reading

Introducción

Roland Barthes (1980) comienza su S/Z recordándonos que, a fuerza de ascesis, algunos budistas consiguen ver un paisaje completo en un haba (1). Según él, esto es lo que buscaban los primeros analistas del relato, que querían encontrar “la” estructura de todos los relatos. Se trataba de uno de los caminos a los que condujo la búsqueda formalista por establecer qué era “lo literario” y que llevó a un callejón sin salida, como apunta el mismo Barthes al decir que encontrar dicha estructura general era imposible porque el texto no puede perder su diferencia:

Esta diferencia no es evidentemente una cualidad plena, irreductible (según una visión mítica de la creación literaria), no es lo que designa la individualidad de cada texto, lo que lo nombra, lo señala, lo rubrica, lo termina; por el contrario, es una diferencia que no se detiene y se articula con el infinito de los textos, de los lenguajes, de los sistemas: una diferencia de la que cada texto es el retorno (1).

Así, él cree que a los textos no hay que obligarlos a encajar en un modelo general, sino que hay que devolver a cada uno “no su individualidad, sino su juego, recogerlo […] en el paradigma infinito de la diferencia, someterlo de entrada a una tipología fundadora, a una evaluación” (1). Dicha evaluación debe estar ligada a la práctica de la escritura, el valor que se busca en lo que él llama “lo escribible”, lo que puede ser escrito, “re-escrito”, del texto.

El texto escribible es un presente perpetuo sobre el cual no puede plantearse ninguna palabra consecuente […] el texto escribible somos nosotros en el momento de escribir antes de que el juego infinito del mundo […] sea atravesado, cortado, detenido, plastificado, por algún sistema singular […] que cede en lo referente a la pluralidad de las entradas, la apertura de las redes, el infinito de los lenguajes (2).

Así, se afirma que una interpretación no debe buscar ser la única forma de entrada al texto, no debe intentar acabar con todas las otras entradas posibles al mismo. Sin embargo, ¿cómo evitar seleccionar una de ellas? ¿Es posible encontrar todas las entradas al texto? Si son infinitas, es claro que no. Cada interpretación debe buscar afirmar, “frente a toda in-diferencia, el ser de la pluralidad, que no es el de lo verdadero, lo probable o incluso lo imposible […] Todo esto quiere decir que en el texto plural no puede haber estructura narrativa, gramática o lógica del relato” (3). Cuando parece que las hay es cuando estamos frente a textos cuya pluralidad no es completa. “Lo escribible es lo novelesco sin la novela, la poesía sin el poema, el ensayo sin la disertación, la escritura sin el estilo, la producción sin el producto, la estructuración sin la estructura” (2-3). Creo que esta noción de lo escribible está emparentada con “lo literario”, lo que sólo podemos atisbar, caracterizar hasta cierto punto, sabiendo que siempre queda algo que apenas podemos intuir gracias a nuestras interpretaciones y que varía de texto en texto.

Más adelante volveremos a esta idea, pero desde otra perspectiva. Por ahora, digamos que este trabajo intenta apuntar a lo escribible a través de la interpretación de ciertos textos. Para ello, hay que seleccionar una entrada —he seleccionado la ecfrasis—, pero es importante aclarar que no busco una estructura general de la misma. Mi interés está en otra parte: en la práctica de una escritura que, como la de los mismos escritores de cada uno de los poemas que analizaré (esta relación entre la poesía y la crítica es característica, como veremos, de las ecfrasis), se sabe sólo una entrada a las redes que articulan a los mismos y que busca explicar cómo se conforma una de las posibles lecturas a cada uno de estos textos.

El trabajo se inserta en los estudios comparativos y en la creencia de que el pensamiento crítico funciona en gran parte gracias a la noción de semejanza; a la formación de metáforas, analogías y modelos; y a su capacidad de revelar “verdades inesperadas”. Steiner (1982) se ha referido a la riqueza de los signos icónicos, esto es, los que poseen cierta semejanza con su referente, para explorar un sistema detalladamente o para rastrear todas las relaciones e implicaciones de un concepto, aun cuando éstas debiliten el impulso original de la formulación icónica (1). Una nueva analogía puede entonces mostrarnos algo que no habíamos visto o puede cambiar nuestra noción de lo que siempre vimos. Así, específicamente para el caso de la analogía entre la pintura y la literatura, Steiner escribe “no podemos llegar a un consenso final respecto a si las artes se parecen entre sí ni a cómo lo hacen; únicamente podemos hacer que crezca nuestra conciencia sobre el proceso de la comparación interartística, sobre la generación y regeneración metafórica”1(2). Entonces, este trabajo intenta contribuir a dicha conciencia comparativa y explora una serie de analogías (específicamente de ecfrasis), además de que se asume como una analogía más, una pequeña contribución a la conciencia del proceso comparativo.

Definamos ahora los límites del trabajo. Entenderemos “ecfrasis” como lo hace la crítica contemporánea que considera que es “la representación verbal de una representación visual” (Heffernan 1993, 3). Ahora bien, según apunta Ruth Webb (1999), en la Antigüedad, el término tenía un significado más amplio que el que tiene en nuestros días, porque se refería a la descripción de una persona, un lugar o una batalla, y no sólo a la de un objeto representativo visual (8). Se trataba de una ejercicio retórico que debía hacer que el escucha viera lo descrito ante sus ojos, de ahí la importancia del efecto que la descripción producía. Según Webb, la restricción del término:

no data de la Antigüedad tardía (para los escritores bizantinos la definición general antigua seguía siendo familiar), ni siquiera del Renacimiento (cuando, en los casos en los que se usó, el término se entendió como una traducción de descriptio o se copió directamente de fuentes bizantinas) sino, hasta donde yo he podido rastrear su desarrollo, de mediados del siglo veinte 2 (10).

Webb continúa indicando que los primeros en utilizar el término según la definición que seguimos ahora fueron Leo Spitzer (1955) y Jean Hagstrum (1958). El primero de ellos, al referirse a la urna griega de Keats, escribe:

Pertenece al género, conocido en la literatura occidental desde Homero y Teócrito hasta los parnasianos y Rilke, de la ekphrasis, la descripción poética de una obra de arte pictórica o escultórica; “descripción” aquí significa, según las palabras de Théophile Gautier, “une transposition díart”, la reproducción en el medio de las palabras, de objets díart percibidos sensualmente (“Ut pictura poesis”) 3 (72).

Con ello, Spitzer marcó la pauta de lo que sería el estudio del término (la forma en que se transponen diferentes medios), subrayó la existencia de una tradición (que incluía, entre otros, a Homero, Teócrito y Rilke) y apuntó a una de las características que hacen del espacio de la ecfrasis uno muy sensible para la comparación interartística. En dicho espacio, la relación entre la literatura y las artes visuales es tangible; no se trata de una comparación basada en impresiones ni en un “nebuloso sentido de afinidad” (Heffernan 1993, 1).

Por su parte, Hagstrum se centró en la etimología del término (ek, afuera y phrasein, decir, declarar, pronunciar) y restringió aún más el significado del mismo al referirse a que se trataba de poemas que hacían hablar a obras de arte mudas (189-190). A partir de estos dos críticos, Murray Krieger, como veremos en el capítulo 1, discutió conceptos que llamarían poderosamente la atención y que originarían la escuela crítica de la que se deriva este trabajo. La definición que he decidido seguir, la representación verbal de una representación visual, supone varios problemas. El primero tiene que ver con lo que es representar. En el transcurso del estudio nos referiremos a la idea de representación y veremos cómo aparece en los diferentes poemas que analizaremos. Sin embargo, el problema de la definición de ecfrasis que vamos a usar es que no se refiere más que a poemas que sean representaciones y a obras plásticas que también lo sean. Para no entrar a discutir si lo contrario (el caso del arte abstracto, por ejemplo) es posible, me he limitado a ecfrasis de cuadros figurativos.4 Sin embargo, el problema ha llevado a diversos críticos (Yacobi [1998] y Clüver [1998], por ejemplo) a buscar definiciones más amplias, como la siguiente: “La ecfrasis es la verbalización de textos reales o ficticios compuestos en un sistema de signos no verbales” (49). Así, Clüver incluye además textos sobre música, arquitectura y cualquier otro sistema semiótico; también excluye el problema de lo que es y no es literatura. Para mis fines, la definición de Heffernan es suficiente, pero los problemas planteados por Clüver son apasionantes y señalan un campo de investigación que promete ser muy fructífero. Por cuestiones prácticas he decidido escoger sólo poemas y no referirme a ejemplos en prosa —sin contar con los problemas entre determinar cuáles son los límites de la prosa y la poesía— de los que también hay muchos ejemplos (Mack Smith [1995] sobre el realismo literario, Luz Aurora Pimentel sobre Proust [2001], por mencionar sólo algunos).

Ahora bien, ¿cómo se debe estudiar la ecfrasis? ¿Por su disposición a crear un efecto particular en la mente del público, como la retórica clásica la suponía? ¿Es, entonces, un elemento del texto, y no un texto completo? ¿O debemos estudiarla como un término para denominar un género (descriptivo) que debe estudiarse por su composición y tema? ¿Se trata de un término que se refiere a la macroestructura de un texto y que, entonces, debe definirse de manera sintáctica y con respecto a los materiales que se ordenan de acuerdo a dicha macroestructura? ¿O es un tipo de texto que se define por su relación característica con otro texto? (Scholz 1998, 73-74). En este trabajo exploraremos respuestas a estas preguntas y veremos cómo la ecfrasis ha sido considerada de todas estas formas.

Yo estaría de acuerdo en entenderla como un género descriptivo (con todo el alcance que veremos tiene el calificativo), que debe estudiarse en términos de su composición y tema, y de que se trata de una forma de intertextualidad. Pero esto se verá más adelante. Lo importante aquí es que, con base en esto, organicé los capítulos que conforman este estudio.

En un trabajo anterior (1995) analicé las relaciones que se establecían entre el “Self-Portrait in a Convex Mirror” de John Ashbery y el Autorretrato en un espejo convexo de Parmigianino. Uno de los aspectos que trabajé en esa ocasión fue el del género del retrato y me di cuenta de las posibilidades que el análisis ofrecía. Así que decidí ampliar ese trabajo y estudiar otros géneros de representación pictórica. Mieke Bal (1988, 178) caracteriza la “poética visual” como una disciplina comparativa que utiliza elementos de análisis que siempre se utilizaron sólo para una de las áreas de la comparación en la otra área. Aquí estoy utilizando una clasificación de la historia del arte para el análisis de poemas, así que podríamos considerar a este estudio dentro de la poética visual.

La jerarquía de los géneros pictóricos se estableció de acuerdo con el Árbol de Porfirio (Schneider 1999, 7) y con la idea de que “la realidad se halla constituida por un orden que va de lo inanimado —provisto o no de cuerpo— pasando por lo animado, hasta llegar al hombre, poseedor de un alma inmortal y obra maestra de la creación” (7). Dicha jerarquía ordenaba, entonces, a los cuadros de la siguiente manera, de mayor a menor importancia: pintura de historia (escenas bíblicas o mitológicas y de “actos estatales” ejecutados por príncipes y potentados), retratos, cuadros de animales, paisajes y naturalezas muertas. Las clasificaciones variaban y llegaban a incluir desde representaciones de temas “morales” de la vida de la clase media francesa de la segunda mitad del siglo XVIII, hasta naturalezas muertas con flores, con frutos o con objetos asociados a cada uno de los sentidos. No podía seguir todas las clasificaciones (que a veces parecen incluir en cada género a un único pintor y hasta a un único cuadro), así que decidí buscar la más general e inmediata: representación de personas, de lugares y de cosas.

Decidí trabajar con el siglo XX y los poemas que se incluyen en esta selección final son de mediados de siglo en adelante. Originalmente quería explorar los términos “modernismo” y “posmodernismo”, pero el análisis de los poemas me llevó por caminos muy distintos. No rastree lo que le ocurrió al “género” en el siglo debido a que las posibilidades de análisis que se fueron presentando en cada uno de los poemas me obligaban a discutir otros conceptos. Así que, al final, busqué variedad: quería estudiar las posibilidades de la ecfrasis, la gran gama de formas en las cuales es posible referirse, a través del lenguaje verbal, a algo que, a su vez, es una referencia a otra cosa. Las opciones son tantas que tenemos ecfrasis en las cuales claramente se marca la referencia visual y otras en las cuales las marcas son borrosas, indeterminadas, casi escondidas; ecfrasis que intentan obtener la presencia de la fuente visual que es su pre-texto y otras que la evitan por no considerarla importante; ecfrasis que llevan a callejones sin salida y otras que apuntan a infinidad de caminos; ecfrasis que son formas de memoria, salvavidas contra el olvido, conjuros casi mágicos y otras que se asumen como un juego de reflejos. Así que, con los criterios que había establecido —poemas que representaran cuadros que a su vez representaran algo y que fueran paisajes, retratos o naturalezas muertas— llegué a la selección final: diez poemas escritos entre 1948 y 1995, en inglés y en español.

El primer capítulo del trabajo es una revisión de los principales estudios sobre ecfrasis. En él presento los conceptos de quienes considero son los más importantes estudiosos del tema (por lo menos aquéllos cuyas teorías me parecen más útiles). Reviso el trabajo de Murray Krieger5 que considera que la ecfrasis es el paradigma de un principio gracias al cual el texto literario adquiere autosuficiencia lingüística. Para él, la literatura debe restaurar la corporalidad de las palabras y fusionar términos opuestos, como espacio/tiempo, movimiento/inmovilidad. Después resumo el trabajo de James W. Heffernan, quien cree que el término “ecfrástico”, en la teoría de Krieger, se volvió un sinónimo de “formalismo”. Heffernan identifica los elementos que distinguen al modo (lucha por el poder entre imágenes visuales y palabras, que es, a su vez, una lucha de género; uso de narrativas enmarcadas y prosopopeya; presencia de fricción representacional; conversión de lo que era un momento detenido en una sucesión de acciones) y lo subraya como uno en el cual la relación interartística es tangible y manifiesta. Su trabajo pretende convencernos de que, a lo largo de la historia de Occidente, es posible rastrear una tradición ecfrástica y la profundidad de sus análisis es realmente impresionante.

Los estudios de Grant F. Scott no se encuentran muy lejos de los de Heffernan: él se ocupa de describir la retórica emocional que rodea a la ecfrasis y se refiere a su carácter dividido (que unas veces se presenta como una descripción llana y objetiva, mientras que otras es un ornamento que desvía la atención hacia los temas poco importantes). Su análisis de la “Ode un a Grecian Urn”, de Keats, como una alegoría de identidad sexual, poder femenino y miedo masculino, me pareció muy revelador y por eso incluí un resumen del mismo en el capítulo. El trabajo que más ha llamado mi atención sobre el tema es el de W. J. T. Mitchell y su teoría de las tres fases de nuestra respuesta ante un objeto artístico visual (las llamadas indiferencia, esperanza y miedo ecfrásticos) ha permeado el trabajo de todos los demás. Es interesante ver cómo estos tres críticos (Heffernan, Scott y Mitchell) se nutren de lo que hacen los otros dos y van discutiendo los mismos conceptos de formas distintas; con ello, el campo de estudio se vuelve más interesante y complejo. Para Mitchell, la ecfrasis se caracteriza por su tema y no hay ninguna diferencia a nivel del significante ni del medio representacional entre un texto de este tipo y otro descriptivo. En este capítulo, y a lo largo del trabajo, pueden verse otros conceptos fundamentales que he retomado de Mitchell y que han determinado mi forma de entender la comparación entre las palabras y las imágenes visuales.

Los tres últimos autores a los que me refiero en este primer capítulo son Valerie Robillard, Tamar Yacobi y Peter Wagner. Sus trabajos se nutren sobre todo de las teorías de la intertextualidad y es desde ella que se acercan a la ecfrasis. Robillard busca una tipología que incluya todas las posibilidades en las que un texto verbal puede referirse a un texto visual y que marque las diferencias en dicha referencia. El resultado es un modelo en dos partes que encuentro muy útil para identificar, caracterizar y analizar un texto ecfrástico. Por su parte, Yacobi apunta la necesidad de un modelo ecfrástico que dé cuenta de las relaciones que se establecen entre el (los) texto(s) verbal(es) y el (los) texto(s) visual(es). Para ella, debemos estudiar todos estos casos y no sólo la tradicional relación que incluye un texto verbal y uno visual, además de que no debemos concentrarnos en el estudio de poemas. Así, su trabajo impulsa el análisis de textos en prosa, de estudios temáticos (en los cuales un mismo concepto o tema visual aparece en varios textos literarios), de la inclusión de otros sistemas semióticos además del de la pintura, por ejemplo, la arquitectura o la escultura. Este capítulo termina con la presentación de términos utilizados por Peter Wagner (intermedialidad, iconotexto) y con la mención de los diferentes campos de los cuáles, según él, la ecfrasis debe nutrirse. Su trabajo enfatiza el carácter retórico de los sistemas semióticos y se refiere explícitamente a la posibilidad de la comparación entre los mismos.

El tema del capítulo 2 es el del paisaje. Ahí me refiero al desplazamiento que hizo que el término se utilizara tanto para nombrar un escenario natural como la representacin pictórica de dicho escenario; además presento algunas de las posibles razones para la ambigüedad del término. Siguiendo a Mitchell, intento estudiar al paisaje como un jeroglífico social que expresa cierto valor, cierto significado y que comunica a las personas, a lo humano y lo no humano. Por ejemplo, en el siglo XV, la pintura de paisaje fue un espacio en el cual se presentaron, entre otros, la posesión del lugar representado, la racionalización del espacio, un paraíso desconocido o ecos de la historia principal representada. El capítulo se centra en cuestionamientos sobre la diferencia entre lo que se representa y la representación, lo natural y lo creado por el hombre, lo que puede hacerse con palabras y con imágenes visuales, el lenguaje y el mundo. Analizo dos poemas de William Carlos Williams (“The Corn Harvest” y “Haymaking”) e identifico las marcas textuales que los hacen ecfrasis de cuadros de Brueghel; me refiero a la manera en la cual los poemas parecen evitar todo impulso narrativo y enfatizan la espacialidad tradicionalmente asignada a los objetos visuales. Williams parece intentar presentar el objeto por medio de su poema, así que rastreo en la historia de la representación, y las formas de entenderla, la razón por la cual Williams considera que fracasa en su intento.

El siguiente poema que analizo en ese capítulo es “El Bosco” de Rafael Alberti y me refiero a cómo crea imágenes que expresan el cuadro, y cómo la imaginación se sobrepone a la indiferencia ecfrástica presente en el ejemplo de Williams. Identifico temas importantes en el cuadro (el del “mundo al revés”, la utilización de monstruos, lo que le ocurre a los límites entre alta y baja cultura) y los busco también en el poema. Así, concluyo que el poema de Alberti no es un texto autocontenido y es un intento por regresar al lenguaje su capacidad de “medium”, esto es, de acceso al mundo. En el último poema analizado en ese apartado, “The Seed Cutters”, de Seamus Heaney, analizo la referencia a uno de los cuadros de Brueghel y concluyo sobre la manera en la cual una idea de paisaje es más poderosa que el paisaje mismo. Utilizo los elementos del modelo de Robillard para analizar esta ecfrasis y rastreo otra de las tradiciones de representación en Occidente para la cual el término “imagen” reside en la idea de semejanza “espiritual”. El poema de Heaney evidencia la enciclopedia cultural compartida por los signos visuales y verbales; además, enfatiza nuestro papel como “constructores de referentes”.

En el capítulo 3 presento las diferentes nociones sobre las cuales se hicieron retratos a lo largo de la historia: retratos en los cuales se buscaba una semejanza fisionómica para referirse a la identidad de un ser humano; aquéllos en los cuales la identidad se define por pertenecer a cierta institución social o política; aquéllos en donde se busca pintar la interioridad del retratado, ya que esa es la verdadera esencia del individuo y no lo meramente visible. Así, resulta que la historia del retrato se encuentra ligada a los cambios en los conceptos relacionados con la identidad personal y a los relacionados con qué aspectos de dicha identidad se pueden o se deben retratar. En el siglo XX, por ejemplo, el retrato cuestionó que la semejanza visual con un modelo vivo fuera necesaria, apropiada y hasta posible para representar la identidad. En el análisis del poema de John Ashbery sobre el Autorretrato en el espejo convexo de Parmigianino me refiero al carácter contradictorio de todo retrato que, como cualquier sistema semiótico representativo, tiene un referente externo y también niega dicha referencia. En el poema de Ashbery se hace explícita esta contradicción y se une a la noción de que la identidad es múltiple e inaprensible. Reviso obras de Ernst, Picasso y Miró para ejemplificar la manera en la cual presentan diferentes nociones de identidad: como un palimpsesto, como parte de un proceso de reconocimiento que no depende de los conceptos tradicionales de semejanza, como lo que se registra en un momento exacto de ruptura y alienación, y por el establecimiento de genealogías. Esto me lleva a analizar en el poema la multiplicación de pronombres, el uso de máscaras y la noción de que el lenguaje es una barrera para acceder al mundo, además de ser la única herramienta que tenemos para relacionarnos con él.

En el apartado dedicado al poema de Margaret Atwood analizo la forma en la cual el género marca la ecfrasis y cualquier representación de una mujer. En el siglo XVIII, por ejemplo, se pensaba que había que representar la virtud femenina, misma que se basaba en la falta de interioridad, constancia y unidad personal. Se trata de una vertiente de la tradición que suponía que había que pintar un ideal y que hizo de la representación del desnudo femenino el símbolo de dicho ideal. En este contexto y en el siglo XIX, la Olympia de Manet resultó un problema. El análisis del poema de Atwood se centra en el carácter equívoco de cualquier ecfrasis y lo relaciona a la ambigüedad del cuadro del francés, a la del mismo poema y a la subjetividad de cualquier descripción. Aquí también se presenta el Modelo Medusa que Heffernan piensa característico de muchas ecfrasis y la manera en la cual la mirada femenina se vuelve una amenaza en los poemas “My Last Duchess” de Robert Browning y “On the Medusa of Leonardo da Vinci” de Shelley. El poema de Atwood busca dotar a la imagen femenina del poder de la palabra para, así, desmitificarla y dar a la mujer un lugar como sujeto. La idea principal es marcar cómo es inútil buscar en los desnudos femeninos tradicionales algún concepto análogo a los conceptos de identidad y sujeto masculinos, y explorar si la opción de Atwood presente en este poema es satisfactoria. En el poema de Walcott sobre el cuadro El jinete polaco de Rembrandt, la identidad reside en el concepto de otredad y en la identificación con el entorno, el pasado y la cultura. Las diferentes interpretaciones del cuadro dan la pauta para analizar el poema de Walcott. De esta manera, me refiero a las genalogías que se establecen en ambos, a la alusión a la mirada en el poema y a cómo es un ejemplo del miedo ecfrástico descrito por Mitchell. Se trata de un poema híbrido, un espacio impuro y fragmentario que puede explicarse gracias a teorías como la del caos y el rizoma.

El último capítulo del trabajo es, tal vez, el que se refiere al género que más me gusta, la naturaleza muerta, y empieza con una revisión del origen y uso del término. La naturaleza muerta se localiza en la intersección de tres zonas culturales que son la de lo relacionado con la mesa, los interiores domésticos y los objetos que rodean al sujeto en su espacio doméstico; la de los sistemas semióticos que codifican lo que ocurre en dichos espacios y los discursos que relacionan a estos eventos supuestamente “insignificantes” con los espacios de la ideología, la sexualidad y la clase social; y la de las técnicas y tradiciones pictóricas específicas para representar estos espacios. Los elementos característicos de este género son su retórica (basada sobre todo en la alegoría, el oxímoron y la paradoja); el ilusionismo visual que termina siendo autorreferente y se revela como artificio; y el tema de la vanitas, la alusión al transcurso inexorable del tiempo, la brevedad de la vida y el destino final de todo.

La identificación de las marcas textuales ecfrásticas estructuran el análisis del poema de Octavio Paz, “Objetos y apariciones”. Además, el análisis es una aproximación a la obra de Joseph Cornell que considera el título del poema de Paz; así, presenta ciertas reflexiones en torno al collage, el surrealismo, la indeterminación de las cajas del norteamericano y su concepto de arte. Entonces me refiero a la manera en la cual el poema de Paz va construyendo su sentido: presenta un ilusionismo como el que caracteriza a otras naturalezas muertas y, al hacerlo, acciona diferentes niveles de realidad; la yuxtaposición de sus estrofas tiene efectos similares a la yuxtaposición de objetos en el trabajo de Cornell, aunque hay una gran diferencia entre ambas obras. En el trabajo del mexicano la metáfora es un puente al mundo, mientras que en el del estadounidense siempre hay algo que apunta a que no se puede entender nada por completo. En este apartado introduzco ciertos temas que ampliaré al referirme al poema de Bishop, por ejemplo, el carácter redundante y suplementario de la naturaleza muerta y la ecfrasis.

El siguiente apartado se ocupa de un poema que, además de ser una ecfrasis, tiene otra característica fundamental: es una traducción, que hizo Elizabeth Bishop del poema de Paz. Como la naturaleza muerta, la traducción ha sido considerada un género menor en Occidente. La idea es apuntar que el concepto de traducción se inscribe en sistemas culturales, históricos y políticos, por lo cual varía con el tiempo y el espacio. Para analizar la traducción de Bishop, considero diferentes aspectos; por ejemplo, establezco que la idea de una traducción literal y transparente requiere de un acto de fe como el del ilusionismo de las naturalezas muertas. Sobre todo considero a la traducción como un metatexto, un comentario crítico que muestra ciertas características del texto del cual surge y que hace notar la forma en la cual este último construye el sentido. Así, el poema de Bishop continúa el proceso de creación de significados comenzado por Paz (y Cornell, antes que él). Trabajo con conceptos desarrollados por la teoría feminista de la traducción, como el suplemento, los prefacios y pies de página, y el secuestro, y muestro cómo la traducción de Bishop nos hace conscientes de la forma en la cual funciona el poema de Paz.

El último poema que el trabajo analiza es “‘Botines con lazos’ de Vincent Van Gogh”, de Olga Orozco. A partir del análisis de las naturalezas muertas de Sánchez Cotán y Zurbarán, me refiero a cuestiones como qué sucede cuando se presta atención a lo insignificante, de qué forma se nos puede enseñar a ver lo mismo de otra manera y cómo estos extrañamientos cuestionan el mundo, sus objetos y nuestra relación con ellos. El trabajo de estos dos pintores españoles establece un protocolo de distancia, característico de muchas obras del género de la naturaleza muerta, que se derrumba en el trabajo de van Gogh y en el poema de Orozco. Lo mismo ocurre con otros elementos, como el carácter impersonal de los objetos representados y la intercambiabilidad de los sujetos dueños de dichos objetos. Van Gogh consigue que sus naturalezas muertas sean retratos gracias a las distorsiones en la perspectiva, los contextos y combinación de colores, las pinceladas y la selección de objetos que se convierten en símbolos. Orozco lo consigue gracias a su uso de la metáfora, y el modelo metafórico, que Ricoeur supone como paradigma del desplazamiento desde el ámbito de la percepción sensorial hasta el del lenguaje (desplazamiento que respondería a lo que buscaba Cornell y a lo que encontró Paz), explica la manera en la cual dicha figura consigue hacernos ver las cosas como nunca las habíamos visto; además, nos obliga a participar activamente en la lectura y romper el protocolo de distancia de otras naturalezas muertas. El poema de Orozco es, sobre todo, una manera de describir emparentada con aquella concepción de la imagen como una semejanza espiritual, que desconfía de las apariencias y que pretende mostrar otra forma de ver.

No quisiera terminar esta Introducción sin subrayar, una vez más, el carácter comparativo del trabajo y mi interés en buscar analogías entre las disciplinas que puedan enriquecer la forma en la cual entendemos cada una de ellas. De esta manera, aunque como Barthes, sí creo que no podemos encontrar un modelo completo que dé cuenta de todo lo que ocurre en cada una de las ecfrasis, por lo menos podemos, analizando algunas de ellas, ver lo que no habíamos visto antes o ver de otra forma lo que siempre vimos. Espero que el trabajo lo consiga.

Notas del capítulo

1] “There can be no final consensus about whether and how the arts resemble each other, but only a growth in our awareness of the process of comparing them, of metaphoric generation and regeneration.” A menos que se indique lo contrario, las traducciones son mías.

2] “[...] dates not only to late antiquity (the broad ancient definition was still familiar to Byzantine writers), nor even to the Renaissance (when the term was used as a translation of descriptio, or copied directly form Byzantine sources, where it was used at all), but as far as I have been able to trace its developments only to the mid-twentieth century”.

3] “It belongs to the genre, known to Occidental literature from Homer and Theocritus to the Parnassians and Rilke, of the ekphrasis, the poetic description of a pictorial or sculptural work of art, which description implies, in the words of Théophile Gautier, ‘une transposition díart’, the reproduction through the medium of words, of sensuously perceptible objetx díart” (“Ut pictura poesis”).

4] El tema de si el arte abstracto puede escapar de ser una representación es muy interesante, aunque se sale de los límites de este trabajo.

5] Para la bibliografía completa de estos críticos, véanse los capítulos específicos del trabajo.