Fotografía: Kati Horna

Elena Garro (Puebla de los Ángeles, 1916 - Cuernavaca, 1998) fue dramaturga, novelista, cuentista, guionista y coreógrafa. Se dio a conocer en el mundo de las letras en 1957 con tres obras teatrales que formaron parte del cuarto programa de actividades de Poesía en Voz Alta y que publicó en 1958, junto con otras, con el título de Un hogar sólido y otras piezas en un acto. En 1963 obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia con su primera novela, Los recuerdos del porvenir. Entre sus guiones cinematográficos destacan Las señoritas Vivanco (1958) y Sólo de noche vienes (1965), mientras que en la cuentística se distinguen La semana de colores (1964) y Andamos huyendo Lola (1980). También es autora de las novelas Testimonios sobre Mariana (Premio Grijalbo, 1981), Reencuentro de personajes (1982), Y Matarazo no llamó… (1991), Inés (1995), Un corazón en un bote de basura (1996), Un traje rojo para un duelo (1996), El accidente y otros cuentos inéditos (1997) y Mi hermanita Magdalena (1998). El FCE publicó entre 2006 y 2010 sus Obras reunidas en tres volúmenes, que abarcan cuento, teatro y novela.

LETRAS MEXICANAS

Teatro completo

ELENA GARRO

Teatro completo

Prólogo
JESÚS GARRO VELÁZQUEZ
GUILLERMO SCHMIDHUBER DE LA MORA

Edición y nota editorial
ÁLVARO ÁLVAREZ DELGADO

ÍNDICE

Nota editorial, Álvaro Álvarez Delgado

Elena Garro, dramaturga, Jesús Garro Velázquez y Guillermo Schmidhuber de la Mora

Nota de la autora

TEATRO COMPLETO

Un hogar sólido

Los pilares de doña Blanca

El Rey Mago

Andarse por las ramas

Ventura Allende

El Encanto, tendajón mixto

La mudanza

La señora en su balcón

El árbol

La dama boba

Los perros

Felipe Ángeles

Benito Fernández

El rastro

Sócrates y los gatos

Parada San Ángel

Bibliografía teatral de Elena Garro

Nota editorial

La producción dramática de Elena Garro, constituida por dieciséis piezas teatrales, ha contado hasta ahora con tres ediciones: Un hogar sólido (1958, publicada en la Colección Ficción de la Universidad Veracruzana),¹ Teatro de Elena Garro (1999)² y Teatro (tomo II de Obras reunidas, FCE, 2009). Lo que pudiera parecer una labor sencilla se ha enfrentado con dos problemas principales: por un lado, la dificultad de consultar las revistas y los libros en que estas piezas fueron publicadas y, por otra parte, la inadvertencia que se tuvo en algunas ediciones del teatro de Elena Garro, salvo en la primera edición. Si a estos dos problemas agregamos la existencia de diversas versiones de algunas de las piezas, el asunto se complica, al tiempo que explica la presencia de lecturas y suposiciones erróneas.

La presente edición del teatro completo de Elena Garro ofrece a sus lectores las versiones prácticamente definitivas de las dieciséis piezas, luego de haber cotejado las diversas ediciones de cada una de ellas, lo que además de haber facilitado la detección de erratas y variantes, ha permitido precisar el orden en que fueron publicadas, con lo que el presente volumen ofrece, por vez primera desde 1958, versiones libres de erratas y establecidas cronológicamente a partir de sus respectivas fechas de publicación. En las líneas que siguen se detallan los pormenores de cada una de esas ediciones.

Un hogar sólido y otras piezas en un acto (Universidad Veracruzana, Xalapa, 1958 [Colección Ficción, 5], 149 pp.).

Esta edición comprende las siguientes seis piezas: Un hogar sólido, Los pilares de doña Blanca, El Rey Mago, Andarse por las ramas, Ventura Allende y El Encanto, tendajón mixto. Según se lee en el colofón, la edición estuvo al cuidado de Sergio Galindo, cuenta con cuatro ilustraciones realizadas por Juan Soriano y se imprimió el 29 de noviembre de 1958.

Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca y Un hogar sólido formaron parte del cuarto programa de Poesía en Voz Alta, presentado el 19 de julio de 1957, en las instalaciones del Teatro Moderno, junto con una selección de La vida airada, de Francisco de Quevedo.³ De estas tres obras, la más exitosa entre el público y la crítica fue Un hogar sólido, por lo que, antes de llegar a su versión en libro, apareció publicada en Mañana. La Revista de México, el 3 de agosto de 1957, y en la revista Sur, en el número 251, correspondiente a los meses de marzo y abril de 1958.⁴

Posteriormente, el 28 de mayo de 1958, Elena Garro presentó dos obras más: Ventura Allende y El Encanto, tendajón mixto, en el Ateneo Español de México; no en una escenificación, sino como una lectura dramatizada en la que participó el grupo de actores de Poesía en Voz Alta, sin que formara parte de los programas oficiales de ese grupo.⁵ El programa de mano fue ilustrado por Juan Soriano y la viñeta que lo acompaña fue incluida posteriormente en el libro, como parte de las cuatro ilustraciones ya mencionadas.⁶

Un hogar sólido y otras piezas (Universidad Veracruzana, Xalapa, 1983 [Colección Ficción, 5], 332 pp.).

Además de las piezas presentadas en 1958, esta edición incluye: Los perros, El árbol, La dama boba, El rastro, Benito Fernández y La mudanza, en ese orden y sin ninguna nota que indique que se trata de una nueva edición ni por qué se presenta de esa forma. No son éstos los únicos problemas con los que cuenta, puesto que se altera el sitio original de las ilustraciones de Juan Soriano⁷ y se incluyen cuatro nuevas (una de ellas sin la firma del pintor);⁸ lo más grave es que se cuelan varias erratas que lamentablemente habrán de ser reproducidas en todas las ediciones posteriores; además, tampoco se explica por qué dos obras quedaron fuera de la edición: La señora en su balcón y Felipe Ángeles.⁹

Las piezas sueltas incluidas en la segunda edición de Un hogar sólido fueron publicadas a lo largo de poco más de veinte años, independientemente de la fecha en que pudieron haber sido escritas.¹⁰ El orden de publicación fue el siguiente: La mudanza, La señora en su balcón, El árbol, La dama boba, Los perros, Felipe Ángeles, Benito Fernández y El rastro. Con excepción de La mudanza, La dama boba, Los perros, Benito Fernández y El rastro,¹¹ que presentan variantes mínimas y poco significativas con respecto a su versión hemerográfica previa, las otras piezas requieren de ciertas precisiones.

La señora en su balcón fue publicada por vez primera en la revista xalapeña La Palabra y el Hombre en 1959. Poco después, en 1960, Maruxa Vilalta la incluyó en Tercera antología de obras en un acto, que, si bien pudo haber contado con mayor distribución que la revista, presenta el problema de haber extraviado un parlamento de Clarita y juntado dos del profesor García, errata que se traslada a las ediciones posteriores de esta obra.¹²

El árbol constituye un caso muy peculiar en el teatro de Elena Garro y puede ser útil para comprender la existencia de dos o más versiones de un texto en particular:¹³ su primera publicación fue en 1963, en la Revista Mexicana de Literatura; posteriormente, en 1967, se publica una segunda versión, en un cuaderno donde, además de presentar variantes significativas, con seguridad llevadas a cabo por la propia autora, se incluye una nota introductoria de escasos cinco párrafos en la que Elena Garro explica su relación con el teatro.¹⁴ Aunque esta segunda versión de la obra es la que se incluye en la segunda edición de la Universidad Veracruzana, fue excluida la nota introductoria, así como en las otras ediciones donde se ha publicado.

Pese a haber sido escrita durante la primera mitad de los años cincuenta, Felipe Ángeles sólo fue publicada íntegra en el número 8 de la revista Coatl,¹⁵ correspondiente al otoño de 1967, ocupando treinta y cinco de las treinta y seis páginas de dicho número. La portada fue realizada por Gabriel Flores, y en la página 36 se presenta un listado de la obra de Elena Garro hasta ese momento. Entre las novelas, además de Los recuerdos del porvenir, se incluyen Y llovía en la película¹⁶ y Testimonios sobre Mariana.¹⁷ En lo referente a los cuentos, además de “La semana de colores”, se incluyen “Nuestras vidas son los ríos”¹⁸ y “Era Mercurio”.¹⁹ De teatro, además de Un hogar sólido, se mencionan La señora en su balcón, El árbol, La dama boba y Los perros como ya publicadas, aunque con algunos errores en las referencias,²⁰ además de Parada Empresa²¹ y Traje rojo para un duelo. El listado de obras concluye con las referencias a las traducciones alemana y francesa de Los recuerdos del porvenir.

Doce años después, en 1979, la Universidad Nacional Autónoma de México publica la segunda edición de Felipe Ángeles; pese a lo que han dicho algunos estudiosos de la obra de Elena Garro, sí presenta al menos una variante con respecto a la edición anterior: abre con una especie de declaración, suscrita por Felipe Ángeles, que es en realidad un texto conocido como “Autodefensa”, de la autoría del general Ángeles;²² sin embargo, se desconocen los motivos de esta inclusión, y si fue una decisión de la propia Elena Garro.

Teatro de Elena Garro (Albuquerque, 1999, 2000 y 2003, 231 pp.).²³

La única novedad ofrecida por esta edición es haber incluido Felipe Ángeles, en la versión publicada por la UNAM, erratas incluidas, y aunque presenta una “Bibliografía selecta sobre textos dramáticos de Elena Garro y entrevistas”, salvo el comentario de Juan García Ponce referente al cuarto programa de Poesía en Voz Alta, no se incluye la referencia a ningún otro texto correspondiente a la recepción inicial, ya sea de las escenificaciones o de la publicación de cualquiera de las ediciones de Un hogar sólido previas a ésta. Además, no incluye La señora en su balcón y no explica el motivo de la exclusión.

Teatro (tomo II de Obras reunidas, FCE, México, 2009, 424 pp.).

Pese a haber reunido por primera vez las dieciséis piezas teatrales que componen el teatro de Elena Garro, ya que incluye Sócrates y los gatos (2003) y Parada San Ángel (2005), publicadas póstumamente, esta edición presenta dos problemas principales: repite las erratas acumuladas a lo largo de los años y modifica el orden original de las piezas de Un hogar sólido, en la edición de 1958, además de que la manera en que se presenta la “Bibliografía teatral de Elena Garro” resulta confusa, imprecisa e incompleta. En lo referente a las dos nuevas piezas incluidas, existe un problema: tanto Sócrates y los gatos como Parada San Ángel cuentan al menos con dos versiones cada una: la que ya ha sido publicada y, en el caso de Sócrates y los gatos, una inédita en poder de la profesora Josie Bortz. En lo que a Parada San Ángel se refiere, existe una versión, también inédita e incompleta (sólo se conservan los dos primeros actos), en los archivos de Elena Garro en la Universidad de Princeton; además, la versión de la revista Tramoya ofrece dos finales para el acto I. Según puede verse, el primero de ellos termina con la llegada de la policía; el segundo abre justo después de un parlamento de Fermín y culmina con él e Isidora esperando la llegada de la policía y Altagracia, que los mira desconcertada. Establecer el texto definitivo de ambas obras sobrepasa el objetivo de esta nueva edición del teatro de Elena Garro, por lo que se ha optado por presentar las versiones ya conocidas.

Así pues, la presente edición del teatro completo de Elena Garro pretende ser la más depurada y documentada hasta el momento. Por las circunstancias que rodearon tanto la escritura como la publicación, sobre todo de las piezas sueltas, es muy probable que eventualmente lleguen a aparecer nuevas referencias hemerográficas, ya sea en México o en el extranjero. Sin embargo, estamos cada vez más cerca de tener la edición definitiva de las dieciséis piezas que integran el teatro de una de las escritoras más originales de las letras mexicanas: Elena Garro.

Sólo resta extender un agradecimiento a la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, a Víctor Manuel Pazarín, a la familia Flores Peredo, a Jesús Garro, Raquel Steinmann y Marcela Magdaleno, por su invaluable ayuda en diversos momentos de la elaboración de este Teatro completo de Elena Garro. Asimismo, a Adriana Romero Nieto y Eduardo Matías Cruz, del Fondo de Cultura Económica, por su generosa guía y disposición a lo largo de este proceso editorial.

ÁLVARO ÁLVAREZ DELGADO

Elena Garro, dramaturga

ENSAYO CELEBRATORIO DEL CENTENARIO
1916-2016

Intentar hacer un parangón entre la vida de sor Juana Inés de la Cruz y la de Elena Garro parecería imposible propósito; sin embargo, ambas escritoras tienen más de una concordancia para que sean consideradas como las dos escritoras mexicanas más importantes de nuestra historia literaria. Ambas eran mujeres libérrimas, aunque eso levantara más de una ceja murmuradora; fueron grandes lectoras que asimilaban cada línea; se les señaló con generosidad como geniales y hermosas, tanto que fueron envidiadas; a pesar de haber sido sencillas, fueron tildadas de paradójicas, al ser tan inusitadas como insólitas, y coinciden en que las dos mostraron gran fe; la primera ha sido nombrada la primera mujer teóloga de América, la otra fue fervorosa creyente de la Guadalupana y de san Miguel.

En su obra, sor Juana Inés reúne y concentra toda la historia literaria anterior, y algo similar hace Elena. Ambas pueden ser calificadas de clásicas: una por su interés en la cultura griega, a tal punto de que al final de su vida inició el estudio de la lengua griega;¹ la otra porque creyó en el concepto de tragedia y persiguió ese género en cada obra dramática que salió de su pluma. Renacentistas por su visión humanista y su búsqueda de lo artístico. Barrocas por su descubrimiento de la metáfora acuñada en cada palabra. Modernas porque sor Juana Inés anunció su deseo de saber y por haber propuesto a la mujer como ser pensante antes de que apareciera la Ilustración, y porque Elena, desde niña, poseía una curiosidad desmesurada y un deseo imperioso de subirse a los árboles, hubiera árboles o no. Posmodernas porque la literatura sorjuanina es leída mejor en el siglo XXI que en los cuatro siglos anteriores; asimismo, la literatura garroísta apunta, especialmente con su teatro, hacia las formas como se escribirá para la escena en el futuro.

Otra concordancia es el exagerado interés que muestran sus lectores por saber todo sobre ellas. Más líneas se han escrito sobre la vida de sor Juana Inés que sobre su obra, a pesar de ser su bibliografía crítica una de las mayores de la literatura mexicana. De la misma manera, más decires se han proferido de la vida de Elena que comentarios profundos sobre su arte. Los personajes que acompañaron a sor Juana —su padre, su confesor, su arzobispo, sus virreyes y virreinas, el obispo de Puebla— han sido entendidos por unos como enemigos y por otros como amigos; igualmente han sido juzgados los humanos con que le tocó convivir a Elena —Octavio Paz y su madre, Carlos Alberto Madrazo, Luis Echeverría, Marie-José Tramini—. Sor Juana Inés dejó constancia del amor que sentía por su familia: su madre, sus hermanas y sobrinos; Elena quiso a su hija Helenita con amor bíblico, y alguno opinará que fue mejor madre que cónyuge. Vivir no fue fácil para ninguna de las dos, pero ambas aprendieron, con energía y eficacia, a ser supervivientes.

Una concordancia más es que ambas fueron dramaturgas. Este libro integra las dieciséis obras de teatro escritas por Garro; sor Juana Inés escribió treinta y un piezas en el género dramático. También en su dramaturgia ambas poseen características compartidas: su teoría dramática cree en un teatro ceremonial-litúrgico, en dramas salvadores por el poder curativo del teatro, sean villancicos o autos de sor Juana Inés, o piezas breves de Garro. Un hogar sólido pertenece al género dramático calificado de auto o, en inglés, de mystery, porque su trama presenta el juicio final de todos, personajes y público. Divino Narciso y Felipe Ángeles son obras que pueden salir airosas en un parangón ácrono: ambos personajes buscan la Verdad, Narciso-Cristo morirá por eso y Ángeles también.

ANTECEDENTES DE LA DRAMATURGIA FEMENINA

Sor Juana Inés lanzó una saeta al futuro con su dramaturgia a lo largo de tres centurias. Fue sólo en la tercera parte del siglo XIX que apareció otra dramaturga: Isabel Ángela Prieto de Landázuri (1833-1876), autora que alcanzó fama en el México independiente. Vivió en Guadalajara —había nacido en España de padre panameño—; su esposo era cónsul en Hamburgo en la Alemania de los káiseres; allá murió y su tumba fue destruida en una de las guerras mundiales.

En las décadas segunda y tercera del siglo XX surgió lo que podemos calificar como la primera generación de escritoras en los escenarios mexicanos. Por orden cronológico fueron: Catalina D’Erzell (1891-1950), Amalia González Caballero de Castillo Ledón (1898-1986), Concha Michel (1899-1990), María Luisa Ocampo (1899-1974), Conchita Sada (1899-1981), Julia Guzmán (1906-1977) y Magdalena Mondragón (1913-1988). Todas nacieron en la provincia mexicana y no en la capital del país; sufrieron en su niñez o juventud la llamada Revolución mexicana; fueron dramaturgas y también llevaron a cabo otras actividades que involucraban la lucha por la dignificación de la mujer, incluido el voto. Los cambios propuestos por esta generación de mujeres pudieron realizarse, en parte, por medio del teatro, al que tenía acceso el público femenino de mayor cultura y solidez económica. Olga Martha Peña Doria apunta: “La valentía de las escritoras estriba en utilizar temas que estaban vedados para el teatro tradicional y que eran silenciados por la sociedad con la creencia patriarcal de que ponía en riesgo la estabilidad del hogar mexicano”.² En los mismos años, en el extremo geográfico austral brillaba únicamente la dramaturgia de la argentina Alfonsina Storni.

Evidentemente Elena es la dramaturga mexicana más importante del siglo XX, porque realizó un significativo cambio en la forma de escribir para la escena. Huelga decir que fue la receptora de la saeta que a modo de estafeta lanzó sor Juana Inés. Esclarecedor resulta situar a esta excelente autora en la dramaturgia mexicana del medio siglo y comprobar que su pluma alteró las reglas vigentes de creación y encontró otras formas para presentar el conflicto dramático de manera que obligaran al público a pensar sobre la situación social del país. En la misma generación destaca Luisa Josefina Hernández, quien presentó Los frutos caídos en el mismo año del debut teatral de Garro. En América Latina brillaban las obras de la chilena Isidora Aguirre y, notablemente, las de la argentina Griselda Gambaro, quien debutó con El desatino, en 1965. Se puede afirmar con certeza que Garro ha sido la única dramaturga en Hispanoamérica que cuestionó la naturaleza del arte escénico y conformó una nueva teoría del teatro, con su poetización del lenguaje popular, sus titubeos de los personajes para tomar decisiones y, especialmente, la desaceleración de la acción dramática, que preludia lo trágicamente impostergable. Sus piezas siguen y seguirán intrigando a quien las lee y a quien tiene la suerte de presenciarlas sobre la escena.

TEATRO GARROÍSTA

El teatro de Garro cuenta con dieciséis piezas teatrales, de las cuales se desconoce el orden de creación. Doce de las piezas de Elena pertenecen al teatro breve y cuatro al teatro de largo aliento de tres actos: La dama boba, Felipe Ángeles, Sócrates y los gatos y Parada San Ángel. En las catorce cajas con documentos de la autora conservadas en la biblioteca de la Universidad de Princeton únicamente se encuentran tres manuscritos de obras teatrales, mecanografiados y con anotaciones manuscritas de la autora: Felipe Ángeles y los tres actos de Parada San Ángel; además de una versión primera de esta última obra, se conserva un manuscrito titulado Parada Empresa. Se desconoce hasta hoy la ubicación de los manuscritos de las demás piezas.

El debut en escena de Elena Garro fue en el cuarto programa de Poesía en Voz Alta, un movimiento artístico que pretendió enriquecer el teatro otorgándole a la palabra escénica contenidos poéticos. Hubo ocho programas entre 1956 y 1963. En los dos primeros programas predominó la presencia de Juan José Arreola, con una selección de poesía española, desde medieval hasta moderna. En el segundo programa Paz presentó su adaptación libre para la escena de un cuento de Hawthorne, con el título de La hija de Rappaccini. En el cuarto programa hizo su debut Elena, en el Teatro Moderno (Marsella 23, cercano a la Avenida Reforma, en la Colonia Juárez). El programa abrió el 19 de julio y duró hasta el 11 de agosto de 1957. Octavio Paz fue el responsable del cuarto programa, con la ayuda del escritor Diego de Mesa y Héctor Mendoza. En una entrevista que le realizaron a Paz declaró que el objetivo de ese proyecto surgió porque “queríamos enfatizar la importancia del lenguaje y de la poesía en el teatro”.³ Dos piezas garroístas iniciaron su premiere: Andarse por las ramas y Los pilares de doña Blanca. En la parte central del programa se presentó una adaptación de varios textos de Francisco de Quevedo, con el título de La vida airada, y el espectáculo cerró con la primera representación de Un hogar sólido.

¿Cómo fue recibido el teatro de la Garro? Antonio Magaña Esquivel definió a esta autora con palabras indicadoras que perfilaron el gusto académico de las piezas garroístas:

Con asuntos que parecen sencillos, que son sencillos por cotidianos y demasiado familiares, por su inmediata cercanía, porque son juegos infantiles, recuerdos y pequeños sucedidos, minucias, compone un teatro esta joven autora en el que lo alegórico o lo fantástico se ironiza hasta hacerse poesía. Es un teatro que confía su destino al sutil poder de la palabra, y a la revelación que de ella pueda obtener el director escénico. Elena Garro procura un teatro quieto, solemne, sin convenciones teatrales, pero con buenos recursos escénicos; un teatro surrealista, casi intangible, cargado de misterio y de guarismos. Un hogar sólido, pongo por caso ejemplar, para mostrar la íntima frustración femenina, no se da nada parecido a la zona intermedia, etérea, indefinida, sino la cripta misma con sus muros y techos de piedra y sus literas empotradas en sus muros para descanso de los cadáveres; la losa sobre la tumba completa el hogar sólido. Hay en estas piezas de Elena una especie de sonambulismo y aventura en los que el candor y la más aguda malicia encuentran su equilibrio irónico, humorístico.⁴

Acerca de su dramaturgia, Roni Unger comenta

Las obras de Garro son expresiones nostálgicas del intento del hombre por conquistar la soledad, al parecer, con influencias de Eugène Ionesco y de Federico García Lorca. Las tramas son simples y los personajes viven en mundos cerrados y desconectados; su diálogo es metafórico, aunque las obras, en sí mismas, no son metáforas.⁵

Cierto que hay trazas del teatro del absurdo en las obras breves, pero no porque la autora conoció a Ionesco, sino porque ella misma descubrió lo absurdo de la vida (y había conocido personalmente a Jean-Paul Sartre en París). La puerilidad y la candidez lorquiana son paralelas a la llaneza y la inocencia garroístas porque ambos autores fueron niños eternos que no fueron tocados por lo efímero del mundanal ruido. Estas características son altamente apreciadas por el público que presencia un montaje o lee estas piezas breves. Hay algo en ellas de cuento infantil o de memoria de infancia dorada que nunca fue interrumpida.

Como crítica especializada en cuestiones de género, Olga Martha Peña Doria propone la siguiente síntesis del teatro breve garroísta:

Dentro de sus textos dramáticos de carácter mexicanista Garro nos presenta una imagen histórico-social de la mujer de la clase baja mexicana, con su imposibilidad de emancipación al vivir subordinada al hombre. La autora enfatiza la herencia cultural de esa clase marginada y la repetición eterna de la “maldición” de ser mujer, al nacer predeterminada para vivir en ese mundo cíclico. Los personajes femeninos alcanzan un protagonismo importante debido a que la autora fue una activista social que se preocupó siempre por los menos favorecidos. Garro hace un retrato perfecto del México de la clase marginada, al ser un mundo desigual en donde las mujeres han sido excluidas y silenciadas eternamente.⁶

Su centro dramático es la mujer versus un microcosmos antagónico personificado por los abusadores del poder. Ese microcosmos social presentado sirve de parangón con el macrocosmos de la sociedad en pleno. No son anécdotas metonímicas que presenten a una mujer y sus abusadores, sino metáforas que invitan a pensar en el abuso del poder para todos y por todos.

La dramaturgia de Garro se fue alimentando de los momentos luminosos de la historia del teatro. Abreva en el teatro protohelénico, cuando todavía no nacía el teatro clásico, con personajes que aún creen en dioses que asisten como espectadores y que solucionan pesares y lavan culpas por medio de la piedad y el horror. Su dramaturgia está emparentada con las comedias auriseculares del Imperio español, especialmente con el teatro lopista y calderoniano. El suyo es un teatro de lo trascendente, de lo inmanente y de lo inescrutable. Recoge y presenta la memoria colectiva de una sociedad pauperizada en lo económico pero rica en su intimidad. Sus formas dramáticas y sus estilos reflejan el devenir histórico desde la perspectiva antihistórica propuesta por Usigli, especialmente en Felipe Ángeles, que presenta sobre la escena un México injusto que no pareciera haber vivido una revolución, pues los personajes desvalidos siguen siendo marginados y abusados por el poder. Teatro con aspiraciones de constructor de puentes entre lo real y lo mágico.

A continuación se enumeran las dieciséis piezas teatrales escritas por Garro, conforme al orden de edición (el mismo del presente volumen):

1. Un hogar sólido (tercera pieza en estrenar: 19 de julio de 1957). Sube a la escena una tertulia familiar después de la muerte, convirtiendo la tumba en lugar de convivencia mientras llega el Juicio Final. Los personajes están inspirados en el árbol genealógico de la autora. A continuación se enlistan los personajes y su relación familiar. Catita es Sofía, hermana mayor de Elena, que muere a los dos años y medio de difteria en España. Vicente Mejía es el abuelo Tranquilino Navarro Díaz, que fue general juarista y, durante el periodo maderista, diputado por el estado de Chihuahua. Doña Gertrudis es la abuela Josefa Melendreras, asturiana que muere en México. Clemente Bonifacio Garro Melendreras, tío de Elena, por quien se fueron a vivir a Iguala. Mamá Jesusita es la abuela Francisca Benítez, una de las primeras maestras tituladas de Chihuahua. Muni es Bonifacio Garro Velasco, primo de Elena, compañero de sus muchas aventuras y quien murió envenenado. Eva es Esperanza Velasco de Garro, española, esposa de Bonifacio y madre de Boni. Lidia es Elena, la propia autora, que siempre buscó un hogar sólido.⁷

2. Los pilares de doña Blanca (segunda pieza en estrenar: 19 de julio de 1957). Escenifica la canción infantil que le da nombre. Un caballero Alazán y otros cuatro caballeros pretenden el amor de doña Blanca, que es casada y está cuidada dentro de una torre amurallada con pilares. La pieza presenta a una mujer protegida por el muro de un castillo acechado por los caballeros; metaforiza la ilusión en una paloma. Escenografía de cuento.

3. El Rey Mago presenta la plaza de un pueblo y a un hombre que no puede alcanzar su libertad porque no se atreve a seguir las indicaciones fantasiosas que le hace un niño. Han creído ver a un Rey Mago de las pastorelas.

4. Andarse por las ramas (primera pieza en estrenar: 19 de julio de 1957). Titina, la protagonista, está cansada de los regaños de su marido don Fernando de las Siete y Cinco; pretende escapar dibujando con un gis rojo una ventana, que luego abre para llegar a las ramas de un árbol, donde está posada como pájaro al final de la pieza. Así ha logrado, con el solo uso de su imaginación, transgredir los límites que le habían sido impuestos. Esta pieza lleva a escena el refrán castellano del título hasta sus últimas consecuencias.

5. Ventura Allende. Una incursión a un zoológico parlero que incluye una Borregada, una Caballada y un Mono —grupo que recuerda a Los rinocerontes de Ionesco— ante el protagonista: un campesino, que da nombre a la pieza y está cansado de no recibir ayuda; acaba convirtiéndose en borrego al salir de la ronda infantil llamada A la víbora de la mar.

6. El Encanto, tendajón mixto presenta la enorme diferencia entre los que tienen la capacidad de la ilusión, como Anselmo, y quienes carecen de ella, como Juventino y Ramiro. Abre la obra un narrador con dos parlamentos. La des/aparición de Anselmo durante un año es el nudo dramático. Anselmo Duque posee la capacidad de la ilusión y puede gozar de La Mujer del Hermoso Pelo Negro.

7. La mudanza aborda el dolor de los que se están volviendo viejos y presienten como telón final su muerte natural o el suicidio. Los personajes son Carmen, inspirado en Pepita Lozano, madre de Octavio Paz; Lola Amalia Paz Solórzano (tía de Octavio), y Juana, la sirvienta que tuvieron los Paz durante cuatro décadas, cuyo verdadero nombre era Clara. La trama rememora las acciones de Pepita después de la muerte de su esposo, don Octavio, la venta de la biblioteca (“por metro”) y de cómo se deshizo de los cuadros de la familia Paz, pero conservó las joyas de la familia. Elena nunca quiso a su familia política.⁸ La escenografía habla por sí misma: “Un aire trágico reina en el salón destartalado”. El desenlace es el suicidio de Lolita, la tía, que se ahorca con su chalina al ver malogrado su espacio vital.

8. La señora en su balcón, editada en 1960, presenta las razones de vivir y la sinrazón del suicidio en una mujer que revive tres momentos de su vida antes de tirarse por el balcón. Es una pieza de magnífica estructura dramática que permite observar al personaje protagónico con los ojos de ella misma, con un teatro dentro de la visión del personaje. La protagonista, Clara, actúa como narradora de su propia vida; algunos sucedidos guardan concomitancias con la vida de la autora.

9. El árbol da vida a las reacciones psicológicas y sociales de una mujer de clase media, llamada Martita, al ser provocada por su sirvienta Luisa, de origen indígena, con creencias ancestrales y cristianas del mal que la han trastornado, hasta el punto de que se siente impelida a confesarse con un árbol, que se seca sin que ella logre el perdón.

10. La dama boba es una pieza en tres actos con intertextualidad abierta con la comedia homónima de Lope de Vega; su trama explora las diferencias de la realidad y de sus apariencias con perspectivas occidentales e indígenas mexicanas. Presenta al pueblo de Coapa, que asiste a una producción de La dama boba, de Lope, por una compañía itinerante de la Ciudad de México. La escena de apertura es cuando Finea tiene una lección de lectura (acto I, escena V). Al final de la escena se retira el personaje de Rufino, que personifica al maestro y cuyo nombre de actor es Francisco. Repentinamente se descubre que Francisco ha desaparecido y se detiene la escenificación. Entre el público ha estado Avelino, el alcalde de otro pueblo llamado Tepán, que había escrito veintidós cartas sin respuesta a las autoridades de la Ciudad de México solicitando un maestro, y como solución desesperada ha secuestrado a Francisco, que era maestro, pero sólo para la escena. En el acto II el espacio cambia a Tepán, con el alcalde Avelino en compañía de su hija mayor Lupe y su amigo Antonio; Avelino exige la enseñanza del pueblo, para lo cual ordena una presentación en la plaza, con la escenografía de la pieza de Lope, con trajes de época. En el acto III “triunfa” el amor entre Francisco y Lupe, pero al final Francisco se va con los actores; mientras, Avelino planea escribir otra inútil carta solicitando un maestro, y el pueblo se queda triste. La educación de la mujer es tema central. Sorprende constatar la libertad creativa de la dramaturga.

11. Los perros escenifica el ciclo trágico de la violación femenina como iniciación sexual: al igual que la madre Manuela, su hija Úrsula, de doce años, será violada. El ladrido de los perros y su sacrificio es perpetrado por los Cuatro Enmascarados, cuya aproximación avisará el desenlace. Peña Doria opina:

En los dos personajes femeninos no se observa ninguna evolución ni transformación al estar sujetas al conflicto dramático que marca Garro. Ellas permanecen hablando sin prisa, alargando el tiempo y esperando que llegue la desgracia. El comportamiento que presenta Manuela es igual al que tuvo su madre, así como su posición con respecto al varón. Manuela se caracteriza por su abnegación, silencio y carencia de autoestima. En Úrsula se observa a la víctima, la mujer caída que vive sometida a la tradición, y así se lo dice la madre: “¡Mala suerte tendrás!” y efectivamente se cumplirá su designio […] En el presente dramático, Úrsula vivirá con el temor ante lo que vendrá al haber sido avisada por Javier y para ello la autora maneja un tiempo elongado que provocará angustia; esta misma situación la vivió Manuela en el pasado dramático y lo sabemos por la voz de ella.⁹

12. Felipe Ángeles es un drama que ocupa, al menos para la historia del teatro mexicano, un lugar tan importante como El gesticulador,¹⁰ en cuanto a que se trata de una pieza dramática crítica de la Revolución mexicana. La pieza fue terminada en 1956, publicada en 1967 y estrenada más de diez años después, el 13 de octubre de 1978, bajo la excelente dirección de Hugo Galarza. No es teatro histórico per se, a pesar de que sigue fielmente los documentos del juicio de Ángeles; pero la figura del protagonista logra rebasar la imagen de un héroe oficial hasta alcanzar la voz de la conciencia colectiva de todo el país.

13. Benito Fernández fue escrita en 1957. La escenografía muestra un puesto de cabezas en el antiguo mercado de La Lagunilla, adonde acude el descabezado Benito a comprarse una, haciéndose acompañar por su tía Victoria, una rica heredera. La trama escarnece a quienes se sienten con derecho a decidir por otros.

14. El rastro. El protagonista, Adrián Barajas, se enfrenta a la muerte en medio de su jacal, en compañía de dos hombres y la aparición de la bella Delfina Ibáñez, a quien termina asesinando, antes de encontrar su propia muerte, después de seguirle “el rastro”.

15. Sócrates y los gatos es su única pieza sobre el tema del 68; en ella se percibe el terror y la impotencia. Se publicó póstumamente por deseos de Helenita. La trama analiza el movimiento estudiantil de 1968 y presenta cómo Verónica y su hija Lely, en compañía de sus gatos, se esconden después de sobrevivir a la matanza en la plaza de Tlatelolco. Ambas están convencidas de que el gobierno las persigue, por creerlas comunistas e iniciadoras del movimiento estudiantil, a pesar de que únicamente luchan contra el autoritarismo del gobierno. Alguien ha entrado a su departamento y asesinado a sus gatos. “Podríamos decir que es la tragedia de los mártires anónimos; en ella figura también Agripina, mi perra, a la que también asesinaron. La obra es completamente realista. Es una especie de retrato de una situación revolucionaria… tal vez mis animales eran contrarrevolucionarios. Como ves, tampoco yo creo en la ridícula mentira del teatro de ‘nosotros’”,¹¹ opina la autora. La pieza pone al descubierto los intríngulis entre los líderes comunistas y el gobierno del presidente Gustavo Díaz Ordaz, y muestra a estudiantes y obreros como víctimas de esa manipulación. La pieza descubre el complot del gobierno para deshacerse de algunos líderes que estorbaban tanto a los comunistas como a los militares. Una tía postiza de Verónica y su esposo Echauri, ambos representantes del comunismo ruso en México, ofrecen refugio en su casa a Verónica y su hija, generosidad que oculta su propósito de vigilarlas e informar al gobierno el momento más oportuno para eliminarlas. La pieza desenmascara la hipocresía política al reivindicar a las verdaderas víctimas del 68, mientras arguye que la única amenaza política para la humanidad es el totalitarismo, tanto de izquierda como de derecha. Esta obra no ha sido aún estrenada, al menos el día de hoy, hecho que no sorprende, por la historia de la interrelación de las fuerzas políticas.

16. Parada San Ángel fue su última pieza, cuenta con tres actos y está dedicada “a mi amigo José María Fernández Unsaín, ejemplar en cordialidad, generosidad y sabiduría”, presidente de la Sociedad General de Escritores de México y quien coordinó el regreso de las Elenas. Con este título fue estrenada la pieza en la Ciudad de México en 1993 y publicada en 2005; sin embargo, en una versión anterior, conservada en la Universidad de Princeton y titulada Parada Empresa, escrita entre 1970 y 1980, sólo hay dos actos. En ambas versiones la autora regresa a las búsquedas dramatúrgicas que permiten la experimentación de una estructura simultáneamente lineal y circular; acaso como la vida es comprendida desde su dimensión mágica. Así que Fermín y su esposa Silvia personifican, nada menos, que a don Octavio Paz padre y a doña Pepita. La escena final presenta la imagen de una demoledora que derrumba la casa, mientras los personajes observan despavoridos, sin haberse percatado de que desde el segundo acto ya todos estaban muertos.

Abajo se incluyen varios comentarios sobre Parada Empresa, la versión anterior de Parada San Ángel. En una carta fechada en París el 13 de junio de 1982, la autora describe la pieza a Schmidhuber:

Voy a buscar en uno de mis cuatro baúles (toda mi propiedad) la obra de teatro que me pides: Parada Empresa. Tendré que ponerla en orden, pues está deshojada y con las páginas revueltas […]; tiene tres actos, como te conté, dos largos, el primero y el tercero, y el segundo muy corto, que sirve de túnel del tiempo, podríamos decir, para unir las dos acciones del primer acto y del tercer acto, que podrían ser la misma acción, ya que el hombre está condenado a la repetición de sus errores, por eso no escapa a su destino. La obra no es fantástica, aunque el segundo acto puede resultar un poco mágico dentro de su desarrollo completamente realista.

Esta pieza vuelve a ser citada por la autora en una entrevista a las Elenas y Guillermo Schmidhuber, publicada por Lady Rojas-Tempre y llevada a cabo en París, en el apartamento de Rue Varenne, el 16 de mayo de 1988:

HELENITA: La cambiaste toda.

ELENA: La tuve que cambiar porque mira, fíjate tú, que yo tengo una desdicha, yo no puedo escribir sino de lo que he visto, porque si me pongo a inventar cosas que no he visto pues no se me ocurre inventar. Entonces, entre las cosas que he visto hay mucho de Octavio Paz, pero é1 ya cree que siempre me refiero a él. Entonces aquí en la Parada Empresa, que le puse Parada San Ángel, sí podía haber acotaciones biográficas…

HELENITA: Entonces la cambió tanto que quedó fea.

GUILLERMO: Sí, me acuerdo del segundo acto en la estación de trenes o de tranvías, eso es impresionante. A veces estoy en los tranvías y me digo, estoy en el escenario del segundo acto de la obra de Elena.

HELENITA: Sí, que es muy cortito porque es para que pase el tiempo.

GUILLERMO: Pero los personajes que están sentados cuando el joven llega a la estación están esperando un tren que no viene; hay el retraso. Entonces se da cuenta él que son los muertos suicidas que se han tirado al tren y que no pueden ir a ningún lado porque ahí murieron… él está entre el suicidio, pienso yo, o partir, pero llega el tren y él sube y se va.

ELENA: No, él se tira entre las ruedas […] El segundo acto termina cuando llega el chico a la estación y se queda sentado ahí, en una banca y sube el sereno y le dice: “¿Qué está haciendo usted aquí? Ya es muy noche”. “Espero el tren”, dice el joven. El sereno le responde: “Ya pasó el último, y el otro no pasa hasta un cuarto para las cinco. Váyase a su casa, ya no lo quiero ver aquí, váyase. Le va a pasar algo, hay gente muy mala en la noche”. Y el chico se queda ahí. Y en eso entra un militar y se pasea muy nervioso por el andén del tren y le dice: “¿Estás esperando el tranvía? Pero sólo es un cuarto para las nueve”. “No —le dice el chico—, es muy tarde; yo traigo aquí el reloj. Y no ha pasado el tren.” “¡Caray!, pues siempre pasa, que es muy puntual.” Y en eso al ratito entra a la estación una señora. Se polvea y exclama: “El tren ¡qué barbaridad! son las 10 y minutos y el tren no llega […]” Total, al final, hay un estruendo, muchas luces y pasa el estruendo. Se ve como si la estación estuviera destruida. Han pasado cincuenta años, así. Y las vías están rotas y crecen girasoles en las vías y el muchacho está ahí y dice: “Me dejaron solo, hay girasoles, ¿por qué, por qué?”, grita al militar y a la señora, pero éstos no aparecen. En eso termina. Y así termina. Luego el tercer acto pasa en aquella casa de donde el joven salió. Están todos los personajes ahí en la terraza, que esperan todavía que llegue el chico. Porque el primer acto termina cuando este chico se ha fugado. Y el viejo dice: “Tiene que volver”.

GUILLERMO: El que se fuga es el hijo de la familia.

ELENA: No, es un huérfano que han recogido. Y termina en que lo están esperando. Y en el tercer acto lo siguen esperando, pero la casa está toda derruida, y se está cayendo todo. El jardín está hecho una mugre. Llega el muchacho y están las rejas abiertas. “Les vengo a avisar que mañana echan la piqueta a la casa, que la van a derrumbar.” Están todos muertos. Y no se dan cuenta.

GUILLERMO: Como en Un hogar sólido.

LADY: Sí, el problema del tiempo y de la muerte, ¿no?

GUILLERMO: Pero qué bueno que la terminaste de alguna manera.

ELENA: Sí, la terminé.

GUILLERMO: Comprendo ahora los cambios que has hecho. Son de una gran fuerza escénica. En el contexto anterior era diferente.

ELENA: Sí, porque cambié…

GUILLERMO: Cambiaste la presentación de los personajes, que era lo que determinaba el otro conflicto. Para tomar el tren, que era circular, había que pasar por muchas estaciones, volver al mismo lugar y bajarse en una estación que no reconocía la persona, ¿verdad? Y él ve una casa y dice: “Yo he estado aquí, era lo que yo recuerdo”. Toca la puerta y se abre, y está la conversación del primer acto, el conflicto no se había terminado.¹²

¿Por qué Elena alteró la primera versión de Parada Empresa? Porque los sucedidos de la trama original escondían la verdadera inspiración para que su autora la escribiese: la disolución conflictiva de una familia que no era otra que la de Octavio Paz Solórzano —el padre de Octavio Paz Lozano—, que murió atropellado por un tren; su condición de ebrio hizo pensar a las autoridades en un accidente, pero la realidad de su suicidio ensombreció a su hijo.

Octavio Paz Solórzano (1883-1936) había estudiado en la Escuela Nacional de Jurisprudencia, donde fue condiscípulo de Antonio Caso y José Vasconcelos. En 1911 presentó su examen profesional y contrajo matrimonio el 29 de diciembre, con Josefina Lozano, llamada Pepita por ser descendiente de andaluces. Allí, en Mixcoac, el 31 de marzo de 1914 nació un bebé que sería gran poeta: Octavio Paz. Meses después el abogado se unió a la contienda revolucionaria, y por haber publicado el Plan de Ayala en la imprenta del abuelo Irineo, ésta le fue confiscada. El 26 de octubre de 1915 Emiliano Zapata comisionó al Güero Paz a viajar a los Estados Unidos y difundir los ideales del movimiento zapatista. El hogar había quedado desierto porque el padre no regresaba. En Los Ángeles, California, el abogado fundó una empresa editorial que pronto fue centro de anticarrancistas exiliados. Tras la muerte de Zapata, en 1919, toda la familia se reunió en California y pronto descubrieron su estrechez económica. El abuelo murió en 1924, mientras su hijo Octavio ocupaba la Secretaría de Gobierno del estado de Morelos. El alcoholismo llevo al padre a su trágico final el 8 de marzo de 1936, arrastrado por un tren, en Santa Marta Acatitla, cuando regresaba a Mixcoac en medio de la noche. Pasados los años, ya el hijo convertido en afamado poeta, escribió un largo poema biográfico titulado Pasado en claro (finales de 1974 y principios de 1975); en seiscientos dos versos el hijo evoca la casa de Mixcoac, al abuelo y a la tía Amalia, y cita dolorosamente la muerte de su padre de la siguiente manera:

Del vómito a la sed,
atado al potro del alcohol,
mi padre iba y venía entre las llamas.
Por los durmientes y los rieles
de una estación de moscas y de polvo
una tarde juntamos sus pedazos.

Yo nunca pude hablar con él.

Lo encuentro ahora en sueños,
esa borrosa patria de los muertos.
Hablamos siempre de otras cosas.
Mientras la casa se desmoronaba
yo crecía. Fui (soy) yerba, maleza
entre escombros anónimos.

Los dos primeros actos conservados de Parada Empresa (no hay un tercero) no concuerdan con lo que dice la autora en la entrevista ni con lo que recuerda Schmidhuber; están más cercanos a la versión de Parada San Ángel