Contenido

Introducción

La memoria olvidada

Memoria, oralidad, escritura

Tradición popular y literatura

De la oralidad a la escritura

El paso de lo oral a la escritura

Sobre lo culto y lo popular

Las nanas de tradición hispánica

Sobre el origen español de la nana

Nanas prehispánicas

La “arrulladora” y otros personajes

La figura del “coco”

Otros seres que asustan

Arrullo y llanto

Los juegos mímicos: el primer intercambio social del niño

Las acciones

Los núcleos: emisor, receptor y personajes

La estructura interna

Las canciones escenificadas: literatura y juego socializado

“Corros” y “ruedas”, “combas”, “filas”, “grupos”, “columpios”

El romance, origen de algunas canciones

Fragmentación y contaminación de las canciones con origen en el romancero

Temas y contenidos

La estructura organizativa

El singular trasvase de lo escrito a lo oral

Las “oraciones” infantiles y el peligro de su instrumentalización en la infancia

Oraciones, ensalmos y conjuros

Las oraciones de tradición infantil

La instrumentalización de las oraciones infantiles

Sobre el proceso de pérdida de las oraciones

Cambios en la transmisión y el aprendizaje de las oraciones

Las “suertes”: el valor del sinsentido del lenguaje

Diferentes fórmulas de sorteo y tipos de suertes

El valor y la fuerza del sinsentido del lenguaje

La estructura interna y el ritmo

Sobre la antigüedad de estas fórmulas

Las burlas infantiles y su variedad de motivos

Los márgenes imprecisos del género

Los motivos

Las formas

Los “trabalenguas”

La adivinanza, un género en “las dos orillas” del Atlántico. México y España

Las tradiciones prehispánica y novohispánica en la adivinanza mexicana

La tradición española medieval, renacentista y barroca

Breve apunte sobre la tradición románica de la adivinanza

Sobre las funciones de la adivinanza en las dos “orillas”

El cancionero infantil en la escuela

Bibliografía citada

Sobre el autor

Introducción

Desde hace más de treinta y cinco años, en que preparé mi tesis doctoral sobre la “Poesía Popular Española de tradición infantil”, siempre me ha interesado estudiar con argumentos científicos y método filológico las retahílas, canciones, sonsonetes y cantilenas que forman parte del cancionero popular infantil,1 con el objetivo de defender que son manifestaciones folclóricas, pero también literatura y, dentro de ella, excelentes ejemplos de poesía lírica popular. Ese trabajo obligaba, además, a poner mucha atención en la fijación escrita de todas esas composiciones que, desde hace ya bastantes años, se encuentran en un claro proceso de debilitamiento e, incluso, de desaparición (Vid. Cerrillo 1994 y 2005).

En la tesis doctoral mencionada (dirigida por el Dr. Domingo Ynduráin, defendida en 1985 en la Universidad Autónoma de Madrid, calificada con la máxima nota y cum laude y editada más tarde, en 1994) ofrecí una clasificación de las composiciones que forman parte del cancionero popular infantil (Vid. Cerrillo 1994, I), señalando seis tipos de composiciones: “nanas”, “primeros juegos mímicos”, “canciones escenificadas”, “oraciones”, “suertes” y “burlas” (en las que incluí los “trabalenguas”), además de un séptimo tipo, que no es de completa tradición infantil, pero que debe ser incluido en el cancionero, el de las “adivinanzas”. Esa clasificación era muy necesaria, porque las clasificaciones que, hasta ese momento, se habían hecho (Medina, 1963; Bravo Villasante, 1973, III; Gil, 1974; Hidalgo Montoya, 1979; y Pelegrín, 1982) eran muy dispares en los criterios usados, incluso sin criterios claros en algunos casos. Una buena y ordenada clasificación sigue siendo necesaria para llevar a la escuela un repertorio ordenado de todas estas composiciones, que se practican en momentos y contextos diferentes.

El cancionero popular infantil debemos incluirlo en el conjunto de la literatura infantil de tradición oral, que forma parte –a su vez– de la “literatura popular”, una literatura a la que siempre se le ha prestado menor atención que a la “literatura culta”, incluso han existido momentos de la historia de la literatura en que las manifestaciones literarias de transmisión oral han sido infravaloradas respecto a las que se han transmitido por escrito, no teniendo la misma presencia que las escritas en manuales, historias, antologías y colecciones de textos literarios. Si esto ha sido así en el conjunto de la literatura general, en el caso de la literatura infantil se ha llevado más al extremo, pues, hasta hace muy poco tiempo, se le ha exigido que fuera portadora de elementos educativos, morales o doctrinales, incluso ejemplarizantes, que primaran sobre los valores estrictamente estéticos o literarios.

Pero, pese a todo, no podemos desdeñar que el cancionero popular infantil tiene un carácter literario perfectamente identificable, al ser una modalidad de poesía lírica popular y tradicional que, bien en su origen, bien en su proceso de transmisión, pero siempre en su resultado final, ha sido patrimonio preferente o exclusivo del mundo infantil y juvenil. Lo que sucede es que es un patrimonio, cuyo sustento es la memoria, que, en algunos casos, se está olvidando, también perdiendo, demasiado rápidamente, habiendo quedado reducido, en no pocas ocasiones, a las prácticas escolares, desplazándose el centro de interés de la casa y la calle a las aulas y recreos escolares, que son los lugares en los que aún mantiene una cierta vida.

Este libro tiene como principal objetivo facilitar a los profesionales de la educación (particularmente, los de Infantil, Primaria y Secundaria) recursos para llevar a las aulas la práctica del cancionero popular infantil, poesía de siempre para lectores del siglo XXI, en la que se unen tradicionalidad, memoria, oralidad y folclore. Para ello, el contenido se ha organizado en diez capítulos, tras esta introducción y antes de la bibliografía referida del final: los dos primeros (“La memoria olvidada” y “El paso de la oralidad a la escritura”) son de carácter general y en ellos me refiero a aspectos como culto y popular, oralidad y escritura o tradición popular y literatura. Los capítulos 3 a 9 los dedico a sendos estudios de los géneros que forman el total del cancionero popular infantil, ya arriba mencionados, e incluidas las adivinanzas, en este caso con una circunstancia especial, pues es un estudio realizado conjuntamente con la especialista mexicana María Teresa Miaja, la gran conocedora de la adivinanza mexicana, en el que ofrecemos una visión histórica de la adivinanza desde los dos lados del Atlántico, tanto en la época precolonial como en la colonial. Por último, el capítulo 10 (“El cancionero infantil en la escuela”) quiere facilitar a los educadores un instrumento que, durante mucho tiempo, fue un modelo pedagógico sencillo y práctico, que formaba parte de manera natural de nuestra propia cultura, en la que éramos eslabones de una cadena de comunicación que, hoy, por desgracia, se está olvidando. Pero eso no debe impedir el conocimiento del potencial educativo de estos materiales folclóricos, tanto en lo que tiene de aprendizaje activo como en sus relaciones con el contexto y entorno más cercanos.

Como los materiales siempre son importantes, quisiera mencionar, al tiempo que reconocer, ciertos trabajos que siguen siendo muy útiles para el estudio y la práctica del cancionero popular infantil, con los que tengo una cierta deuda desde que inicié mis trabajos, en los que fueron antecedentes muy valiosos: los estudios de Ana Pelegrín, muy interesantes tanto por sus consideraciones didácticas, como por su condición de estudios folclóricos o literarios: “De poesía tradicional para los más pequeños”; y “De poesía oral tradicional para los más pequeños”. Son muy interesantes los estudios, de carácter general, sobre folclore y literatura: Caro Baroja, Lo que sabemos del folklore; Augusto R. Cortázar, Esquema del folklore; y M. Chevalier, Folklore y literatura.

Siguen siendo magníficos los trabajos de Margit Frenk Entre folklore y literatura; Roman Jakobson “Le folklore, forme specifique de création”; y Giusepe Maria Sciacca El folklore y el niño. También son más que destacables las aportaciones de Menéndez Pidal, en las que han bebido muchos investigadores posteriores; especialmente significativos son los siguientes trabajos del insigne filólogo: “Poesía popular y poesía tradicional en la literatura española”; y “Poesía popular y poesía tradicional”.

Respecto a las antologías y colecciones de textos de especial relevancia para estos estudios, citaré, entre las de carácter infantil, las de Sixto Córdoba y Oña Cancionero infantil español; Augusto C. de Santiago y Gadea Lolita. Cantares y juegos de las niñas; Arcadio de Larrea A la rueda, rueda. Canciones de las niñas; Fernando Llorca Lo que cantan los niños; y José Moreno Villa Lo que sabía mi loro. (México, 1945). Estos dos últimos felizmente recuperados en sendas ediciones facsimilares: el primero de ellos editado en 1998 por la hija del autor, Gloria Llorca Blasco Ibáñez; el segundo, en 1997, por la editorial Compañía Literaria y en 2009 por El Colegio de México. Aunque más recientes, también son interesantes los corpus que ofrecen: Arturo Medina El silbo del aire; y Pinto Maraña. Juegos populares infantiles; Juan Hidalgo Montoya Cancionero popular infantil español. Y, sobre todos, los de Ana Pelegrín Poesía española para niños; La flor de la maravilla. Juegos, recreos, retahílas; y Repertorio de antiguos juegos infantiles. El de María Teresa Miaja y Mercedes Díaz Roig Naranja dulce, limón partido; y el de Juan A. Carrizo Rimas y juegos infantiles, I.

No son tan recomendables, pues ofrecen mayores imprecisiones y algunos problemas en la fijación literaria de algunos de los textos seleccionados, las colecciones de Carmen Bravo Villasante Antología de la Literatura Infantil Española; Gabriel Celaya La voz de los niños; y Bonifacio Gil Cancionero infantil. Como colecciones sectoriales, es preciso destacar los magníficos trabajos de: José Luis Gárfer y Concha Fernández Adivinancero popular español; y de María Teresa Miaja Si quieres que te lo diga, ábreme tu corazón.

Por último, son imprescindibles las colecciones de Margit Frenk Corpus de la antigua lírica popular hispánica; y Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII); y la de Francisco Rodríguez Marín Cantos populares españoles.

Respecto a estudios, trabajos o artículos sobre la presencia de la lírica popular en el ámbito escolar o sobre las relaciones entre poesía popular y escuela, podríamos citar, aunque sea como meras referencias, las aportaciones de Luis Díaz Viana Juego de niños. Canto e imágenes en los procesos de aprendizaje cultural; y Literatura oral, popular y tradicional. Una revisión de términos, conceptos y métodos de recopilación; de Oswaldo Guerra “La poesía de tradición oral en el aula”; de Ricardo López Serrano La recogida de la literatura tradicional como actividad educativa. Aunque un poco pasado ya, cabría citar el trabajo de A. Larrea El folklore y la escuela; más interesante es el de José Rísquez “La poesía infantil de tradición oral: conceptos didácticos”; y, sobre todos, destaca el muy reciente trabajo de César Sánchez Ortiz Poesía, infancia y educación.

La cultura oral de principios del siglo XXI es muy distinta de la que representaban los “romances”, los “cantares de ciego”, los “cantares de escolar”, las “canciones de cuna”, los “villancicos”, las “canciones de estación”, las “canciones escenificadas” de tradición infantil, incluso las propias fórmulas para echar “suertes”. Una buena parte de la cultura oral de hoy es despersonalizada, irrespetuosa, repetitiva, maleducada y, en ocasiones, insultante para nuestra lengua. Y, sin embargo, socialmente es la cultura que se acepta y que se impone abusivamente, por un lado, frente a la oralidad que tenía su sustento en juegos, en costumbres o en ciertas prácticas y actividades de gran arraigo social; y por otro, frente a la cultura de lo escrito, quizá porque el carácter ennoblecedor que, histórica y educacionalmente, se ha concedido a lo escrito frente a lo oral, ha facilitado que la palabra escrita la veamos como algo lejano a nosotros, como si fuera solo patrimonio de unos privilegiados, al que no todas las personas pueden acceder en igualdad de condiciones.

La lírica popular española de tradición infantil es un amplísimo campo de estudio. Por sus mismas características, estas creaciones populares pueden ser muy adecuadas para un primer acercamiento del escolar a los textos poéticos, por un lado; y, por otro, aprovechando el conocimiento previo que de muchos de ellos ya tienen los chicos (canciones de cuna, primeros juegos mímicos, canciones escenificadas, oraciones), el primer contacto con la literatura en su manifestación como discurso estético. Además, en diversas ocasiones se han podido comprobar las posibilidades formativas que tiene el uso en las aulas de canciones y retahílas populares, como materiales literarios que posibilitan la ampliación o la consolidación, según los casos, del aprendizaje lingüístico y comunicativo, la observación de la diversidad de usos y el conocimiento de la funcionalidad expresiva del lenguaje.

Notas

La memoria olvidada

En el discurso de recepción del Premio Nobel de Literatura 1998, el escritor portugués José Saramago se refirió a uno de sus abuelos como el hombre más sabio que había conocido en su vida; aunque no sabía leer ni escribir, sí que sabía contar historias que compartía con el niño Saramago:

Mientras el sueño llegaba, la noche se poblaba con las historias y los sucesos que mi abuelo iba contando: leyendas, apariciones, asombros, episodios singulares, muertes antiguas, escaramuzas de palo y piedra, palabras de antepasados, un incansable rumor de memorias que me mantenía despierto, el mismo que suavemente me acunaba.1

Yo también recuerdo a mi abuela Palmira, en las largas tardes de invierno castellano de los años cincuenta del pasado siglo, en que no había televisores, contándome historias de su pueblo, burlas que se hacían en determinadas circunstancias, cuentos de nunca acabar, canciones populares, dichos y refranes manchegos y cuentos de pega, como este, que era uno de mis favoritos:

Juan y Pínchame

se fueron a bañar.

Juan se ahogó.

¿Quién quedó?

Aquellos textos fascinantes se incorporaron a mi memoria, y a ellos se unieron un poco después juegos tradicionales, compartidos con vecinos y amigos, que se transmitían de generación en generación y que se jugaban en calles por las que no circulaban coches: corros, combas, burros, moscardones, filas, pídolas, tejos, trompos o gallinas ciegas, algunos de los cuales llevaban aparejados sonsonetes o cantilenas que los niños aprendíamos de memoria y que eran manifestaciones, todas ellas, del cancionero popular infantil, que se han ido olvidando, incluso perdiendo, por el camino del tiempo, salvo algunos pocos casos que siguen practicándose en núcleos poblacionales pequeños o en los recreos de las escuelas.

Las sociedades desarrolladas del siglo XXI le han dado la espalda a toda la literatura tradicional. El modelo de sociedad en que vivimos ha acelerado la ruptura de la cadena que transmitía, oralmente, las composiciones literarias tradicionales, y que propiciaba su enriquecimiento con la continua aparición de variantes de un mismo texto. La memoria que funcionaba como la biblioteca del conjunto de la literatura oral ha sufrido un desvanecimiento que la conduce irremediablemente a una pérdida de sus anteriores valores.

¿Por qué? Porque la cultura de la oralidad ha cambiado radicalmente en sus formas de comunicación; es muy difícil escuchar hoy, en calles y plazas de casi ningún lugar del mundo, de viva voz, de boca a oído, manifestaciones que, en otros tiempos, eran habituales: aguinaldos, leyendas, posadas, canciones de estación, de quintos o de bodas, romances, incluso villancicos. En cualquier caso, todas ellas son composiciones que pervivirán como textos literarios más allá de su primitiva vida oral, puesto que se han recogido y fijado por escrito; lo que sucede es que, a diferencia de lo que ha pasado con los cuentos (particularmente los “maravillosos”, que se han fijado literariamente en diferentes versiones: recordemos a Perrault, los hermanos Grimm, Andersen, Fernán Caballero o Afanásiev, o, más recientemente, los Espinosa, Pascuala Corona o Rodríguez Almodóvar), el folclore poético ha mantenido su vida en la oralidad, es decir lo que ha pervivido son sus variantes orales, pese a que en algunas ocasiones (no tantas como en los cuentos) hayan sido recogidas por escrito, con un sentido claro de conservación, sobre todo en los últimos años en que se vislumbraba un peligro cierto de olvido y desaparición.

Efectivamente, salvo algunos casos muy particulares (los “mayos” –canciones de ronda, de carácter estacional, que solo se interpretan en el mes de mayo para “cantar” la llegada de la primavera en muchas regiones del centro de España–, o las “posadas” en México, o los “villancicos” en muchos otros países), la poesía lírica de tradición popular ha quedado reducida a determinados juegos infantiles y a aquellas canciones que los niños aprenden en la escuela, es decir a composiciones del cancionero popular infantil que han cambiado el contexto en que se interpretan, pues es difícil encontrar hoy un grupo de niñas que jueguen en la calle a corros, filas o ruedas imaginando que son “reinas de los mares” o “viuditas del Conde Laurel”, o que van a representar el papel de la Chata Merenguela; y también es difícil ver hoy grupos de chicos saltando en fila horizontal al tiempo que cantan “Mambrú se fue a la guerra”. La oferta lúdica de la televisión, los juegos electrónicos, Internet, las redes sociales y las nuevas actividades que se derivan del ordenador se han impuesto a otros juegos que, además, requerían unos espacios que la configuración de los núcleos urbanos más poblados, incluso de muchos pueblos, no pueden ya ofrecer.

Antes de la irrupción de la televisión en los hogares españoles, muchas familias, en las largas tardes de invierno, aprovechaban el calor de los fogones o el pronto abandono de la luz solar para contar leyendas y cuentos o para cantar romances, burlas y amores, entreteniendo también a los más pequeños. En los lugares con estaciones climatológicas muy marcadas, con la llegada del buen tiempo, los niños aprendían en la calle juegos de diversos tipos, decían retahílas para sortear los inicios de un juego, entonaban canciones de comba y corro, se burlaban de compañeros o situaciones con cantilenas llenas de ironía, o aplicaban los romances antes aprendidos, a sus propios juegos, en un proceso de recreación singular e interesantísimo.

Memoria, oralidad, escritura

Hoy decimos que el saber, la cultura y las historias se encuentran en los libros, es decir escritas. Pero nos olvidamos que, durante muchísimo tiempo, los hombres no dispusieron de libros que pudieran guardar todo eso. En esos momentos, los pueblos y los hombres depositaban en la memoria lo que les ocurría, lo que les contaban o lo que sabían, y lo transmitían a los demás hombres y a los demás pueblos. Nadie discute desde hace mucho tiempo que la literatura oral tiene su raíz en la memoria: el texto contado o cantado “se escribe” en la memoria, que es como el gran libro que guarda esos textos; la memoria como escritura es una antigua metáfora que certifica el poder transmisor, sugeridor y recreador de las palabras.

Sabido es que las manifestaciones literarias pueden transmitirse por vía oral y por vía escrita. En el primero de los casos, es una vía popular; en el segundo, culta. Aunque la enseñanza de la literatura suele explicar las manifestaciones cultas de la misma, las manifestaciones literarias populares son más antiguas y numerosas. Además, hubo tiempos en que la memoria y la imaginación superaban a la realidad en las mentes de las personas; hoy ya no. Incluso en el mundo clásico se llegó a dudar de las bondades de la escritura porque la fijación escrita de los mitos, las leyendas, las canciones o los poemas podrían provocar el abandono de la memoria y, con él, la pérdida de la capacidad nemotécnica de las personas.

La primera acepción del Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (1992: 957) define “memoria” como “potencia del alma, por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado”, y en la undécima entrada de la palabra se dice que es “libro, cuaderno o papel en que se apunta una cosa para tenerla presente; como para escribir una historia”, es decir se relaciona directamente la memoria con la escritura. La memoria, en sí misma, es un relato, pues contiene una versión y una interpretación de lo que le ha sucedido a alguien; de algún modo, la memoria es literatura o, cuando menos, una fuente de literatura. Pero la memoria es caprichosa y arbitraria, aunque una vez que se fija también es fuerte y contumaz, siendo en el caso de la literatura la singular biblioteca que guarda las obras literarias que nacieron para ser contadas o cantadas de boca a oído, no para ser leídas como textos escritos; la memoria ha hecho posible que los pueblos hayan podido conservar sus vivencias, acontecimientos, emociones, recuerdos, sueños, triunfos, derrotas o costumbres desde hace cientos y cientos de años.

Durante muchos siglos, en todo el mundo, la literatura que llegaba a la mayoría de la gente era la literatura oral; incluso cuando se desarrollaron las primeras culturas escritas, la literatura culta se hacía en lenguas que entendían muy pocas personas, por ejemplo, el griego o el latín escritos. En el tránsito del latín a las lenguas romances como lengua hablada se siguió escribiendo en el latín clásico, que solo era entendido por clérigos y nobles; cuando las lenguas romances sustituyeron al latín como lengua escrita, en el caso del castellano a partir de los siglos XII y XIII, la mayor parte de las historias se seguían transmitiendo oralmente, de boca a oído, porque la mayoría de la gente no sabía leer y porque lo que se escribía se hacía “manuscritamente”, es decir a mano, libro a libro, al no existir un procedimiento que permitiera reproducir los escritos en serie, algo que se subsanaría con la invención de la imprenta, pero ya a mediados del siglo XV. Antes de que llegara el famoso invento de Gutenberg floreció una importante literatura de transmisión oral, que fue muy popular en la Edad Media, representada en España, sobre todo, por los “cantares de gesta” y por los “romances”. Los primeros contaban lo que pasaba entonces: la Península Ibérica estaba dominada por los árabes y los castellanos llevaban muchos años intentando reconquistarla; la gente quería saber qué batallas ganaban sus héroes (como el Cid) o qué ciudades quedaban por reconquistar. Los romances, por su parte, que nacieron por directo agotamiento de la fórmula del cantar de gesta, incorporaron enseguida temas narrativos y líricos, desarrollados en historias muy atractivas para todo tipo de público, incluidos los chicos.

La oralidad, como vía de transmisión de la literatura popular, sobre todo hasta la extensión de la imprenta, ya avanzada la segunda mitad del siglo xv, determina algunos rasgos distintivos de esa literatura; el más importante y complejo de todos es el rápido trasvase de la obra, que es de origen individual y anónimo, a la memoria de la colectividad. La obra literaria popular es extrapersonal y su vida es meramente potencial hasta que alguien, por medio de la voz, toma la decisión de recrearla. Pero ese carácter extrapersonal no implica que la obra sea una creación colectiva; es individual en su origen, aunque no la identifiquemos con un autor concreto. La aceptación de esa obra sí será colectiva, y eso es lo que le da su carácter popular y tradicional y la posibilidad de transmitirse en diferentes variantes.

El primer momento en que los hombres cultos se dieron cuenta de la importancia de esta literatura popular en la formación del lector literario fue un momento en que la interacción entre oralidad y escritura se produjo intensamente; sucedió en los años que van de mediados del siglo XV (final de la Edad Media) a mediados del siglo XVI (en pleno Renacimiento), un tiempo en el que coincidieron la literatura oral (y los manuscritos) y la literatura impresa que propició la invención y difusión de la imprenta. Es un periodo en el que se influyen recíprocamente literatura oral (popular) y literatura escrita (culta): por ejemplo, la lírica culta incorporó temas, motivos, incluso géneros (el sermón o el refrán) de la lírica popular; y, por contra, se popularizaron en la literatura oral géneros de la literatura escrita (los libros de caballerías o los proverbios).

La dualidad oralidad/escritura podemos asociarla a la dualidad literatura oral/literatura escrita. Una gran diferencia entre ambas literaturas es la desigual interacción que se produce entre el emisor (entendiendo como tal no solo al creador, sino también al transmisor) y el destinatario de la obra, ya que en la literatura oral ambos están presentes en el acto de la comunicación literaria, teniendo el destinatario una importante participación en el proceso de perpetuación de la obra (pues puede cambiar, añadir o suprimir elementos), mientras que en la literatura escrita eso no es así, ya que la interacción puede llegar a ser muy diferente según sea el momento y el espacio en que el destinatario se enfrente a la lectura de la obra. Luis Díaz Viana se refiere a la vieja oposición entre escritura y oralidad como formas distintas de recordar, es decir como distintos tipos de memoria, lo que le lleva a considerar que: “Parecería que hay diferentes tipos de memoria o que caben diferentes formas de recordar dentro de lo que solemos identificar como memoria” (2005: 185).

Tradición popular y literatura

Es curioso observar que las sociedades actuales, que reivindican algunas de sus tradiciones populares como un patrimonio inmaterial de la humanidad, incluso las más recientes en el tiempo (determinadas fiestas, sobre todo), tienden a considerar las tradiciones literarias populares meras reliquias, monumentos arqueológicos sin interés, cuando es un patrimonio inmaterial de gran valor. Es cierto que los cambios sociales de los últimos sesenta años han propiciado una pérdida de importancia de la vida comunitaria, resintiéndose con ello ciertas prácticas y costumbres sociales relacionadas con la literatura (las canciones de estación –siega, siembra–, las canciones de bodas, los mayos, las canciones de quintos, los aguinaldos), así como la pérdida de juegos infantiles que se acompañaban de canciones o retahílas (corros, ruedas, filas, columpios); en este segundo caso han sufrido también las consecuencias del acortamiento de la edad infantil y el más pronto paso de la infancia a la adolescencia.

¿Cuáles son las consecuencias de todo eso? Que se está perdiendo una parte importante del carácter tradicional de la literatura popular, la que tiene su expresión más genuina en las variantes, es decir las diferentes versiones de una misma obra o texto. Pese a que, con frecuencia, son muchas las versiones de una misma obra, muy distintas entre sí y en continuo proceso de renovación, la creación original –en más o menos medida– siempre es reconocible. ¿Cuántas versiones –al margen de las de la factoría Disney– existirán de los cuentos de Cenicienta, La bella durmiente del bosque, Caperucita Roja o Blancanieves; o de las canciones “La Viudita del Conde Laurel”, “El patio de mi casa”, “Estaba el señor don Gato” o “Al corro de la patata”? En el primero de los casos, incluso en varios continentes y en decenas de lenguas distintas; en el segundo, por toda España y casi toda Latinoamérica. Y, sin embargo, sea cual sea la versión, es reconocida por casi todos. Sin duda, porque existe un hecho determinante en todo su largo y complejo proceso de transmisión y variación: la estructura y el ritmo básicos de la obra literaria original tienden a mantenerse; de ahí, que sean perfectamente identificables todas las versiones de un mismo texto. Y es que, aunque la creación originaria ha sido individual, en su proceso de transmisión –que, recordemos, es oral– han intervenido muchas personas, añadiendo, cambiando o quitando elementos y matices. Es, pues, un material colectivo, una obra literaria abierta, en donde la oralidad no solo se basa en las palabras que se dicen, ni siquiera en el significado de esas palabras unidas en oraciones; la base es también la estructura, por un lado, y el ritmo, la entonación y la expresividad de quien la transmite, por otro. Un cuento o una canción que no han sido escritos pueden ser modificados cada vez que se transmiten: la voz del narrador o recitador, las pausas, las inflexiones, los gestos, las apelaciones pueden influir en la historia que contiene la composición.

La mayor parte de las obras literarias de transmisión oral son literatura tradicional (es decir, “perteneciente o relativo a la tradición [transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas, ritos, costumbres, etcétera, hecha de generación en generación], o que se transmite por medio de ella”. Vid. RAE, 1992: 1421); y popular (“Forma de cultura que el pueblo considera propia y constitutiva de su tradición”. Vid. RAE, 1992: 1163) al mismo tiempo; sin autor conocido y con la anonimia como símbolo máximo de lo que es propiedad colectiva y herencia común. Las variantes que, en ocasiones, son consecuencia del concreto lugar en que la composición se interpreta, determinan un sentimiento del patrimonio colectivo más restringido. Es decir, algunas manifestaciones folclóricas son localizables geográficamente, al tiempo que portadoras de algunos elementos, expresiones o matices de su mismo carácter regional; no obstante, esta evidencia no tiene por qué negar la difusión y trascendencia universales que puede tener una obra literaria popular, sobre todo en el caso de los cuentos maravillosos.

Hasta nosotros ha llegado un caudal de materiales literarios folclóricos que está vivo porque la humanidad ha considerado, durante muchísimo tiempo, que merecía la pena que lo estuviera: han sido las personas quienes lo han conservado en sus memorias, contando o cantando esos materiales a otras personas, y otras a otras, manteniendo la esencia de su tradicionalidad: agregando, quitando o cambiando detalles o elementos, debido a causas diversas: pérdidas de interés, cambios en las costumbres, peculiaridades geográficas o creencias arraigadas.

¿Cuáles son las vías de pervivencia que tiene hoy la literatura popular?

a) La narración oral, revitalizada y protagonizada por los cuentacuentos y narradores orales que participan en los numerosos encuentros y festivales que se celebran en todo el mundo.

b) La fijación escrita de las composiciones, que debe hacerse siempre con criterios filológicos y literarios.

c) Las reescrituras, en forma de versiones, adaptaciones o ediciones en historieta o álbum ilustrado.

Son vías que hay que cuidar con esmero; al respecto, sería importante que las sociedades, en estado de casi continuo desasosiego, se plantearan la posibilidad de que la pérdida del acervo literario popular no sea algo definitivo; para ello, es preciso que la memoria vuelva a recordar lo que fue patrimonio colectivo con el que chicos y chicas participaban en juegos también colectivos que se apoyaban en retahílas o canciones muy rítmicas y pegadizas. Pero, junto a ello, también es necesario que las propias sociedades que han propiciado el olvido, reconozcan y asuman la capacidad de la literatura de tradición popular para desarrollar la personalidad, para plantear preguntas, para solventar dudas, para conocer mejor nuestro propio pasado, para comprender el pensamiento de quienes nos precedieron y para la formación inicial del lector literario.

Como es fácil comprobar, la literatura busca a las personas a lo largo de toda su vida, bien para presentarle historias que sucedieron hace muchos años, bien para anunciarle los caminos del futuro más cercano, bien para acompañarle en fantásticos viajes o para compartir los sentimientos de personajes que ya son leyenda. Desde niños, la literatura –esencialmente, la literatura popular, esa que tiene su mecanismo de transmisión en la oralidad– nos busca y nos encuentra: nos enseña a conocer nuestro cuerpo o a sentir la magia de los balanceos (con los primeros juegos mímicos), nos provoca risas con trampas esperables (burlas), nos propone repetir juegos de palabras de difícil pronunciación (trabalenguas), nos formula adivinanzas, nos presenta historias de hadas, duendes y ogros (cuentos maravillosos), incluso, como veremos en el capítulo 3, desde el mismo nacimiento de la persona, la literatura, por medio de las nanas, nos acuna cuando somos niños pequeños ayudándonos, con delicados arrullos o amenazas más o menos convincentes, a conciliar el sueño o a calmar temores y miedos.

Notas