Floßdorf spricht bereits 1978 vom „Chaos der Kreativitätsforschung“ (Floßdorf 1978: 48). Seine höchst kritische Darstellung der Kreativitätsdefinitionen und ‑messungen aus Sicht der Frankfurter Schule ist bis heute nicht überholt (vgl. Fußnote 35).

Das gilt ebenso für die Grazer Dissertation von Bayer-Hohenwarter (2012). Da die Autorin keine literarischen Texte bespricht, brauche ich hier nicht weiter auf ihre Messergebnisse einzugehen. Übrigens bestreite ich nicht, dass sie (ebenso wie Kußmaul) eine punktuelle translatorische Kreativität sehr präzise erfasst hat. Und ihre Schlussfolgerung, dass die Kreativität kompetenzabhängig sei (Bayer-Hohenwarter 2012: 299–302), ist überzeugend und legt den Gedanken nahe, dass zur erwartbaren Übersetzungs-Kompetenz eben auch eine gewisse sprachliche Flexibilität und Kreativität gehört. (Aber wer hat das eigentlich bezweifelt?)

Frank Günther ist mit „überkränkelt“ noch einen Hauch näher am Original. Shakespeares „And thus the native hue of resolution / Is sicklied o’er with the pale cast of thought“ wird bei Günther zu: „So wird die angeborne Farbe der Entschlußkraft / Siech überkränkelt von Gedankens Blässe“ (Shakespeare 1995: 135f.).

In dem Sammelband befasst sich nur der Aufsatz von Andris Breitling explizit mit übersetzerischer „Kreativität“, wobei er sich besonders auf Ricœurs Hermeneutik stützt. Er sieht den Literaturübersetzer als „Diener zweier Herren“ (89), der auf der Ebene der Phonetik, der Syntax, des Lexikons immer wieder „Vergleichbares“ (99) konstruieren müsse; Innovationen setzten eine Ethik der „sprachlichen Gastfreundschaft“ (106) voraus. Annette Kopetzki berichtet über „Übersetzen als Interpretieren“, „Übersetzen als ästhetische Praxis“ und „Übersetzung als Mimesis“ (74–81) auf eine Art, die zeigt, dass ihre theoretischen Überlegungen und ihre künstlerische Praxis (über 100 übersetzte Romane, Gedichte, Essays und Sachbücher) aus einem Guss sind. Auch die Aufsätze von Dorota Stroiṅska („Sinn und Sinnlichkeit. Warum literarisches Übersetzen eine Kunst ist“), Frank Heibert („Wortspiele übersetzen. Wie die Theorie der Praxis helfen kann“) sowie das Plädoyer Buschmanns „für eine praxisnahe Theorie des Übersetzens“ (177–190) liefern solide Bausteine für eine zeitgemäße Poetik des Literaturübersetzens.

Die Gadamer- und Paepcke-Schülerin Radegundis Stolze stellt wesentliche Besonderheiten literarischer Texte aus hermeneutischer Sicht übersichtlich dar und grenzt sie ab von den primär zweckbestimmten Texten (Stolze 1992: 219–243).

Vgl. Albrecht (1998: 54). Das Standardwerk (und eine wahre Fundgrube für die historischen Beziehungen zwischen Rhetorik und Übersetzung) stammt von Rener (1989).

Joachim Knapes Reclam-Buch Was ist Rhetorik? (2000) ist eine konzentrierte Darstellung des Potentials der Rhetorik und eines der anregendsten Bücher für eine moderne Theorie der Literaturübersetzung überhaupt (Kohlmayer 2012: 130ff.). Mit Knapes Thesen zur „Rhetorik der Künste“ (Knape 2008) setzte ich mich kritisch auseinander (Kohlmayer 2012: 138–140).

So gesteht (um ein zufälliges aktuelles Beispiel zu nehmen) der schottische Krimi-Autor Ian Rankin in einem Interview: „When I’m writing […] I won’t know whodunnit until maybe two-thirds of the way through. Until then I know as little as my detective. I just make it up as I go along. It’s nerve-wracking, actually. You’ll be half through and not know your conclusion” (Colin Drury: “Under Cover of the Tartan Noir”. In: The Guardian Weekly, 12.–18. Februar 2016: 37).

Auch dafür ein zufällig aufgegriffenes aktuelles Beispiel: “Ich beziehe manchmal Ideen für ganze Geschichten aus Tageszeitungen” (Doris Dörrie in einem Interview im Frankfurter Allgemeine Magazin vom März 2016: 82).

Unter der Schlagzeile „Liefern, was der Kunde will. Was bedeutet Leserdaten-Auswertung für die Literatur?“ weist Fridtjof Kücheman in der Frankfurter Allgemeine vom 19.3.2016 kritisch darauf hin, dass die statistisch unterfütterten Marketing-Methoden bereits einen großen Teil der Trivial-Literatur beherrschen: „Die Hauptfigur einer Mystery-Reihe sollte über besondere Kräfte verfügen? Kein Problem. Der Autor liefert, der Leser bekommt, was er wünscht.“ Relativ autonome Kunst und Literatur ‚funktionieren‘ dagegen in der Regel nicht wie Wunschkataloge, sondern produzieren neues Bewusstsein. Man kann die Beziehung zwischen Kunst und Adressaten nur als paradoxe Herausforderung formulieren: das Kunstpublikum ‚erwartet‘ das ‚Unerwartete‘; die Kunst ‚liefert‘ das ‚Unvorhergesehene‘. Die vielen „Paradoxien“ der Kunst sind in Luhmanns Die Kunst der Gesellschaft (1995) eines der häufigsten Themen. ‚Funktionalisten‘ haben hier einen blinden Fleck.

Vgl. Kohlmayer (2012: 144–146). Jörn Albrecht, der mich 1987 als Gast an einem äußerst lehrreichen Seminar über die literarische Übersetzung teilnehmen ließ, unterscheidet sich hier wesentlich von meiner synthetischen Sicht der elocutio: „Nur die ersten drei Arbeitsschritte sind auch für die Ausarbeitung schriftlicher Texte von Bedeutung. Bei den zuletzt genannten geht es ausschließlich um den mündlichen Vortrag; sie sind daher nur für das Dolmetschen, nicht für das Übersetzen relevant“ (Albrecht 1998: 89). In anderen Punkten, z. B. in der Zurückweisung des Funktionalismus als ‚Theorie‘ der Literaturübersetzung, teile ich Albrechts Urteil voll und ganz (Albrecht 1998: 258–260; 2005: 45–49).

„Als Grund der Möglichkeit des Übersetzens erscheint damit letztlich die sprachliche Kreativität, die in der zwischensprachlichen Übersetzung ebenso am Werk ist wie in der ‚innersprachlichen‘ im Sinne Roman Jakobsons […]“ (Breitling 2015: 88).

Dieses positive Vor-Urteil zugunsten des Ganzen unterscheidet die Beurteilung literarischer Texte und literarischer Übersetzungen von der von Fachtexten. In einer Fachtextübersetzung (Technik, Gebrauchsanweisung, Bankbericht, Beipackzettel, Gerichtsurteil usw.) müssen gerade die Details stimmen, da sie erhebliche Schäden in der realen Welt verursachen können. Fachübersetzer brauchen einen guten Versicherungsschutz. Die sprichwörtlichen Ausrutscher literarischer Größen („Hier irrte Goethe!“) oder die Schnitzer der Bibel- oder Goetheübersetzung werden von der Nachwelt gnädig verziehen, sofern das Ganze Respekt einflößt. In der relativ autonomen Spielwelt der Kunst können bekanntlich sogar die Naturgesetze und die Regeln der Logik außer Kraft gesetzt werden. Die Kunst ist jedenfalls ein ‚eigener‘ gesellschaftlicher Bereich (im Luhmannschen Sinn ein eigenes ‚System‘ der Gesellschaft; vgl. Luhmann 1995); und Literatur und Literaturübersetzung gehören zur Kunst. Sachübersetzungen gehören in andere Systemkontexte. Auch in der Ausbeutung Luhmanns für die Übersetzungswissenschaft begegnet man haarsträubenden Verwechslungen.

Rener stellt historisch die zwiespältigen Konsequenzen dar, die sich aus der reduzierten Produktionsfreiheit für das Ansehen der Übersetzer ergaben: „Seen from this perspective, translation is only partially creative, since the translator must not alter any part of the material or its disposition, but only change the verbal habitus, to use an image often found in the primary sources. Translation is thus a literary activity in a class by itself, a fact which is used in the sources about translation for two diametrically opposite purposes. Some resort to this singular situation for denigrating translation, others for praising it” (Rener 1989: 92).

Zu solchen textfernen Abstraktionen, die dem Literaturübersetzer wenig nützen, gehören Rezepte wie die Orientierung am (zwangsläufig unbekannten!) Publikum des literarischen Textes oder am Zweck. Funktionalisten – „a close-knit group of self-citing theorists“, wie ein Kritiker sie ironisch kennzeichnet (Pym 2007: 36) – wiederholen seit Jahren (Walter Benjamin und alle kritischen Einwände ignorierend), auch literarische Texte entstünden kunden- und zweckorientiert, selbst wenn den TheoretikerInnen die eigene literarische Erfahrung fehlt (Nord 2011: 7f.). „Jeder rechtliche Autor schreibt für niemand oder für alle. Wer schreibt, damit ihn diese und jene lesen mögen, verdient, daß er nicht gelesen werde“ (Friedrich Schlegel 1980: 178). Die im 18. Jahrhundert entstandene Anonymität des Publikums ist der Grund, weshalb Autoren und Übersetzer durch rhetorische Mittel die jeweilige individuelle Art des Schreibens zu betonen und die des Lesens zu steuern versuchen. Vermeer hat nach meiner Polemik gegen seine zweckreduzierten Literaturdeutungen und den kausalistischen Wirkungsbegriff (Kohlmayer 1988: 151–153) seinen ursprünglich prokrustischen „Skopos“ liberalisiert und pluralisiert (Vermeer ³1992: 94f.); ein schweigendes Eingeständnis, dass die (z. B. meine?) „unseriösen Anwürfe“ (Vermeer ³1992: 85) keinesfalls auf einem „Mißverständnis“ (Vermeer 1992: 94) beruhten? Die Vermehrung der Skopoi ermöglicht literarischen Texten einen eigenen Status in Vermeers Theoriekonstruktion, bringt aber keinerlei Erkenntnisgewinn für Theorie und Praxis des Literaturübersetzens.

Nach Helmut Schanze hat Novalis das deutsche Wort Stilistik „im wahrsten Sinn erfunden“; festzuhalten sei jedoch, „dass ein kohärenter Forschungszusammenhang von Schlegel und Novalis bis Nietzsche im Bereich Rhetorik und Stilistik gegenwärtig noch nicht erreicht“ sei, weshalb die Romantik zu Unrecht immer noch „pauschal als rhetorikfern eingestuft“ werde (Schanze 2008: 135f.). Erstaunlich modern klingt auch Novalis’ Bemerkung über die angewandte psychologische Dynamik und angewandte Menschenlehre, womit ja wohl die psychische Beeinflussbarkeit der Menschen durch die rhetorischen Mittel der schriftlichen Stimme oder des Stils gemeint ist. Novalis spricht daher auch von der „acustische[n] Natur der Seele“ (Novalis 1976: 125), was natürlich Herdersche Tradition ist.

Heinrich Bosse und Ursula Renner beschreiben diese hermeneutische Leseraktivität in heutiger Sprache so: „Lesend versprachlichen wir Schrift und vernehmen zugleich, was wir getan haben. So sind wir Sender und Empfänger in Personalunion, indem wir den Text eines anderen, vertretungsweise, in ein Eigenprodukt verwandeln. Und dies erst recht, wenn wir verstehen (wollen), wovon der Text handelt, indem wir uns, persönlich und vertretungsweise, die Textwelt bauen“ („Den einsamen Leser gibt es nicht“, in: Frankfurter Allgemeine, Beilage Natur und Wissenschaft, 23. März 2016: 4).

Herders Ideal ist bekanntlich „zu schreiben, als ob man spräche […], als ob zu jedem Buch ein Vorleser, wie sein Genius gehörte“ (Herder 1796: 43; Hervorhebung im Original). Dies ist im Grunde Mainstream-Rhetorik seit der Antike bis heute.

Vgl. etwa Schleiermachers interlinearen mit Shelleys poetischem Platon (Kohlmayer 2015b: 118–123). Schlegel wies darauf hin, dass wir bei toten Sprachen, „deren lebendigen Vortrag wir gar nicht kennen, […] wie der Blinde von der Farbe reden“ (Schlegel 1962: 183).

Einen ähnlichen Gedanken formulierte Leonardo Bruni auf Lateinisch zu Beginn des 15. Jahrhunderts, als er dem Übersetzer auftrug, auf die Wiedergabe von Klang, Rhythmus und individuellem Stil zu achten. Autoren wie Cicero, Sallust, Livius hätten ihren je eigenen Stil („singularem figuram dicendi“), der in einer guten Übersetzung erhalten werden müsse: „Bonus quidem interpres in singulis traducendis ita se confirmabit, ut singulorum figuram assequatur (Rener 1989: 87) [„Der wirklich gute Übersetzer wird sich bei der jeweiligen Übersetzung dadurch beweisen, dass er dem stilistischen Porträt des Schriftstellers nacheifert“; Übers. von R.K.]. Und Rener erläutert anschließend: „The word ‚figura‘, meaning shape or appearance, should probably be interpreted as the author’s bodily appearance, his full-size portrait, as it were” (Rener 1989: 194). Brunis rhetorisch-translatorische Orientierung an der aus dem Stil herauslesbaren quasi-körperlichen Anwesenheit des Autors blieb ein theoretischer Einzelfall, der eigentlich erst von Novalis und Schlegel – und zwar ebenfalls aus der rhetorischen Tradition heraus – eingeholt wurde. Novalis markiert den Übergang von der lateinischen zur muttersprachlichen Rhetorik. Die neue, ‚romantische‘ Übersetzungstheorie beruht auf der rhetorischen Nähe zum Original, gerade weil die Einzelsprachen als lexikalisch und grammatisch (philologisch und ‚philosophisch‘!) inkompatibel erkannt worden waren.

Theo Hermans’ Ausführungen über „The Translator’s Voice in Translated Narrative“ (1996: 23–48) halte ich für eine theoretische Spitzfindigkeit, weil „voice“ dabei nur als punktuell feststellbare Interferenz des Übersetzers verstanden wird. Im Original spricht der Autor, im übersetzten Text spricht von Anfang bis Ende immer nur der Übersetzer, der aber versucht, die Stimme des Autors möglichst nachzuahmen (vgl. Kohlmayer 2010b); er spricht „vertretungsweise“ (vgl. Fußnote 17).

Luhmann spricht von einer „Textkunst“, die „dem Leser ein ‚rewriting‘, eine Neukonstruktion des Textes zumutet“. In einer Fußnote fügt er hinzu: „Daß es explizit unlesbar gemachte Texte gibt, wird jeder Kenner der modernen Literatur wissen“ (Luhmann 1995: 46). In Kohlmayer (2014: 36–38) bespreche ich als Beispiel für die Übersetzungsprobleme solcher Textkunst ein Gedicht von Hendrik Rost.

„Ein gutes Buch muß in des Ausdruckes buchstäblichem Sinne sich hören lassen“, wird Jochmann von Schiewe (1998: 170) zitiert.

Vgl. ausführlich dazu Kohlmayer (1996: 75–86).

Zu Karl Kraus’ Muttersprachenideologie und ihrem Zusammenhang mit seiner Vorstellung von Nachdichtung, die z. B. Shakespeares Sonetten „die sprechende Stimme“ (Wolfgang Clemen) gibt, vgl. die Kritik von Kohlmayer (2011: 29–32).

„Übersetzungen [sind] philologische Mimen“ (Friedrich Schlegel 1980: 176). In dieser Hinsicht fällt Schleiermacher in Theorie und Praxis weit zurück (vgl. Kohlmayer 2015b).

Das reklamiert neuerdings auch der Shakespeare-Übersetzer Frank Günther für sich; er habe „in allen Shakespearestücken schon alle Rollen gespielt […], nämlich am Schreibtisch. […] Also ich spiele alle Rollen am Schreibtisch durch“ – und kokett fügte er hinzu: „ich bin ausgezeichnet als Ophelia“ (3sat-Sendung „Leipziger Buchnacht“ am 19. März 2016, 22.30 bis 24 Uhr, moderiert von Denis Scheck). Link (3.5.2016): http://www.mdr.de/buchmesse/audios-und-videos/video-5920_zc-2c3e7081_zs-1b8122e8.html.

Anfang 1798 notiert Novalis: „Der Mimus [„d. h. der mimische, nachahmende Künstler“, merkt der Herausgeber an] vivificiert in sich das Princip einer bestimmten Individualitaet willkührlich. Es giebt eine symptomatische und eine genetische Nachahmung. Die letzte ist allein lebendig. Sie sezt die innigste Vereinigung der Einbildungskraft, und des Verstandes voraus. Dieses Vermögen eine fremde Individualitaet wahrhaft in sich zu erwecken – nicht blos durch eine oberflächliche Nachahmung zu täuschen – ist noch gänzlich unbekannt – und beruht auf einer höchst wunderbaren Penetration und geistigen Mimik. Der Künstler macht sich zu allem, was er sieht und seyn will“ (Novalis 1976: 114f.). Novalis stößt auf das Phänomen des Einfühlungsvermögens, das auch durch die Entdeckung der Spiegelneuronen nicht erklärt ist. Die Frage bleibt: Was verhindert/fördert/steuert die Empathie?

Holger Siever glaubt aus der Notiz eine funktionalistische Zweck-Orientierung heraushören zu dürfen (Siever 2015: 165, 170). Novalis und Funktionalismus ziehen aber nicht am selben Zweck-Strang. „Jeder bestimmte Zweck ist ein […] gehemmter Zweck“, kritisierte Novalis die Orientierung am ‚Nützlichen‘; und den „Zweck der Zwecke“ der Poesie und Literatur sah er in „der Erhebung des Menschen über sich selbst“ (Novalis 1976: 125; 115). Novalis wird (in übersetzungstheoretischer Sicht) von Siever auch sehr zu Unrecht als „Schleiermacherfreund“ (Siever 2015: 165) vereinnahmt; er starb 1801, hatte also mit Schleiermachers Platon (ab 1804) und Übersetzungstheorie (1813) nicht das Geringste zu schaffen, auch wenn er 1799 für Schleiermachers Religionsdeutung große Sympathie bekundete (Novalis 1976: 60; vgl. Kohlmayer 2015b: 115–117).

So sieht Jiří Levý in der Tiefe des Verständnisses den „Hauptunterschied zwischen dem schöpferischen und dem mechanischen Übersetzer“; weil jener „über den Text hinaus zu den Gestalten, Situationen und Ideen vordringt, während der unschöpferische Übersetzer den Text nur mechanisch aufnimmt und lediglich Wörter übersetzt“ (Levý 1969: 44). Richtig gesehen ist sicher, dass der gute Literaturübersetzer nicht „Wörter“ übersetzt, also nicht ‚punktuell‘ vorgeht, sondern holistisch. Auch Levýs Vergleich des Übersetzers mit dem Schauspieler ist nachvollziehbar (Levý 1969: 46, 66). Aber Novalis’ „schriftliche Stimme“ scheint mir die ‚schöpferische‘ Imagination und das Ziel der Mimesis viel genauer auf das Wesentliche zu fokussieren.

Der Übersetzer Maurice-André Coindreau formulierte das mimetische Können des Literaturübersetzers noch so selbstironisch, wie das in der digitalisierten Akademikerwelt der Übersetzungswissenschaft heute kaum noch durchginge: „J’ai toujours comparé le traducteur à un singe: il doit faire les mêmes grimaces“ (Le Monde, 4.10.1974).

Um Missverständnisse zu vermeiden: Die Arbeit des Schauspielers geht (vor allem im ‚Regietheater‘) in der Regel weit über die lineare Umsetzung von Text, auf die der gute literarische Übersetzer festgelegt ist, hinaus. Die mimetische Begabung und Kreativität des Übersetzers bleibt enger an die Vorlage gefesselt als der Schauspieler, der oft gerade durch den mimetischen Widerspruch zum Text kreativ sein darf.

Auf dem Rückendeckel der Neuausgabe von 2005 wird ein Satz aus der Los Angeles Times zitiert: „Gover writes like a Salinger with guts.“ Der Vergleich mit Salinger wertet das Buch jedoch viel zu sehr auf.

Durch Hinzufügung der Kohärenzsignale „also“, „und“, „Is n“, „So n“, „sind“(!), „sin“.

Das Angemessenheitskriterium wird von Floßdorf sehr kritisch und ausführlich diskutiert (1978: 122–146), z. B. durch die Frage, wer die Macht hat, Etikettierungen wie ‚kreativ‘ oder ‚abweichend‘ vorzunehmen. An der Uni sind die Machtverhältnisse zwischen Dozent und Student von vornherein klar. Wer die studentischen Protokolle des lauten Denkens auswertet, um die ‚kreativen Stellen‘ zu etikettieren, bestimmt damit auch die Art und den Spielraum der ‚Kreativität‘.

Auf die Offenlegung von absichtlichen oder ‚erzwungenen‘ Änderungen in den zahlreichen Rechtfertigungsschriften und Kommentaren der Übersetzer kann ich hier nicht eingehen. Transparenz ist in jedem Fall das vernünftigere und ehrlichere Verfahren.

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/der-kleine-prinz-gemeinfrei-die-traenen-der-ruehrung-sind-getrocknet-13395970.html

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Petit_Nicolas

Die deutsche, im Insel-Verlag erschienene Übersetzung ist genauer analysiert in Pöckl (2011). Die Hauptschwierigkeit für den Übersetzer war dabei natürlich die (glaubhafte!) Nachbildung von Rechtschreibfehlern und Verstößen gegen die Grammatik.

Ich danke Frau Mag. Sabine Haider für die Möglichkeit, in ihre Korrespondenz mit dem Verlag Einsicht nehmen zu dürfen. – Das vorgebrachte Argument erinnert an die Beobachtungen von Juliane House, dass pädagogische Prinzipien im Übersetzungsbetrieb eine wesentliche Rolle spielen. House hat mehrfach ideologisch motivierte Eingriffe in Übersetzungen feststellen können.

Aus der Perspektive der Lehrenden, die studentische Arbeiten korrigieren und beurteilen müssen, stellt sich das so dar, dass man mit einiger Erfahrung relativ leicht erkennt, wann in studentischen Texten Passagen enthalten sind, die über den sprachlichen Fähigkeiten der VerfasserInnen liegen (und folglich plagiatsverdächtig sind).

Insofern macht sich etwa Beatrice Wilke (2015) mehr Gedanken über die adäquate Übersetzung von Austriazismen als nötig. In der Mehrzahl der Fälle kann man sie schlicht ignorieren, weil sie eben den österreichischen Standard repräsentieren und also nicht markiert sind.

Ich danke Frau Mag. Martina Mayer sowie Herrn Peter Wachendorf vom jandorfverlag, dass ich noch unpubliziertes Material einsehen konnte und aus ihm zitieren darf.

Ringelspiel ist der österreichische Ausdruck für Karussell.

http://ringelspielverlag.com/ueber-uns/wozu-mehrere-deutsch-versionen.html. In der Präsentation des Verlags wird außerdem angemerkt, dass schweizerdeutsche Fassungen ein Zukunftsprojekt sind.

Die Seitenzahlen gelten für alle Ausgaben, da die Bilder ja identisch bleiben.

So war es gewiss eine spontan-intuitive Reaktion der österreichischen Übersetzerin, in der Frage Carmelas die Abtönungspartikel eigentlich einzufügen, die in der französischen Vorlage kein materielles Pendant hat. Aber man sollte erwarten, dass sie auch weiß, warum sie das getan hat; dass sie also über die Asymmetrie des Partikelgebrauchs im Französischen und Deutschen Bescheid weiß.

Vgl. Arbex, Márcia (2010): „C’est toutefois la musique qui se trouve à l’origine des Exercices de style. Selon l’auteur, en sortant d’un concert où il a assisté en compagnie de Michel Leiris à l’Art de la fugue, de Bach, ils se seraient dit ‹qu’il serait bien intéressant de faire quelque chose de ce genre sur le plan littéraire›, de construire ‹une œuvre au moyen de variations proliférant presque à l’infini autour d’un thème assez mince› [cf. Jean-Pierre Renard (1995): Dossier. In: Raymond Queneau: Exercices de style. Gallimard 1947, 171].“

Hier und im Folgenden wird nach der 2012 erschienenen Ausgabe von Queneaus Exercies de style zitiert. Im Falle von bestehenden Abweichungen zur Erstausgabe von 1947, auf die sich Ludwig Harig und Eugen Helmlé bezogen haben, wird dies eigens angezeigt.

In der Exercices-Ausgabe von 1947, die Harig und Helmlé als Grundlage für ihre Übersetzung gedient hat, heißt es nicht „à l’abdomen blanchâtre“ sondern „à grosse carapace blanche“ (Queneau 1947: 12), wodurch sich bei Harig/Helmlé und Heibert/Schmidt-Henkel an dieser Stelle abweichende Übersetzungen ergeben.

Vgl. u.a. folgende Rezensionen: Wolfgang Weyrauch: „Zauberschloß der Sprache. Neunundneunzig Variationen eines banalen Themas“. In: Die Zeit, 30. Juni 1961; o. V.: „Wörterbus“. Spiegel, 28. Juni 1961.

In dieser Aufstellung unerwähnt bleiben die Elemente „d’airs détestés“ (R, S, T), „de nus vers“ (U, V) und „doublés vés cés“ (W).

Andreas Puff-Trojan (2016) betont in seiner Stilübungen-Rezension, Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel hätten den französischen Text „behutsam in ein zeitgemäßes Deutsch gebracht“.

Auch hier zeigt sich das Verfahren der „Naturalisierung“, das Harig als zentrale Übersetzungsstrategie identifiziert hat (Harig 1961: 284).

„unauffindbar, […] unbekannt oder gar gänzlich unveröffentlicht“.

Siehe dazu https://www.unil.ch/crlr/home/menuinst/fonds-darchives/gustave-roud-1897–1976.html [letzter Abruf am 06.07.2016].

Bundesgesetz über das Urheberrecht und verwandte Schutzrechte https://www.admin.ch/opc/de/classified-compilation/19920251/index.html [letzter Abruf am 13.06.2016].

Siehe dazu http://prolitteris.ch/grundlagen/urheberrecht-bewilligung-und-aufsicht [letzter Abruf am 13.06.2016].

Einen sehr guten Überblick zur Frage geben Larisa Cercel (2013: 259–283) und Mathilde Fontanet (2005: 432–447).

Zur Verbindung zwischen dem creative turn und der deutschen Hermeneutik siehe Cercel (2013: 262ff.).

Eines der sprechendsten Beispiele hierzu ist sicherlich die Novelle „Pierre Menard, Autor des Quijote“ von Jorge Luis Borges (2004).

Tagebucheintrag vom 20. November 1961: „Je viens de relire quelques poèmes de Penna, l’envie me prend de les traduire […] Mais n’est-ce pas, par avance, l’échec certain? Mon naufrage d’Uli – il me reste une infime espérance de vaincre. […] lettres à Beidler pour le ratage du Trakl“ (Roud 2004: 231). Von der Übersetzung des Romans Uli der Knecht von Jeremias Gotthelf sind 1955 lediglich 2 Seiten in einer Zeitschrift (Bulletin de la Guilde du Livre) erschienen und sie belastet Roud noch während Jahren.

Fonds Gustave Roud im Centre de recherche sur les lettres romandes. Sieben maschinengeschriebene Seiten mit Übersetzungsfragen von Gustave Roud (wahrscheinlich) an Albert Béguin, mit den ebenfalls maschinengeschriebenen Antworten von Béguin direkt im Typoskript von Roud.

Fonds Gustave Roud CRLR, MS 62/I : Hölderlin – « Un écrivain au micro », Radio Lausanne, 1943, p. 2.

Vgl. dazu die ausführlichere, französische Studie zur Entstehung dieser Übersetzung bei Weber Henking (2014).

„Lundi 4 novembre matin, s. le b. du v.m. de V. [sur le banc du vieux moulin de Vulliens] […] en descendant au bois des Combes (un brouillard se retire et chatoie doucement à mesure que j’avance) quelques élans, et ma version de la « berceuse » me revenant en mémoire avec insistance, je songe à reprendre mes tentatives – sinon de traduction intégrale de la B.M. [La Belle Meunière], au moins des chants des plus beaux“ (Roud 1982a : 28f.).

Zum ersten Mal erschienen unter dem Titel Sieben und siebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten, herausgegeben von Wilhelm Müller Band 1, Ackermann, Dessau, 1821.

Siehe dazu Kußmaul (2000b: 12): „Ein kreatives Produkt, so die Kreativitätsforscher, ist sowohl neu als auch sinnvoll, realitätsangepasst oder nützlich, und was sinnvoll usw. ist, wird in einem sozialen System entschieden.“

1935 publiziert Gustave Roud in der Zeitschrift Schweizer Annalen/Annales suisses ein erstes Mal eine Widmung/Dédicace, die mit der ersten Zeile seiner Berceuse du ruisseau endet: „repose-toi, repose …“. 1945 wird diese erste Zeile und die folgenden im Rahmen seines Bandes Air de la Solitude wieder aufgenommen: „Repose-toi, repose … / Ferme les yeux ! / Las voyageur, voici ta maison qui t’accueille … / J’ai préparé pour toi / Le lit frais, l’oreiller tendre / Au cœur du cristal bleu de ma petite chambre. / Vienne à moi, vienne à moi / Ce qui berce et balance ! / Bercez jusqu’au sommeil, bercez-moi mon enfant …“ (Roud 1945: 25).

In Kursiva sind die zwischen die Zeilen hinzugefügten Veränderungen angemerkt. Leserliche Streichungen werden als solche markiert. Unleserliche Streichungen werden mit durchgestrichenen Schrägstrichen angegeben.

Fonds Gustave Roud, Centre de recherche sur les lettres romandes, H. 1941.

Elle est fondée sur plusieurs études précédentes, notamment Wienen (2011), Schmid/Wienen (2014) et Girard de Pindray/Schröpf/Wienen (2015). Une étude plus vaste qui abordera la langue de l’océanographie biologique dans Frank Schätzing, Der Schwarm (fr. Abysses) est en préparation. Dans ce contexte, je tiens à remercier chaleureusement Alberto Gil de ses précieuses observations qui ont accompagné l’ensemble de mes recherches au cours des dernières années.

Cf. p.ex. le texte présentant l’écrivain dans BC.

Cf. http://www.dominiquemanotti.com/2001/09/nos-fantastiques-annees-fric_29.html (consulté le 23.05.2016).

Cf. http://www.zeit.de/kultur/literatur/2011–12/beste-krimis-2011 (consulté le 30.05.2016).

http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Folio/Folio-policier/Bien-connu-des-services-de-police (consulté le 30.05.2016).

Cf. les informations sur DOA au début du roman : « DOA (Dead On Arrival) est romancier et scénariste. Il est l’auteur à [sic] la Série Noire de Citoyens clandestins (Grand Prix de littérature policière 2007), du Serpent aux mille coupures paru en 2009, et, en 2011, de L’honorable société écrit avec Dominique Manotti […]. »

Cf. p.ex. la critique suivante: « Was das Lesen etwas erschwert – und das ist das einzige Manko an diesem von Barbara Heber-Schärer offenbar auch glänzend übersetzten Buch: Abkürzungen wie PRG, EDF, CEA, DCRG oder DAPN werden nur in Fußnoten erklärt. Da wäre ein kleiner Apparat sinnvoller gewesen. […] » (Matthias Kühn, mars 2013 ; http://www.krimi-couch.de/krimis/dominique-manotti-doa-die-ehrenwerte-gesellschaft.html ; consulté le 08.03.2016).

Cette forme ne figure pas dans le D / F (cf. flic).

Cette abréviation ne figure pas dans le D / F (cf. procureur).

Cf. p.ex. « Le déroulement d’une audience correctionnelle » (http://www.ca-aixenprovence.justice.fr/index.php?rubrique=177&article=14431 ; consulté le 23.05.2016).

« [L]a loi est dure, mais c’est la loi » (http://www.droitjuridique.fr/lexique/#d; consulté le 23.05.2016).

Cf. p.ex. http://www.metiers.justice.gouv.fr/art_pix/Annales A1 2015.pdf (consulté le 01.06.2016).

Cf. König (2011), qui décrit Manotti de « beste Protokollantin, die man sich […] wünschen kann ».

Dans tous les exemples, la mise en caractères gras a été opérée par nos soins.

L’abréviation ne figure pas dans le D / F (v. procès-verbal).

BAC = brigade anticriminalité.

Cf. p.ex. Grass (1999), Pommer (2006) ou Schmidt-König (2005).

Cf. p.ex. les études citées dans la note 1.

Cf. les explications détaillées dans Gil (2015).

Pour la traduction des réalias, cf.p. ex. Kujamäki (2004) ou Wurm (2013).

Cf. aussi la différence entre « Inspektor » et « Inspekteur » en allemand, p.ex. http://www.spiegel.de/kultur/zwiebelfisch/zwiebelfisch-abc-inspektor-inspekteur-a-327183.html (consulté le 30.05.2016).

L’on observe d’ailleurs que les emprunts ne sont pas marqués (p.ex. en italiques). – Le marquage peut provoquer des effets divers : intégré dans une énonciation d’un personnage, p.ex., un tel marquage pourrait signaler que ce personnage ne connaît pas le mot etc.

Le dictionnaire offre « Sonderdezernat für Schwerverbrechensbekämpfung » (D / F).

Cf. D / F : « Hauptsitz der Pariser Kriminalpolizei; Pariser Kriminalpolizei ».

Parler de « degrés » suppose qu’il y a souvent plusieurs termes pour le même phénomène, p. ex. en zoologie ou botanique la nomenclature latine, des formes mixtes, l’expression française courante, des formes dialectales (cf. pour la médecine Girard de Pindray/Schröpf/Wienen 2015).

Cf. http://www.afmjf.fr/IMG/pdf_juges_ont-ils_demissionne.pdf (consulté le 30.05.2016). Également : IPDAP (cf. http://www2.cnrs.fr/sites/communique/fichier/05fjobardbp.pdf, consulté le 30.05.2016).

L’abréviation ne figure pas dans le dictionnaire ni sur internet. L’expression de la loi serait : « Widerstand gegen Vollstreckungsbeamte », code pénal allemand § 113 (cf. https://www.gesetze-im-internet.de/stgb/__113.html, consulté le 30.05.2016).

La polysémie est une caractéristique courante de la langue du droit (cf.p. ex. Grass 1999: 24).

« Ange Ballester kommt ins Büro, einen Stoß Papiere in der Hand. […] Der Pedant schüttelt den Kopf. » (EG 79); « Vor der Tür der Nr. 18 stolpert er über den Pedanten des Teams, Ange Ballester, […] » (EG 125).

Pour rendre compte de la totalité de ces cas dans un roman, l’on devrait pourtant travailler inversement et vérifier tous les éléments de la langue spécialisée dans le texte cible pour les comparer ensuite à la version originale.

Il y a d’autres cas de « lissage » dans la catégorie de l’omission que l’on ne peut discuter en détail. Quelquefois p.ex. une note en bas de page du texte français disparaît dans le texte cible parce que l’explication est intégrée dans le texte. Ainsi « IJ » avec la note « Identité judiciaire » (HS 30) devient « Spurensicherung » (EG 18) dans le texte allemand. Cf. aussi exemple 7 « OPJ ».

Ici, c’est le lecteur « non-assidu » seulement qui sera concerné.

Ce numéro n’est pas mentionné dans le dictionnaire (cf. D / F : Quai des Orfèvres).

O artigo concentra reflexões desenvolvidas por Vieira (1992) em sua tese de doutorado.

Campos, no referido artigo “Tradução e reconfiguração: o tradutor como transfingidor”, cita Iser, para quem “o modelo da interação entre texto e leitor é fundamental para o conceito de comunicação” (Iser ²1983: 365).

Cf. “O texto-espelho (Poe, engenheiro de avessos)” (Campos 1976: 23–41).

O trecho do presente artigo sob este título incorpora, com alterações, fragmentos de texto homônimo de minha autoria, publicado na revista on-line Circuladô 2016/5, veiculada no site do museu Casa das Rosas – Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura, São Paulo, Brasil.

Cf. Campos (1997a). O volume contém a transcrição de uma palestra ministrada pelo autor como encerramento do Seminário sobre o Manuscrito, organizado pelo setor de Filologia da Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, em 1990.

Diz Haroldo, em seu artigo “Tradução, ideologia e história”, acerca da tradução criativa: “no caso do que eu chamo ‘transcriação’, a apropriação da historicidade do texto-fonte pensada como construção de uma tradição viva é um ato até certo ponto usurpatório, que se rege pelas necessidades do presente da criação” (Campos 1993/2013: 39).

O enfrentamento do desafio da poesia e do impossível certamente poderá ser visto como uma húbris (ou hýbris) do poeta, consubstanciada na apropriação e na recriação da tradição, à semelhança daquela proposta por Haroldo relativamente à tarefa do “tradutor-transpoetizador”: “Transformar, por um átimo, o original na tradução de sua tradução; reencenar a origem e a originalidade através da ‘plagiotropia’” (“O que é mais importante: a escrita ou o escrito? Teoria da linguagem em Walter Benjamin”, Campos 2013: 154). Ousadia (re)criadora, desmedida visando ao enfrentamento pleno da tarefa.

Refiro-me às proposições apresentadas por Haroldo de Campos em seu artigo “Poesia e modernidade: da morte da arte à constelação. O poema pós-utópico” (Campos 1997b: 243–2731997266269