A Roberto Lovera De Sola y Luz Marina Rivas, ejemplares acompañantes de estos años de escritura
La posibilidad de ser otra, en otro registro, en otra contingencia. De abandonar, por un momento, la pesada carga de ser siempre uno mismo, y ser en el texto. Así es para mí el goce de la escritura, no muy distinto al de la niña importunada por sus tareas cotidianas cuando quería ser el gato con botas.
A.T.T.
Retrato frente al mar fue la primera narración que leí de Ana Teresa Torres. Leí ese cuento en 1984 sin saber que era suyo; luego, cuando se abrieron las plicas del concurso de cuentos de El Nacional, a lo singular del texto se añadió la sorpresa de un nombre ajeno entonces a nuestro mundo literario. Como tiempo atrás había sabido casi accidentalmente que ella escribía o quería escribir, mi sorpresa fue menor y mi alegría mayor a la de muchos. Recordé aquel ya remoto y breve encuentro en que ella discretamente evadió la conversación, visiblemente incómoda por la indiscreción con que aquel amigo común me lo había revelado. Su reserva de entonces me hizo comprender que la cosa iba en serio y por respeto y pudor no insistí en hurgar más allá. A pesar de las muchas afinidades que nos reúnen y que solo ahora descubro (comenzando por el año en que nacimos, los cuentos de Grimm, el ático de «Jo» y la estepa de Miguel Strogoff), solo volvimos a encontrarnos recientemente, cuando una postura común de defensa a la democracia y rechazo al régimen que hoy intenta destruirla en Venezuela, nos ha hecho solidarias en una misma «soledad de la conciencia».
Retrato frente al mar era un cuento distinto a todos los que en ese momento calificaban de «originales» y «novedosos». Las frases estaban en su lugar y la narración fluía sobria, sin tropiezos, entrando y saliendo del «retrato», sin rebuscamientos y sin pintoresquismos, mientras un discreto suspenso se hacía cargo de la marcha del relato, dilatándolo en profundidad, colateralmente, hasta «la otra orilla», en una zona reflexiva más allá de una anécdota de la que sin embargo no se desprendía. Sin desafío alguno para la comprensión de un «lector común», lo arrastraba hacia una narración paralela, un plano intelectual, una meditación estética en la que finalmente se resolvía el cuento. Era un cuento muy distinto del experimentalismo reinante y de nuestro agotado y convencional realismo telúrico. En ese cuento despuntaban en la literatura venezolana no solo un tono nuevo sino una actitud distinta ante el oficio de escritor. Lo nuevo quizá era la manera en que ambas cosas se entrelazaban desde adentro. Y era un cuento que contenía no una sino muchas novelas posibles. Era el cuento de esas posibilidades suspendidas, de «esa huella que nos señala distintos», convirtiéndonos en «contempladores perpetuos de la otra costa». Por eso me gustó tanto ese cuento y me sigue gustando, y ahora que leo este libro que felizmente me toca prologar, descubro en él las claves primerizas y fundadoras del «oficio por dentro» de Ana Teresa Torres.
Casi treinta años después, Ana Teresa Torres es lo que se llama un escritor de oficio. Una obra ya considerable no solo por los muchos libros sino por el rigor y la autenticidad que la respaldan, las distinciones y premios recibidos, su creciente difusión dentro y fuera de Venezuela, todo esto justifica que existan lectores interesados en saber de ella, en conocer lo que piensa de la literatura. Este libro responde a esa curiosidad, pero ofrece algo más. Si se lo lee como quien contempla un paisaje, viendo cómo se cruzan sus distintos horizontes (el novelesco y el de la vocación, el de la historia y el del país), quien lo lea como un continuo, saltándose el andamiaje externo de cada texto, podrá reconstruir un escenario intemporal e impersonal de adonde nacen, o a donde van a parar, todas sus narraciones. Es un libro heterogéneo, irregular, asimétrico y variado como suelen ser siempre las recopilaciones antológicas con que un autor junta sus opiniones. Externamente es así. Pero, repito, si obviamos los marcos para recorrer la escena nos sorprenderá su coherencia y el impulso con que ese raro oficio plagado de incertidumbres desemboca en el suelo común de la conciencia individual y las responsabilidades colectivas. A todo lo largo se escucha una misma voz reflexiva y serena que va insistiendo en convicciones muy firmes, y casi quiero decir «inquebrantables», si esta palabra no me sonara tan rígida para un escritor como Ana Teresa, que no descansa en teorías ya elaboradas: «Cuando estoy hablando de técnica de novela no estoy refiriéndome a un conocimiento establecido ni a una determinada teoría literaria, sino a un conocimiento artesanal en el mejor sentido de la palabra». En la primera parte de este libro, cuando paso a paso analiza el proceso de escritura, ella deja claro que es en el proceso mismo, en función del sentido que va perfilándose, donde podremos generalizar una suerte de poética personal.
Este libro entra en el mundo de una escritora a través de una escritura, y ambas, escritora y escritura, nos llevan a la zona donde conviven. Dije en el mundo de una escritora, no en su intimidad ni en su vida personal. Por eso antes lo comparé con un paisaje intemporal e impersonal, porque Ana Teresa Torres declina todo protagonismo en favor de ese territorio en el que sabe que habita como pasajero, por ratos más o menos largos, en el que siempre será un poco intrusa, como Alicia al otro lado del espejo; y siempre asombrada, como la niña que en vez de dormir siesta se escapaba a la región de los cuentos y los lobos. Entonces, su mundo es, al comienzo, el mundo de todo lector que cree en lo que lee: «nada me aleja más de un libro que la imposibilidad de creer en él». Esta fe fue el primer paso que dio, sin saberlo, hacia ese territorio, porque la hizo vulnerable al llamado de una verdad que compite y desafía las verdades ordinarias y fácilmente comprobables, fáctica o lógicamente.
Aquí, en «Paisajes de novela», ella habla de esa fe primera, la de una niña escuchando conversaciones y leyendo cuentos, «una niña que creía firmemente en aquello que leía», y que escribe porque ha sido capaz de conservar esa fe: «en mi elección literaria infantil prefiguro a la novelista que seré». Y cada vez que en una entrevista le preguntan ¿cómo empezó todo? ella cuenta esto: «la literatura viene para mí desde una niña lectora que encontraba en los cuentos una suerte de realidad paralela, algo que sin existir en mi vida, yo suponía que debía existir en alguna parte». Quizá lo dice para espantar a los intrusos con elegancia, o para sobreponerse a la timidez, quién sabe, es posible. A veces siento que la niña la ayuda a despojarse de las trilladas jergas académicas, del tener que explicitar la implícita corte de hablantes, sujetos, autores o narratarios implícitos. Sea como sea, lo cierto es que esa niña no la desampara y es mucho más que una finta o un manotazo para salir del paso. Esa niña existió y existe todavía, y no es solo un recuerdo y un pedazo de biografía. Y si su voz no es la misma, su mirada, la fe con que mira sí. Ella es quien hizo ese primer «pacto» de ficción indispensable que luego suscribirán sus lectores. Pacto de la realidad de la ficción: «creo que soy una escritora verosímil», dirá Ana Teresa más adelante, en un lenguaje adulto. Y la niña se adentró cada vez más en la maleza del cuento y en la boca del lobo. Sin llegar a ser lobo, lo escruta y busca un lugar emboscado para verlo. Dirá: «el abismo de lo real me ha capturado para siempre». Y ese abismo es el lobo. No los cuentos maravillosos «para niños inocentes», sino la boca de lobo de una realidad que la arrastra por el mundo a través de «inmensas estepas, profundos desiertos, larguísimos ríos, extensos bosques de abetos nevados, ciudades de neblina, mares infinitos o estrechas buhardillas donde se escondía Anna Frank». Esa fe la fue conduciendo, como a la protagonista de su Retrato frente al mar, a la espera de un acontecimiento para «tomar una vía que por alguna razón está prohibida». Entonces, en este libro observamos cómo nace la escritora en la escritura, y casi podemos hacer como el narrador de Retrato frente al mar: ver como al escribir la voz se introduce en aquella mujer contemplada que, a su vez, «miraba agotándose en el hecho de ver», «escapándose de sí misma en el objeto contemplado», a pesar de que ni ella, ni el narrador ni sus lectores, por más que miren, llegarán nunca a determinarlo.
El oficio por dentro, antes que de técnicas y recetas literarias, tiene que ver con la vocación. Y en el caso de Ana Teresa Torres la vocación es doble. Como la segunda parte del libro se llama «A la escucha del texto», es inevitable sentir en esta escucha el eco de un oficio que se desdobla siempre: la escritura y el psicoanálisis: «Con frecuencia, cuando preguntan a los escritores qué los hace escribir, responden que no saben hacer otra cosa. No sería mi caso». Ella nunca reniega del gusto con que ha ejercido su profesión de psicoterapeuta y su filiación psicoanalítica: «Dentro de mí no encuentro una oposición o una imposibilidad en estas vocaciones», y aunque reconoce que en la práctica sí llegó el día en que tuvo que dejar de cabalgarlas y escoger, para dedicarse solo a escribir, es obvio que «por dentro» el oficio acabó por fundirlas, borrando las fronteras profesionales. El punto donde se juntaron es la piedra angular de sus novelas: la forma en que los personajes entraban en la construcción, dejaba ver cómo la construcción eran personajes «a la escucha de un texto». Y cuando habla del trabajo del novelista en ningún momento impone un sesgo psicoanalítico desde afuera a la literatura. Así que El oficio por dentro va mostrando cómo su práctica psicoanalítica se fue fundiendo con la escucha de la escritora para experimentar lo parcial, el balbuceo y lo fragmentario de toda explicación, cuando esta se mide con verdades vividas. Se funden en la curiosidad de aquella niña que creía en lo que leía, y por eso sabía que las verdades que la realidad le ofrecía fuera de los cuentos era incompleta, fragmentaria, informe. Con el tiempo comenzó a escuchar la trama de verdades ignoradas que laten debajo de cada mentira; verdades que había que escuchar también desde el otro lado: «Al escritor o al psicoanalista no le preocupa encontrar la verdad única, y mucho menos la verdad comprobable empíricamente, sino construir la verdad».
«Construcción», «construir», son palabras que Ana Teresa emplea a menudo para referirse al trabajo del novelista. Trama, estructura, perspectiva o punto de vista, son aspectos formales que involucran esa «verdad» no evidente, dispersa, ignorada o perdida, y todo el sentido de sus novelas depende de ese ensamblaje. Si las piezas no están en su sitio, si la construcción no es firme, es imposible que el barco siga el curso del relato hasta el fin. Pero al mismo tiempo, ella afirma la consistencia milagrosa, azaroza, del sentido que puede proporcionarnos: «es un relámpago que nos atraviesa, muy de vez en cuando, ese minuto esplendoroso en que recorremos un paisaje ajeno y nos miramos desde otro que queda atrás mientras el tren avanza».
«No puedo ponerme a escribir si no siento que una voz me está llamando y pide que la consigne». Esta afirmación sorprende cuando la hace alguien con una formación como la suya, alguien empeñado en construir un sentido coherente, que quiere narraciones firmes y bien articuladas; sorprende que al mismo tiempo afirme con la misma serena convicción que la ficción es quien manda, y que se deje arrastrar por eso que la llama desde el fondo de una urgencia desconocida: «muchas veces he tenido la sensación, muy común en los novelistas, de que alguien está dictando y uno es el escriba tomando el dictado». Por supuesto, ella no menciona la palabra inspiración, pero intuyo que en esta reticencia suya hay más respeto que menosprecio; un comedido reconocimiento que echo de menos en muchos que sí suelen hablar en nombre de ella a diestra y siniestra. Ese llamado no tiene nada de ultramundano, en todo caso es profundamente intrahumano. Lo que quiero subrayar es la actitud con que ella reconoce que recibe una orientación ajena y aun opuesta a la suya: «Me parece que alguien me está dictando y que lo que estoy escribiendo no es exactamente lo que quería escribir».
En este libro hay otro asunto insoslayable: tratándose de Ana Teresa Torres no podía quedar fuera la relación de su escritura con la historia. Sin usurpar la lengua de los historiadores, desde el terreno que le es propio, el de la verdad de la ficción –es decir, el de los mitos– en su reciente libro La herencia de la tribu, ella reunió los pedazos que los historiadores no recogían. Mejor dicho, los pedazos que genera la historia misma, a medida que esculpe sus verdades históricas. El impulso que cristalizó en ese amplio fresco, en esa coral, era algo que ya estaba incrustado como una posibilidad en su manera de concebir una historia, cualquier historia, y en su forma de construir novelas. En todas, pero especialmente en Doña Inés contra el olvido, la lidia con el tiempo histórico, la mirada desde el tiempo, es la que moldea su relato. No hablo de la mirada de corto aliento, anecdótica, sino la que da sentido a la novela como tal. Ella la imagina dentro de algo, y ese algo es tiempo, es historia. Y aquí tenemos un nuevo núcleo donde se funden sus dos vocaciones, porque una mirada psicológica no puede prescindir de la historia: es historia.
Este libro termina con un largo, denso y magnífico epílogo: «La escritura y sus circunstancias». Creo que este título, a pesar de su eco orteguiano, no hace justicia al sostenido temple, al coraje intelectual de esta serie de ensayos y codas sobre el papel del escritor y sus responsabilidades como intelectual en el mundo político y en la hora que le toca vivir. No son ensayos sobre política. Son reflexiones, a dos aguas, puntuales y vigentes, que van de lo más íntimo de la conciencia de un escritor a lo más público de su oficio. La mayoría se refiere a situaciones y urgencias de la vida intelectual venezolana de estos años, pero a la vez tocan aspectos perennes e insoslayables que han marcado el tema del compromiso intelectual en los tiempos modernos. Todo lo que antes se ha dicho sobre la novela desemboca aquí, porque no se puede hablar desde adentro del oficio esquivando la soledad de la conciencia, o eludiendo ese cuerpo a cuerpo permanente e inevitable con el carácter público del oficio. Aquí está el eje donde gravitan las convicciones capaces de resistir los cantos de sirenas del poder, la complacencia y los fanatismos. En esta hora difícil, cuando en Venezuela se lucha por resistir, saludamos agradecidos una voz que dice: «No vivo ni escribo desde un terreno de esperanza o satisfacción sino todo lo contrario, y vivimos ahora todos un renacimiento de los viejos fantasmas apocalípticos que creíamos haber dejado atrás».
Cuando releí Retrato frente al mar tuve la impresión de que El oficio por dentro ya estaba insinuándose allí, formulado en secreto, como uno de esos juegos que el autor se permite a espaldas y a expensas del escritor. El trasfondo de aquel cuento es la retrospectiva de un pintor:
«… la retrospectiva lleva la intención de presentar de un solo golpe toda la elaboración que compromete una vida y lo que desde el protagonista ha sido una mirada que no encuentra su definitivo punto de anclaje sino que va haciéndose en un recorrido, resulta ahora para el espectador una visión de conjunto terminado en el que se aprecian los cambios de estilo, orígenes, influencias, evoluciones hasta marcar el instante final en que damos por cerrada la obra y aparece como una aventura con sentido o dirección.»
Una retrospectiva de 1984, donde Ana Teresa Torres anticipó sin saberlo esta otra de 2012 que ahora vamos a leer.
María Fernanda Palacios
Caracas, septiembre 2012
1. Véase <corarequena.blogsome.com/programa>.
2. Nathalie Barra. «El exilio del tiempo» de Ana Teresa Torres en la narrativa venezolana actual (1990). Memoire de Maitrise d’ espagnol, Mention Études Latino-américaines, Université de Provence, 1994.
3. Ana Teresa Torres. «El exilio del tiempo», Dos novelas. Mérida: El otro, el mismo, 2005, p. 163.
4. N. Barra. Op. cit.
5. Se refiere a una de las hijas de Juan Vicente Gómez que aparece en la novela en un episodio cuya veracidad no puedo comprobar.
6. María Ramírez Ribes, quien la leyó en un manuscrito inédito, en la entrevista original se refiere a ella como «Goce ajeno», porque ese era el primer título, luego sustituido por La favorita del Señor cuando la novela fue publicada.
7. Ana Teresa Torres. A beneficio de inventario. Caracas: Memorias de Altagracia, 2000: 76-83.
8. Salvo otra especificación las citas son tomadas y traducidas por mí de ese libro.
9. El «Alma bella» es una de las figuras típicas del romanticismo: la encarnación de la moralidad, no como regla o deber, sino como efusión del corazón o del instinto. Utilizada por Hegel y Goethe en sentido filosófico, en el uso contemporáneo la expresión ha adquirido un significado irónico y de burla, designando la actitud del que vive satisfecho con su propia y presunta perfección moral, ignorando o desconociendo los problemas efectivos, las dificultades y las luchas que dificultan el ejercicio de una actividad moral eficaz.
10. Fue director de las revistas Europe, Vendredi y Resistance. Le fue conferida la Cruz de Guerra (en la Primera Guerra Mundial) y la Medalla de la Resistencia (en la Segunda Guerra Mundial). Fue electo miembro de la Academia Francesa; su obra principal la constituyeron los estudios sobre Rousseau, y sus diarios, particularmente Diario de los años negros (1940-1944).
11. Las notas son tomadas de la versión española. Buenos Aires: Sur, 1936. Prólogo de Victoria Ocampo.
12. Terminada la guerra numerosos intelectuales españoles debieron refugiarse en Francia y fueron retenidos en campos de concentración por el gobierno francés. Gracias a ese comité muchos pudieron salir de los campos y emigrar a Suramérica.
13. El semanario apareció en 1935 y tenía por lema Libertad y Verdad para mostrar todo, decir todo, a todo riesgo. «De André Gide a Jacques Maritain, de los intelectuales que han apoyado la revolución hasta los intelectuales católicos que han mantenido el partido de la Libertad». Efectivamente, en el primer número se publicaron textos de ambos autores.
14. En 1900 publicó unas crónicas con el título Lettres á Angéle. No sabemos si estas notas están dirigidas a aquella interlocutora literaria o a una persona del mismo nombre.
15. De la escritura de este artículo a hoy, 2012, muchas de las referencias han cambiado. En la medida de lo posible hago la aclaración correspondiente.
16. Para 2012 la mayoría de estas publicaciones ha desaparecido.
17. Una muestra de cartas y documentos puede encontrarse en Cartas en la batalla. Desde la razón a la desilusión, Harry Almela, compilador. Caracas: Alfadil Ediciones. Colección Hogueras, Venezuela profunda, 2004.
18. «Es muy extraño que quien esté en un cargo de confianza haga manifiestos apoyando un paro y esas cosas. Esas personas, si tuvieran honestidad intelectual, en el momento mismo en que firmaron debieron renunciar. Supongo que quienes están en esa situación entenderán perfectamente nuestras decisiones». Declaraciones de Francisco Sesto al inicio de su gestión como viceministro de Cultura. El Nacional, Caracas, 8 de agosto de 2004, p. B-10.
19. Entre 1999 y 2004 la presidencia del Conac tuvo cuatro cambios: Luis Britto García (24/2/99), Alejandro Armas (27/4/99), Manuel Espinoza (2/3/00) y Francisco Sesto (25/3/03). El Centro de Investigaciones Rómulo Gallegos, la Revista Nacional de Cultura, la Fundación Biblioteca Ayacucho, y la Red de Librerías Kuaimare, tres cambios; la Dirección de Literatura del Conac, Monte Ávila Editores, Biblioteca Nacional y Centro Nacional del Libro, cuatro.
20. Desapareció en 2004 con la creación del Ministerio del Poder Popular para la Cultura.
21. En el camino, órgano de la Dirección de Literatura del Conac, con motivo de entrevistas a autores que habían resultado ganadores de premios literarios durante 2002.
22. «El Pen Club de Venezuela expresa su grave preocupación por la situación política planteada en Venezuela. Las decisiones del Consejo Nacional Electoral representan una alteración del Estado de Derecho y una violación de los derechos ciudadanos y políticos de los venezolanos, a lo que se une la desmedida represión por parte de los componentes militares que han dejado cientos de heridos, y muertos. Como casos particulares está la detención y tortura del maestro de música Carlos Eduardo Izcaray, sobrino de Fausto Izcaray, afiliado de nuestra organización, pero son muchísimos los detenidos. Estos hechos corroboran lo que el mensaje de escritores, artistas y académicos, firmado por más de 200 figuras de la vida intelectual venezolana expresa: ‘han ido dando los pasos para la instauración en un futuro cercano de una brutal dictadura militar’. En estas condiciones la libertad de expresión y creación se ve seriamente amenazada, y por ello como presidenta del Pen Venezuela me he dirigido a todos los centros afiliados al Pen Internacional para enviarles ese mensaje de nuestros escritores a fin de alertar acerca de nuestra situación». Comunicación de Ana Teresa Torres a varias instancias del Pen Internacional. El Nacional, Caracas, 4 de marzo de 2004, p. B-5.
23. «Ellos tenían un mundo de privilegios porque de alguna manera ese dinero del Estado les llegaba a ellos. Una especie de circuito cerrado. Publicaban los libros en ediciones a veces muy costosas pero en todo caso siempre minoritarias. Así tenían la editorial del Estado Monte Ávila, donde ellos lo que hacían era publicarse sus libros y ellos mismos leerlos y consignarlos en sus salas. Las grandes ediciones masivas que se hicieron hace 40, 50 años, eso ya no existía. Se había afianzado una cultura de élite». Declaraciones de Francisco Sesto a José Cheo Sánchez de Radio Latinoamérica (Suecia), tomado de www.aporrea.org (15/4/2003).
24. «Intelectuales que dedicaron parte importante de su vida a las luchas sociales, se van alejando y en muchísimos casos se convierten en el enemigo más activo del proceso revolucionario de cambio que hoy vive Venezuela (…) no sabemos si por razones personales, excesos de soberbia, individualismos, qué venenos extraños se introducen en esas personas (…) Qué pasó con Rafael Cadenas, que era un hombre de progreso, retirado en su soledad y respetado por ser un gran poeta nuestro; qué pasó con Alexis Márquez, Pedro León Zapata o Ibsen Martínez, y como ellos, otros tantos». Declaraciones de Francisco Sesto. Caracas, 28 de enero de 2004 (Anaís Pérez), Venpres.
25. Ver más en «Carta de escritores e intelectuales a Abel Prieto, Ministro de Cultura de Cuba» y «Abel Prieto: Lecciones refractarias» de Antonio López Ortega (El Nacional, Caracas, 10 de febrero de 2004), Cartas en la batalla, op. cit.: 152-154 y 158-160.
26. Tenemos noticia de los resultados preliminares de Quiénes escriben en Venezuela. Diccionario abreviado de escritores venezolanos (1900-2003), Rafael Ángel Rivas Dugarte y Gladys García Riera, y de la preparación de una recopilación grabada de voces poéticas (ambas de la Dirección de Literatura del Conac). Asimismo, la entrega gratuita y masiva de una biblioteca temática, cuyo contenido no conocemos, como parte de la promoción de la lectura y continuidad con el plan de alfabetización (Misión Robinson), realizado con asesoría y participación del Gobierno de Cuba.
27. A modo de ejemplo, en el acto de respaldo al gobierno de los intelectuales, artistas y trabajadores de la cultura, el 26/7/2004, en el Teatro Teresa Carreño, refiriéndose a los intelectuales de oposición, dice Hugo Chávez: «Tienen el diablo metido en el cuerpo, se creen superiores a los demás, al pueblo, y desprecian al país y a la venezolanidad» (El Universal, 27/7/2004, p. 1-6).
28. «El Presidente de la República Bolivariana de Venezuela, Hugo Chávez Frías, planteó este lunes, durante el acto de apoyo que recibió de intelectuales, artistas y trabajadores de la cultura realizado en la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño, que ‘la revolución bolivariana como proceso de transformación necesita de intelectuales orgánicos, es decir, de un intelectual que sea coherente en lo que piensa, en lo que dice y lo que hace para entender el momento histórico que está viviendo el país». Radio Nacional de Venezuela, Prensa Presidencial, 26/7/2004.
29. El estatuto político del Conac ha tenido tres modificaciones recientes: a Viceministerio del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes en 2001, a Ministerio de Estado para la Cultura en 2004 y a Ministerio del Poder Popular para la Cultura en 2005.
30. Ana Teresa Torres. A beneficio de inventario. Caracas: Memorias de Altagracia, 2000: 76-83.
31. «El escritor ante la realidad política venezolana», A beneficio de inventario, op. cit.: 138-150.
32. El Simposio de Docencia e Investigación de Literatura Venezolana no ha sido cancelado pero no ha vuelto a realizarse,
33. Con frecuencia los títulos incluían subtítulos alusivos a «lo venezolano. A Teresa de la Parra le negaron el primer premio del diario El Luchador de Ciudad Bolívar porque su cuento ‘La mamá X’ ‘carecía de las condiciones que se estimaban características de una obra venezolana’». Ramón Díaz Sánchez. Teresa de la Parra, clave para una interpretación. Caracas: Ediciones Garrido, 1954: p. 35.
34. Se dice, entre otros ejemplos, «… el punto de partida de sus personajes y situaciones sociales no es típico, esto quiere decir que sus criaturas no responden, en sustancia, a la tendencia social básica del desarrollo de la sociedad venezolana, pretendidamente analizada en la novela…».
35. Algunas de estas editoriales trasnacionales han desaparecido del panorama en 2012.
36. Se agrega a esto una gran cantidad de ediciones de autor.
37. De nuevo hay que insistir en que una gran parte de estos sellos ha interrumpido sus publicaciones.
38. El cierre de Econoinvest por parte del gobierno, junto con el encarcelamiento de sus directivos, trajo la desaparición de su mecenazgo; por su parte la Fundación Bigott interrumpió su línea editorial.
39. De 2003 a 2005.
40. Todas ellas sin ediciones recientes. En contrapartida en Caracas han surgido las ferias del libro auspiciadas por las alcaldías.
41. La aparición de un proyecto de ley del libro durante el 2005 es un factor a tomar en cuenta. Tal como estaba presentado constituye una fuerte amenaza contra la comercialización privada de las publicaciones, pero la discusión de la ley no prosiguió.
42. Entre otros el editorial de Temas (6/3/2003), editado por Jóvenes por la defensa de la democracia y la Constitución.
43. Recientemente Miguel Gomes se ha referido a la narrativa producida en estos últimos años como el «ciclo del chavismo».
44. Al 2012, nada de esto parece haber ocurrido.
45. Al 2012, esta ley no tuvo continuidad en la discusión parlamentaria.
46. Al 2012, estas especulaciones felizmente no se materializaron.
© Ana Teresa Torres, 2012
© Editorial Alfa, 2012
© alfadigital.es, 2016
Primera edición digital: agosto de 2016
www.alfadigital.es
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ISBN Digital: 978-84-17014-09-4
ISBN Impreso: 978-980-354-333-4
Diseño de colección
Ulises Milla Lacurcia
Corrección ortotipográfica
Henry Arrayago
Conversión a formato digital
Sara Núñez Casanova
Retrato de la autora
Guillermo Suárez
Fotografía de portada
Guillermo Suárez
A partir de una idea seminal o idea núcleo (una frase, una imagen, una situación) comienzan las circunvoluciones a rodearla hasta complicarla y formar un relato. La idea generalmente es visual (una anciana releyendo papeles viejos; un hombre y una mujer hablando en un bar; una persona estampada contra la calle; una niña en un palacio árabe). Una experiencia (un personaje que conocí en una clínica psiquiátrica). Una conversación (una niña contando una larga historia).
A partir de allí la novela comienza a formarse para darle sentido a esa idea núcleo, y envolverla dentro de un contexto de anécdotas, sucesos, etc. Esto me lleva a
A medida que voy escribiendo las circunvoluciones que rodean a la idea núcleo aparecen múltiples piezas, relatos, anécdotas, situaciones que deben calzar. Es necesario ordenarlas para que no sea simplemente una escritura de yuxtaposiciones. Las piezas deben encontrar su lugar adecuado. Lo adecuado, por supuesto, es una lógica interna que se va generando, y por lo tanto obedece a un plan que yo trazo pero que debe tener su autonomía y su sentido. No pueden ser arbitrarias. Esto me conduce a
La novela es como una construcción, por lo tanto las piezas deben estar sustentadas para lograr su coherencia interna, para que se sostengan. Esto es la estructura de la novela, la manera como está sostenido el relato (si es un diálogo entre dos personajes, por ejemplo, o una narración en primera persona con sus atrás y adelantes; o un relato en sucesión histórica, etc.). No puede estar apoyado en la parte decorativa sino en el interior. Lo que ocurre es que esa costura interior no es lo que el lector debe ver en primer lugar. La coherencia interna, así como la estructura de una construcción no es lo que vemos, pero es indispensable que exista para que la casa se mantenga y estemos cómodos en ella, con sus espacios bien distribuidos y ordenados. Esos espacios remiten a
Si es una casa, pensemos en sus habitantes. Es decir, los personajes. Estos personajes nacen con la idea núcleo pero eso es apenas el comienzo. Una vez lanzados al espacio textual adquieren vida propia, comienzan a ser ellos mismos, a tener sus ideas, sus sentimientos, sus problemas, sus decisiones. Aquí se pierde el dominio dictatorial sobre ellos. Es necesario respetarlos, aceptar que toman caminos que no son los que inicialmente habíamos pensado para ellos, y que van construyendo su propia identidad. Incluso van construyendo a los otros personajes con quienes quieren convivir. Van surgiendo personajes que no habíamos previsto pero que son necesarios y ellos mismos van creando a las personas con las que quieren relacionarse. Los personajes son lo más divertido de la novela porque adquieren una presencia propia, como si fuesen personas reales que existen o existieron, y estuviéramos haciendo la historia de su vida. Esos personajes son parte de las piezas que es necesario armar. Algunos son indispensables para llevar la historia, serían los protagonistas, y otros son piezas de apoyo, extras que necesitamos en un momento dado. Por ejemplo, en Los últimos espectadores del acorazado Potemkin la historia la llevan un hombre y una mujer que son los interlocutores del diálogo que sostiene la novela, pero como se encuentran en un bar, hacían falta los otros clientes del bar y los dueños del bar. Estos son personajes de apoyo. Aunque ocurre a veces que un personaje de apoyo toma mucho espacio y se convierte en principal.
Estas son las partes esenciales para la novela. Ahora bien, ¿cómo unirlas?
Las une el lenguaje que se va desencadenando, una suerte de máquina narradora que las va enlazando dentro de nuestra imaginación, nuestra memoria, nuestros deseos. Eso es un tema difícil de describir. Ocurre que la historia se produce dentro del narrador, o si se quiere, el narrador es una persona cuya particularidad es la de ser una persona que enlaza las historias.
Cuando estoy escribiendo el enlace imaginario de las situaciones no lo conozco previamente. Me coloco en la posición de lectora, como si estuviera leyendo una novela por primera vez, y al igual que cuando leemos un libro no sabemos lo que va a pasar, al escribirlo tampoco sé exactamente lo que va a ocurrir. Ese efecto sorpresa es fundamental. Si no lo siento, si me aburre lo que está ocurriendo, pienso que más todavía se aburrirá el lector, así que me doy cuenta de que voy por mal camino. Eso no quiere decir que no tenga algunas ideas previas, o que no me haya imaginado algunas de las vinculaciones entre las situaciones o sucesos que quiero incorporar, pero no tengo un plan totalmente preciso de lo que ocurrirá. Sin embargo, una vez que la novela está concluida, es decir, que he decidido no incorporarle nuevas situaciones o personajes, es necesario volver a la idea de la coherencia interna que dije antes, lo cual puede llevar o bien a incluir fragmentos que contribuyan a esa coherencia, o a suprimir los que estén produciendo ruido. Por más que me guste un pasaje, una frase, si hace ruido dentro de la estructura lo quito porque la novela lo expulsa, y si no lo hago, la escritura se hace sobrada, excesiva, arbitraria.
El lenguaje, el tono con que se habla y se narra dentro de la novela también viene dentro de la idea núcleo, y este es un tema muy importante. Mantener el tono del relato, la forma en la que hablan los personajes, es parte de la coherencia interna. Finalmente,
Un río avanza en su curso aunque no tenga siempre el mismo caudal o la misma velocidad. Tiene una fuente y una desembocadura. En la novela el río es el hilo conductor del relato que subyace a la anécdota y al tema. Hala la anécdota, la hace avanzar. La historia puede tener un ritmo lento, pero no debe detenerse o quedar dando vueltas sobre sí misma. Necesita ir hacia su desenlace. La historia finaliza, puede ser un final abierto o cerrado, pero lleva un curso que desemboca y llega a su fin hasta agotar el relato. Y podemos preguntarnos
Un escritor tiene que poseer lo que algunos psicólogos llaman «teoría de la mente», es decir, la posibilidad de pensar desde la mente de otro, de saber que la mente es algo individual y diferente para todas las personas. Tiene que poder entrar en la mente de otro, de lo contrario, solo podría escribir de sí mismo. Un novelista debe ser hombre, mujer, niño, animal, paisaje, automóvil, y cualquier otra cosa. Tiene que poder escribir desde otro lugar fuera de sí mismo. Ahora bien, escribe también con lo que tiene adentro, su vida, sus experiencias, su biografía, sus lecturas, sus sentimientos, sus problemas, su país, su época, su idioma. Eso es precisamente lo que otorga a la literatura su extraordinaria variedad. No importa cuánto queramos parecernos a otro escritor, nunca lo seremos. La escritura viene de la absoluta individualidad de cada quien. Y esto es algo muy importante, con lo que quiero terminar.
Cada novelista tiene que encontrar su voz, su tono, su manera de narrar, su universo narrativo, es decir, sobre qué puede narrar, qué mundos conoce para entrar en ellos. Y explorar esas posibilidades dentro de sí y luego ser fiel a ellas.
XV Aniversario del Instituto de Creatividad
y Comunicación (Icrea), Caracas, junio de 2005.
Este curso-taller dictado con el título «Cómo se escriben las novelas» entre abril y mayo de 2011, en el marco de los Estudios Liberales que auspicia la Fundación del Valle de San Francisco de Caracas con la Universidad Tecnológica del Centro, fue concebido con un doble propósito. Mediante la incorporación de algunas pistas que conduzcan a una valoración más precisa de los textos y la pesquisa de sus claves de construcción, está orientado a ampliar los horizontes (y espero que el gusto) de los lectores de novelas, y asimismo facilitar un mapa que contiene un variado registro de los recursos más utilizados en el género para quienes, además de leer, quieren escribir. El impulso que recibí de María Fernanda Palacios para dictarlo sugería que trabajara sobre mis libros, pero me pareció indispensable ilustrarlo con ejemplos tanto de algunos textos clásicos como de algunos contemporáneos. Anoto la fecha de la primera edición de las novelas en el texto, y la fecha de la edición citada en las referencias.
Queda precedido por un breve texto anterior («Ideas para escribir una novela») que contiene en germen el desarrollo del curso.
Comenzaremos por considerar la conciencia en la novela. El primer tema a enfocar son las diferencias entre la lectura de una novela y cualquier otro tipo de texto. Parecieran ser obvias pero en la novelística contemporánea los novelistas parodian muchos discursos y a veces se hace difícil distinguir entre los textos de novela y otro tipo de referencias. Vale la pena detenernos un momento en las puertas del edificio antes de recorrerlo.
Leo del prólogo de Jorge Larrosa –profesor de Filosofía de la Educación de la Universidad de Barcelona– al precioso libro de Víctor Bravo Leer el mundo (2009):
«La lectura, tal como la conocemos, está ligada a la soledad y al silencio. En un texto juvenil y muy bello, María Zambrano dice algunas cosas sobre la escritura que pueden aplicarse, punto por punto, a la lectura. Escribir, dice Zambrano, «es defender la soledad en que se está». Leer, podríamos añadir nosotros, como en un eco, es también defender la soledad en que se está. Una soledad, sin embargo, que es compañía, una cierta forma de la compañía, una extraña modalidad de la amistad. Y leer es también defender un cierto silencio. Pero un silencio que es comunicación, una cierta forma de comunicación. Esa que se da cuando cambia nuestra relación cotidiana con las palabras, cuando pasamos de hablar demasiado y de escuchar sin atención, a atender al lenguaje mismo en su máxima pureza y en toda su gratuidad. Una actitud que podemos encontrar también, tal vez, en una sentencia de Catón que alguien encontró sobre la máquina de escribir de Hannah Arendt días después de su fallecimiento: «Nunca se está más activo que cuando no se hace nada, nunca menos solo que cuando se está a solas con uno mismo». Al leer se hace algo, sin duda. Pero ese hacer está del lado de una cierta detención, de una cierta interrupción, de una cierta inactividad. Leer supone interrumpir las urgencias y los quehaceres de los que está tejida nuestra vida cotidiana. Leer está del lado del lujo, del ocio en el sentido antiguo de la palabra otium, de lo gratuito, de lo liberado de la necesidad y de la utilidad. Al leer se está muy activo pero, sin embargo, estrictamente no se hace nada. Tienen razón los que dicen que leer es perder el tiempo. Pero lo que se pierde es un cierto tipo de tiempo, el tiempo medido, el tiempo rentable, el tiempo capturado por la ocupación utilitaria del tiempo. Por otra parte, la pregunta ¿con quién estamos cuando leemos? no es sencilla de responder. Es cierto que estamos solos, y por eso la invención de la lectura es también uno de los episodios de la invención de la soledad, es cierto que estamos acompañados, y por eso la lectura tiene algo que ver con la amistad y, a veces, con el amor, pero es también cierto que al leer estamos con nosotros de una forma especialmente intensa. Por eso la lectura es una de las formas de esa conversación de uno consigo mismo a la que a veces se ha llamado conciencia, o meditación, o pensamiento.
»La lectura desaparece porque desaparecen la soledad y el silencio. Pero también porque desaparecen las actividades demoradas y gratuitas, las que se hacen sin prisas y sin saber por qué, las que tienen que ver con el don o con el robo y no el intercambio, las que están más del lado del gasto que del lado del beneficio, las que no son estrictamente económicas. Por eso los enemigos de la lectura son también el prestigio y la seriedad, los oropeles de la industria cultural, los propietarios y los sacerdotes de la palabra escrita. La palabra lectura está, quizá, demasiado saturada. Y tal vez ahora que la lectura está desapareciendo, ahora que nos podemos sentir libres de una tradición asfixiante, ahora que los lectores no tenemos ya ninguna misión elevada respecto del mundo ni respecto de nosotros mismos, podamos volver a jugar con los libros, con otra libertad, con otra inocencia. La escritura como pulsión y no como obra. La lectura como juego y no como trabajo, ni siquiera como utopía. Desaparecida la lectura solemne e impostada, tal vez sea hora de que aparezca el lector-niño que ordena piedrecitas al borde de la playa. Lectores distraídos, curiosos, inventivos, juguetones, olvidadizos, quizá insignificantes. La experiencia de la lectura produce acontecimientos anímicos extremadamente livianos, arbitrarios y fugaces. Aparecen y desaparecen a una gran velocidad. No nos regalan otra cosa que el instante. La mayoría de las veces, no dejan rastro. Y, sobre todo, siempre son más y otra cosa que lo que somos capaces de fijar con nuestras clasificaciones y nuestras distinciones.»
De este brillante texto podemos extraer algunas conclusiones. La lectura –nos dice– es una acción intensa que nos coloca en la posición de estar conscientes de nosotros mismos, por una parte, y del texto, por otra. La lectura produce acontecimientos «arbitrarios y fugaces», es decir, inesperados, breves, a los que es necesario estar atentos para no dejar escapar. La lectura nos exige quedarnos solos con nosotros mismos en silencio para dar lugar a que esos acontecimientos se produzcan, a que el sentido de la lectura se haga presente. Esto, dicho así, pareciera algo muy complicado pero no lo es en absoluto. Se trata de ejercer una acción pasiva que consiste en dejar que el texto nos hable. En confiar en que el texto dice más de lo que dice. Si el texto dice lo que dice probablemente estamos leyendo una obra cuyo propósito es la información; propósito de alto valor, sin duda, pero diferente al de la lectura literaria. Ese oído para escuchar lo que el texto dice más allá de lo que dice requiere el silencio nuestro.
El crítico y novelista inglés David Lodge (2004: 20-22) define la naturaleza del texto literario de este modo:
«La literatura es un registro de la conciencia humana: de hecho, el más rico y exhaustivo que poseemos… Las obras literarias describen, bajo el disfraz de la ficción, la densa especificidad de la experiencia personal, que siempre es única, porque cada uno de nosotros posee una historia personal ligera o marcadamente distinta, que modifica todas las nuevas experiencias que tengamos. La creación de un texto literario recapitula esa unicidad irrepetible.»
(Nos quiere decir que hacerle honor a un texto es escuchar eso único e irrepetible que contiene).
«La literatura narrativa, y en especial la novela… crea modelos ficticios sobre lo que representa un ser humano que se desplaza en el tiempo y en el espacio. Capta la densidad de los acontecimientos que se experimentan y muestra las relaciones de los acontecimientos mediante los artificios de la trama.»
Para Lodge la novela es una historia humana, acerca de la densidad de esos seres humanos, y de cómo ellos se vinculan entre sí. Más adelante (44-45) relaciona la experiencia de la conciencia con la creación narrativa. La psicología cognitiva ha identificado una etapa en el desarrollo del pensamiento según la cual hacia los cuatro años de edad los niños toman conciencia de que los demás poseen una mente propia, y que esa mente puede tener una interpretación distinta del mundo que los rodea. Esto es tan simple y al mismo tiempo tan importante: la posibilidad de saber que los demás también tienen una mente que no funciona exactamente igual a la nuestra, porque en la mente de otra persona los datos se interpretan de un modo diferente al propio. Se conoce esto como «teoría de la mente», es decir, la posibilidad de los seres humanos de reconocer no solamente que piensan sino que los otros también, y de que pueden hacerlo en forma diferente. Curiosamente, y esto es lo que nos interesa, es la teoría de la mente la que permite que exista el engaño y la mentira. Si todos decimos lo que decimos no puede existir el engaño ni la mentira; y la ficción tiene mucho que ver con la posibilidad de crear una verdad que no es «real». Es porque cada ser humano tiene una mente que no existe una realidad única para todos, y por lo tanto la posibilidad de fingir o simular la realidad, y en última instancia la posibilidad de la ficción. Citando de nuevo a Lodge:
«Cabría incluso la posibilidad de sugerir que la capacidad que tienen los novelistas de crear personajes, a menudo muy distintos de sí mismos, es una aplicación especial de la teoría de la mente.»
(Es decir, la posibilidad de imaginar la mente de otros: porque sé que existe una mente diferente a la mía puedo imaginarla).
«A menudo se ha observado que, en cierto sentido, todas las novelas tratan acerca de la diferencia que existe entre apariencia y realidad, o sobre el progreso que va de la inocencia a la experiencia, lo cual está muy íntimamente relacionado con la capacidad que tienen los seres humanos –e incluso con su propensión– de ocultar sus verdaderos pensamientos y sentimientos, de proyectar versiones de sí mismos que son parciales, o ilusorias, y de engañarse los unos a los otros.»
La novelista estadounidense Jane Smiley, citada por Lodge (108), propone una definición interesante: «la novela es, por encima de todo, una experiencia intensa de prolongada intimidad con otra conciencia». El oído tiene que estar atento a esa conciencia con la que he decidido entrar en una permanente intimidad, que por supuesto es diferente a la mía; esa es una de las maravillas de la literatura, la posibilidad de entrar en otros mundos, lo que en la práctica es una aventura ilimitada. Comenta Lodge que, por encima de cualquier otra representación artística, la novela se centra en la conciencia, «en la representación de los pensamientos y las emociones que muchos de nosotros, durante la mayor parte del tiempo, albergamos en nuestro interior».
Ahora bien, ¿con quién estamos en esa prolongada intimidad? ¿Quiénes son los participantes de la experiencia lectora? Aunque sea someramente es necesario detenernos un momento en algunos tecnicismos de la crítica literaria para identificar bien los conceptos, que después nos serán útiles. Para ello tomaremos un artículo de la profesora Cora Requena Hidalgo de la Universidad Complutense de Madrid[1].
El autor real es quien se identifica como autor del libro, y junto al lector real están fuera de la transacción narrativa en sí misma, aunque ambos son por supuesto indispensables desde el punto de vista de la experiencia. El autor implícito y el lector implícito son indispensables, y el narrador y el narratario, que aparecen entre paréntesis, son opcionales.