armonía en la disonancia de su sufrimiento, desdeñaría el estímulo sensible como consecuencia de la autosuficiencia del espíritu liberado. A la obra tardía se la margina por tanto del arte y se la aproxima al documento; de hecho, no suele faltar tampoco, pues, en los comentarios sobre el último Beethoven la alusión a la biografía y al destino. Es como si, a la vista de la dignidad de la muerte humana, la teoría del arte quisiera renunciar a sus derechos y abdicara ante la realidad.

No de otro modo puede entenderse que casi nunca haya provocado un serio escándalo la insuficiencia de ese enfoque. El cual se hace patente en cuanto, en lugar del origen psicológico, se toma en consideración la obra misma. Pues de lo que se trata es de conocer la ley formal de ésta, a no ser que con el documento se quiera traspasar la línea fronteriza más allá de la cual entonces cada carné de conversación de Beethoven habría por supuesto de ser más significativo que el Cuarteto en do sostenido menor. Pero es en cualquier caso de tal índole la ley formal de las obras tardías, que éstas no se disuelven en el concepto de expresión. Del último Beethoven hay obras sumamente «inexpresivas», distanciadas; quizá justamente por eso ha gustado deducir con respecto a su estilo una construcción nueva, polifónicamente objetiva, tanto como esa personalidad sin escrúpulos. Su desgarro no es siempre el de una resolución a morir ni el de un humor demoníaco, sino que a menudo es enigmática sin más, sensible en piezas de tono alegre, incluso idílico. El espíritu no sensual no elude indicaciones de ejecución como cantabile e compiacevole o andante amabile. En ningún caso está lisa y llanamente subordinada su actitud al cliché del «subjetivismo». En conjunto, sin embargo, en la música de Beethoven la subjetividad opera, por entero en el sentido de la kantiana, no rompiendo la forma, sino generándola originariamente. Ejemplo de lo cual puede constituir la Apassionata: ciertamente más densa, hermética, «armónica» que los últimos cuartetos, pero justamente tanto más subjetiva, autónoma, espontánea. A pesar de lo cual, estas obras postreras afirman sobre ella la prelación de su secreto. ¿En qué consiste éste?

A la revisión de la concepción del estilo tardío sólo podría ayudar el análisis técnico de las obras en cuestión. Tendría que orientarse ante todo a una peculiaridad que la concepción corriente pasa adrede por alto: el papel de las convenciones. Éste es notorio en el viejo Goethe, en el viejo Stifter[I]; pero igualmente cabe constatarlo en Beethoven en cuanto presunto representante de la actitud radicalmente personalista. Con lo cual la cuestión se agudiza. Pues no tolerar convenciones, refundir las inevitables según el impulso de la expresión, es el primer mandamiento de todo procedimiento «subjetivista». Así, fue precisamente el Beethoven del periodo central quien, mediante la formación de voces intermedias latentes, mediante su ritmo, su tensión y cualesquiera otros medios, introdujo las figuras de acompañamiento tradicionales en el dinamismo subjetivo, y las transformó según su intención allí donde –como en el primer movimiento de la Quinta sinfonía– no las desarrolla a partir de la sustancia temática misma y, gracias a la unicidad de ésta, las arranca a la convención. Muy otra cosa el tardío. En su lenguaje formal, incluso allí donde éste se sirve de una sintaxis tan singular como en las cinco últimas sonatas para piano, se encuentran por todas partes insertas fórmulas y giros de la convención. Están llenas de cadenas de trinos decorativos, cadencias y florituras; con frecuencia, la convención se hace visible desnuda, sin velos ni transformaciones: el primer tema de la Sonata op. 110 muestra sin inhibición un primitivo acompañamiento de semicorcheas que el estilo intermedio difícilmente habría tolerado; la última de las Bagatelas lleva compases introductorios y conclusivos semejantes al azorado preludio de un aria de ópera: todo esto en medio de los más duros estratos rocosos del paisaje polifónico, de los más contenidos arranques de un lirismo retraído. Ninguna exégesis de Beethoven y sin duda de ningún estilo tardío que motive los escombros de la convención sólo psicológicamente, con indiferencia hacia la apariencia, basta. El arte, sin embargo, tiene siempre su contenido meramente en la apariencia. La misma relación de las convenciones con la subjetividad debe entenderse como ley formal de la que surge el contenido de las obras tardías si es que éstas deben verdaderamente significar más que reliquias conmovedoras.

Pero esta ley formal se hace precisamente evidente en el pensamiento de la muerte. Si ante la realidad de ésta cesan los derechos del arte, entonces no podrá por cierto integrarse inmediatamente en la obra de arte como su «objeto». Les está impuesta únicamente a las criaturas, no a las obras, y por eso de siempre aparece encubierta en todo arte: como alegoría. La interpretación psicológica no capta esto. Explicando la subjetividad mortal como sustancia de la obra tardía, espera poder aprehender sin fisuras la muerte en la obra de arte; esa sigue siendo la engañosa corona de su metafísica. Percibe sin duda la explosiva violencia de la subjetividad en la obra de arte tardía. Pero la busca en la dirección opuesta a la que ella sigue; la busca en la expresión de la subjetividad misma. Ésta, sin embargo, en cuanto mortal y en nombre de la muerte, desaparece en verdad de la obra de arte. La violencia de la subjetividad en las obras de arte tardías es el gesto colérico con que ella abandona las obras de arte. A éstas las hace estallar, no para expresarse, sino a fin de deshacerse inexpresivamente de la apariencia del arte. De las obras deja atrás escombros, y se comunica, como con cifras, sólo mediante los huecos por los que erupciona. Tocada por la muerte, la mano maestra libera las masas de materia que antes conformaba; las fisuras y saltos en ellas, testimonio de la impotencia final del yo ante lo que es, son su última obra. De ahí el exceso de material en el segundo Fausto y en los Años de peregrinaje, de ahí las convenciones que la subjetividad ya ni penetra ni domina, sino que deja estar. Con la erupción de la subjetividad, se astillan. En cuanto astillas, desmembradas y abandonadas, ellas mismas se convierten finalmente en expresión; expresión ahora no ya del yo individual, sino de la índole mítica de la criatura y su caída, las fases de la cual las obras tardías trazan simbólicamente por así decir en instantes de detención.

Así, en el último Beethoven las convenciones se hacen expresión en la nuda representación de sí mismas. A lo cual sirve la abreviación a menudo observada de su estilo: ésta quiere no tanto depurar de los floreos el lenguaje musical como más bien de la apariencia de su dominio subjetivo los floreos: el floreo liberado, desligado de la dinámica, habla por sí. Sin embargo, sólo en el instante en que la subjetividad, evadiéndose, pasa a través de ella y la ilumina repentinamente con su intención; de ahí los crescendi y diminuendi que, aparentemente independientes de la construcción musical, en el último Beethoven a menudo quebrantan ésta.

Ya no reúne el paisaje, ahora abandonado y alienado, en una imagen. Lo alumbra con el fuego que la subjetividad enciende cuando al erupcionar choca, fiel a la idea de su dinamismo, con los muros de la obra. Su obra tardía sigue siendo proceso; pero no como desarrollo, sino como conflagración entre los extremos, los cuales ya no toleran ni un punto medio seguro ni ninguna armonía derivada de la espontaneidad. Entre extremos en el más preciso sentido técnico: aquí la homofonía, el unísono, los floreos significativos, allí la polifonía, que se eleva sin mediaciones por encima de ellos. La subjetividad es lo que suelda los extremos en el instante, carga con sus tensiones la polifonía comprimida, la rompe en el unísono y se evade de él, dejando tras de sí el sonido desguarnecido; instaura el floreo como monumento de lo sido en el que la subjetividad misma entra petrificada. Pero las cesuras, la interrupción brusca que más que cualquier otra cosa caracteriza al último Beethoven, son esos instantes de erupción; la obra enmudece cuando se la abandona y vuelve su vaciedad hacia fuera. Sólo entonces se acopla el siguiente fragmento, desterrado a su lugar por mandato de la subjetividad erupcionante y conjurado a lo que salga con el precedente; pues el secreto está entre ellos y no se puede invocar de otro modo que en la figura que forman juntos. Lo cual aclara el contrasentido de que al último Beethoven se lo llame al mismo tiempo subjetivo y objetivo. Objetivo es el paisaje frágil, subjetiva la única lumbre en que éste arde. Él no opera su síntesis armónica. Él, en cuanto poder de la disociación, los separa en el tiempo a fin de quizá conservarlos para lo eterno. En historia del arte las catástrofes son las obras tardías.

1937