Guía de supervivencia audiovisual
Luis Alfredo Landavere Vergara
Colección Manuales
Guía de supervivencia audiovisual
Primera edición digital: noviembre, 2017
© Universidad de Lima
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Versión ebook 2017
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Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN versión electrónica: 978-9972-45-417-2
Introducción. Del libro de magia al manual de combate
1. La realidad aplicada
2. El realizador de guerrilla
El aventurero solitario
Una reflexión social
3. La narrativa audiovisual
Hacer ver, hacer sentir
El oso de peluche
El molde
Evolución
Ley de verosimilitud
El personaje que construye su destino
Juego de manos…
Comunicación efectiva
Ojos que sí ven, corazón que se arrepiente… o algo así
Story
El síndrome del escritor cansado
4. Staff
El desligue
¡Cuidado!… ¡Personal suelto!
¡Se busca!
5. Planeamiento y diseño de producción (PDP)
Acercamiento
El guion técnico
El desglose de producción
El plan de rodaje
Damocles
Época de cosecha
Clima atmosférico
Clima social
Si vis pacem para bellum
Scouting: la búsqueda de locaciones
Base de comando
Detalles técnicos
Llegando al horizonte
Está en la Biblia…
La pre
6. Fondos y presupuesto
La chispa que desencadena el incendio
Búsqueda de financiamiento como etapa independiente
Búsqueda de financiamiento durante la preproducción o el rodaje
Con el auspicio de…
Los de arriba y los de abajo
Presupuesto ideal
Presupuesto real
7. El rodaje
La ventana a la realidad
Tu lado artístico
Hágase la luz
El rayo y el trueno
Ofensiva y defensiva
El baile de las máscaras
Carguen… apunten… graben
Las pistolas del capitán
La operación
Aprendiendo a volar
8. Posproducción
El camino amarillo
El tiranosaurio
¡Está vivo!... ¡está vivo!...
El paso del tiempo
Como música para los oídos
9. Promoción y exhibición
¿¡Qué has hecho!?
Encantando a la quimera
Anuncio, luego existo
Afiches
Tráiler
Internet
Fotografías
Estreno
Merchandising
DVD
La luz al final del proyector
“Dios no juega a los dados”
10. Y bien...
Referencias y bibliografía recomendada
Te parecerá extraño cuando tus sueños
comiencen a estar en formato rectangular de cine…
Sabrás que tienes problemas cuando tus sueños
tengan una luz de REC parpadeando en una esquina superior…
Te darás cuenta de que tocaste fondo cuando en tus sueños
te veas a ti mismo dirigiendo lo que pasa.
Ahora empezarás a trabajar soñando
y a soñar trabajando.
El autor
Introducción
Del libro de magia al manual de combate
No creo en los escenarios sin solución.
William Shatner como ‘James T. Kirk’ en
Star Trek II: The Wrath of Khan (1982);
guion de Jack B. Sowards,
dirige Nicholas Meyer.
Si abriste este libro es porque ya sabes qué es lo que quieres hacer, tienes algo en mente, una meta que cumplir, y quieres (o tienes que… si eres estudiante de un curso) verla en pantalla. Así que ya tienes alguna idea de qué es la ‘realización audiovisual’ y más o menos sabes por dónde va tu camino. Pero te voy avisando, no va a ser pura felicidad, pues todo el concepto darwiniano sobre la supervivencia del más apto se te va a presentar de primera mano y te enfrentarás a varias situaciones que te pondrán a prueba todo el tiempo, tanto emocional como físicamente. Pero si aguantas y llegas al final, no solo te vas a llenar de la alegría de ese éxito, sino que vas a pertenecer a esa élite especial que puede manejar el último rezago de verdadera magia que queda en el mundo.
Y es que la realización audiovisual como manifestación artística va a vincular al individuo con su universo circundante, ya sea en forma crítica o descriptiva. Esto da pie a una manera única para exteriorizar su pensar, con el consiguiente choque entre el mundo real y el imaginario. Pero esto requiere un proceso, una serie de lineamientos, y será cada realizador el que pueda generar sus propias reglas, revolucionando algunas, implantando nuevas o descartando otras.
¿Qué te dará ese poder de decisión sobre algo tan masivo? Pues el mismo hecho de crear un universo narrativo, personajes, realidad, elementos… como creador asumirás un derecho legítimo, como otros –antes que tú– lo hicieron. Como si se tratase de un libro de cocina que en la familia pasa de generación en generación, o de un libro de magia que pasa de hechiceros a aprendices, la información técnica que se vaya incorporando se asimilará en la gran base de datos de fórmulas que se aprenden con el ensayo y el error.
Ya sea que te inicies por la necesidad imperativa de contar historias, lograr algún premio, conocer gente, o simplemente por la esperanza de destacar y salir al mercado audiovisual, todos coincidiremos en que es una búsqueda por la unidad entre la realidad y la fantasía. Por lo tanto, hacer realidad la fantasía... eso es magia.
Pero nuestro contexto no industrializado lleva a muchos a buscar recursos poco ortodoxos para realizar sus proyectos y hacer que los guiones lleguen a ver la luz del proyector y no queden condenados a la triste y oscura bidimensionalidad del papel, o peor, que permanezcan como un conjunto de ideas que nunca se pudieron plasmar, ni siquiera por escrito.
El cineasta norteamericano Darious J. Britt dijo: “Si solo tienes cinco dólares en tu cuenta, haz una formidable película de cinco dólares”1, y es cierto. A grandes rasgos, no hay nada que te limite, ni siquiera el dinero, más que el propio miedo. La necesidad de levantar ese proyecto desde sus raíces, así como los motivos, ideales y sueños que lo formaron, te darán la fuerza para mantenerte firme ante los factores en contra que se presenten y que probarán tu obstinación para llegar a tu meta. Y como escribo líneas arriba, si ya superaste las trabas de empezar esta aventura, vas a querer quedarte hasta el final.
Para esto, en gran medida debes pensar más allá de los paradigmas establecidos sobre la experiencia de preproducir, realizar, editar y cerrar un proyecto, así como buscar los elementos explotables que tengas alrededor, manteniendo una mentalidad alerta e inquisitiva. Así, convertiremos nuestra realización audiovisual en una de guerrilla, donde los recursos no disponibles se volverán fortalezas y lo que está a la mano se puede tornar en una herramienta útil.
Pero no será una realización escasa de permisos, altamente arriesgada, sin precauciones, donde las comodidades son mínimas y la actividad implicada es acelerada… ¡error! Incluso con pocos recursos, una producción de guerrilla como la que vas a empezar (más aún si es un trabajo de estudios o tu primer cortometraje) debe ser altamente organizada y preparada, con una planificación lo más acertada posible para realizar una operación efectiva. Por esto la aplicación de técnicas militares se conjuga perfectamente con las prácticas de una realización audiovisual, con el establecimiento de nuevos parámetros de acción acordes con escenarios ajustados y considerando recursos estratégicos.
Así, descubrimos que el realizador es además un guerrero, individuo combativo que debe aplicar lógica y razonamiento frío en una experiencia donde reconocer su entorno, recursos y fallas será tan importante como el manejo de su arte.
¿Y dónde queda lo mágico del asunto? Claro, visto así parece más técnico que otra cosa, pero piensa bien en lo que vas a hacer:
– Jugarás con luces y sombras.
– Mezclarás diversos elementos a partir de recetas.
– Alterarás las reglas del tiempo y el espacio cada vez que enciendas la cámara.
– Manipularás (constantemente) la realidad.
– Te transportarás a otros paisajes y a otros mundos.
Ahí está la magia.
Y como mago, tendrás que encontrar, experimentar y registrar las respectivas fórmulas que consiguen crear ilusión. Y verás que existen muchas variantes técnicas para los procesos; algunos expertos coinciden con estas, mientras otros tantos discreparán radicalmente. ¡Y eso está bien! En la medida en que establezcas sistemas de trabajo y experimentes (y desde luego, te equivoques) podrás crear tus propias recetas. Aquí están las mías.
Este texto evolucionó a partir de mi proyecto profesional de final de carrera, que fundamentaba mis actividades al realizar un cortometraje y que me llevó a un intenso análisis de esa aventura. Aventura que terminó dándome mi título profesional y mi primer empleo como docente. Al tomar conciencia de la considerable semejanza de una producción con una misión en terrenos inhóspitos, se fueron sumando la idea de una cultura preventiva y mis nuevas experiencias como realizador y después como docente, logrando armar este recetario/manual de combate, sobre la base de errores y aciertos, con la expectativa de que estas vivencias traigan consigo consecuencias favorables para quienes se quieran embarcar en nuevos proyectos.
Antes de concluir esta introducción, expreso mi agradecimiento a Romina Ortega, Walter Espinoza, Diego Mezarina, Pablo J. Ruiz y Andrés Vernal, por sus acotaciones y recomendaciones en el texto; a Pia Galiano, Luciana León-Barandiarán y Gianfranco Mejía, por contribuir con la sesión de fotos para los ejemplos prácticos; a Jenny Canales, Gladys Chávez y Martín Haro, por darme mis primeras oportunidades docentes y de las cuales sigo aprendiendo; a mi público original: Alfredo Aguilar, Juan Carlos “Chicho” García, Augusto Tamayo; a Carla Ulloa, por aconsejarme que continúe enseñando; a Óscar Quezada, Manuel “Pocho” Solari, Johnny Pulido y al gran equipo de Sercom, por su invaluable apoyo en mis proyectos audiovisuales; a Santiago “Chachi” Carpio, Mario Razzeto y Lizardo Seiner, por inspirarme en sus metodologías de enseñanza, a las cuales trato de hacerles honor; y a mis padres, por todo.
Ahora, tu pregunta de rigor, seguro… ¿Y quién es él para decirme que esto funciona y esto no? Soy un realizador y me enfrenté al dragón. Vi la parte buena y la parte mala de esta aventura. Participé en proyectos grandes y en proyectos chicos. Me tocó recibir aplausos y críticas. Me tocó perder y me tocó ganar. Me tocó llorar, reír, sangrar (literalmente), luchar, sudar, llorar de nuevo. Me encontré con gente maravillosa que me ayudó y me encontré con gente menos maravillosa que me dio la espalda. Realicé, escribí, estudié y enseñé. Subí hasta la cima de la montaña y tuve que bajar para subir la siguiente. Me fue bien y me fue mal. Perdí las esperanzas y las recuperé. Y sobre todo APRENDÍ. Y lo más probable es que todo esto te pase a ti también. Así que, si te animas a seguir, empecemos.
La realidad aplicada |
1 |
Vas a descubrir que muchas verdades tienden a depender
en gran medida de nuestro propio punto de vista.
Alec Guinness como ‘Obi-Wan Kenobi’
en Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi (1983);
guion de George Lucas y Lawrence Kasdan,
dirige Richard Marquand.
Si pensaste que de frente hablaríamos del “Luces, cámara, acción” y del glamur del medio audiovisual (que no es tanto como crees), te viene una sorpresa… Recuerda, vas a crear. No hay forma de no sonar escalofriantemente filosófico con la siguiente frase, así que ni modo, aquí va: si vas a crear, primero empieza por conocer qué es la realidad.
Así que aguanta un poco.
La comunicación audiovisual se basa en el control y la manipulación de la realidad. Esta deja de existir como tal, para ser capturada y moldeada, de modo que ya no vemos una realidad sino algo más, un imaginario.
Cuando en mis clases trataba sobre este punto, normalmente proyectaba una manzana en la pantalla y preguntaba: ¿Qué es eso? Obviamente había confusión ante una pregunta tan simple, antes de los primeros y tímidos “una manzana”. Y obviamente, todos estaban equivocados. En ese momento sacaba una manzana de verdad y explicaba que “esa” era una manzana, la proyectada es “la fotografía de una manzana”.
La fotografía de algo no es el algo sino una imagen, un símbolo; el video de un animal no es el animal sino una captura. El video de un virus no será el virus, pero nos permite ver algo que nunca podríamos ver, de la misma manera de la que seguramente nunca hemos visto tal o cual animal exótico en su medio ambiente.
Es tal la manipulación de la realidad que podemos variar un mismo elemento para que sus diferentes acercamientos resulten en una reacción distinta y es esta reacción la que nos envuelve: saltar en el cine, emocionarse por los acontecimientos, salir de la exhibición de una película con una u otra sensación, o incluso la repercusión que pueda tener a grandes rasgos en un grupo humano.
Ya no hablamos de la llegada del tren que asusta a las primeras asistencias a una sala de cine1, sino de un efecto constante y emocional en un público que acondicionaremos para que se impresione de su entorno y de su realidad… o de su posible realidad.
Peter Benchley (1940-2006), autor de Jaws (Tiburón, 1973) y guionista de la película de Spielberg (1975), fascinado con el estudio de los escualos, dijo que si Tiburón se hiciese hoy en día, el tiburón sería la víctima2, efecto que pudimos apreciar en el remake de King Kong de Peter Jackson (2005) y en la versión americana de Godzilla de Roland Emmerich (1998). En ambos casos el monstruo ya mítico es en realidad una víctima de la humanidad que lo desata. Los monstruos ya no existen, solo quedan los animales incomprendidos en un mundo que ya no les pertenece.
Aunque los tiempos han cambiado, debemos preguntarnos ¿cuál es la realidad que cuenta: la imagen ficticia del tiburón mecánico de los setentas saltando sobre el bote y devorando a Robert Shaw ante la mirada atónita de Roy Sheider o la nueva imagen del tiburón documentalizado, más preocupado en comer cuando tiene hambre que en ser un monstruo devorador de hombres? O peor, ¿la del inocente tiburón ensangrentado y masacrado, y solo por sus aletas para hacer sopa? ¿Qué nos debe ser más real? Pues la imagen que funcione con nuestro público. Y es que serán las diversas aproximaciones a una realidad, las dos caras de la misma moneda o las diferentes interpretaciones del mismo símbolo las que causen un efecto.
Veamos, por otro lado, cómo nos acercamos a esta realidad. Los efectos de una situación específica en un personaje se darán por la forma como es percibida por este, por sus reacciones, y desde luego, por el plano en el que se nos presente tal imagen. Un acercamiento a los ojos nos indicará algo de los sentimientos del personaje, pero tal reacción estará sujeta a cómo repercutirá en nosotros, a nuestro entendimiento cultural y social común.
El tipo de composición visual será un factor vital que apelará a las emociones. En tal caso, no será lo mismo una vista general de una plaza de toros en medio de la faena, contra un plano muy cercano del torero a punto de enfrentarse al ruedo… o un plano cercano de la cabeza del toro cansado y sangrante. En ambas tomas de la misma situación dramática de lucha, este enfrentamiento al destino, nuevamente se concentrará en los ojos.
Un plano distante nos alejará del rostro y nos impedirá cualquier empatía con el sujeto, simplemente por no reconocerlo. Lo hemos deshumanizado. Pero así como es posible deshumanizar al sujeto, podemos humanizarlo; el robot de ojos grandes que se presenta tierno y hasta victimado, heroico y luchador; en tanto estemos cerca a su mirada, a sus pensamientos, podremos sentir alguna empatía por este. ¿Has oído que “los ojos son las ventanas del alma”? Pues aquí también serán los espejos de la realidad.
Esta aproximación no es un invento narrativo-audiovisual para acercarnos a los personajes, sino un arma natural creada específicamente para acercarnos a nuestros congéneres, en particular a los infantes, que en un extraño símil evolutivo comparten varias características diseñadas para el acercamiento y el cuidado (menciónense la cabeza redonda y ojos grandes como particulares). Serán claramente estas características, en un boceto narrativo y visual, las que nos acercarán o distanciarán de los personajes y las situaciones que vivan.
En tal caso, no existirá diferencia entre los ojos tiernos del robot luchando por el mundo, el oso de peluche que trata de recorrer una habitación, la cría de foca huyendo de un cazador o el bebé que quiere alcanzar sus juguetes. Esta magnificación de los ojos llegó a un ascenso precisamente con las imágenes para niños; con las representaciones de grandes dibujos animados donde se extrema la idea de ternura de los personajes agrandando los ojos, idea que fue tomada por la animación japonesa y se volvió una constante casi absoluta y representativa. Pero esta tendencia no solo nos habla de una inclinación artística o de un interés denotativo por acercarnos a los personajes, sino de una necesidad social de expresión que trasciende del individuo en sí, y nos lleva a verdaderos cimientos de su historia, a lo que llamaremos “traumas sociales”.
En el caso de Japón nos encontramos con los ojos agrandados buscando una occidentalización o los remanentes de una tendencia “externalista” latentes de la idea de imperio. De esta manera podemos apreciar que no siempre serán los eventos o las muestras propias lo que resalte el trauma social que un pueblo transmita en sus representaciones audiovisuales. En otros casos, sin embargo, serán más evidentes; continuando en la isla nipona, podemos contemplar otra circunstancia semiconstante de la animación japonesa, particularmente en el género de acción, y es la de explosiones y consecuentes hongos nucleares, narrativamente importantes pero dramáticamente insustanciales.
Estamos hablando de los traumas sociales que mueven a un pueblo. El pueblo huye del imbatible monstruo nuclear, literalmente de “Gojira” (Godzilla), surgido de las secuelas nucleares. Recordemos un poco de historia; 6 y 9 de agosto de 1945, Japón sufre –sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, respectivamente,– el único ataque nuclear de la historia. Un evento de esta magnitud es suficiente para establecer un antes y un después en la vida de cualquier nación, pero además sienta las bases de un miedo que permanecerá por generaciones en la cultura y en sus representaciones audiovisuales.
Es así como un trauma social se desprende de eventos reales y se plasma en la subsecuente necesidad de comunicarlos, mostrando el entendimiento de tal evento, su génesis, su significado y sus repercusiones. La constante (o semiconstante, tampoco hay que establecer el absoluto) del cine hollywoodense será el “sueño americano”, la superación de las adversidades y de la segregación. El individuo o el pequeño grupo que luchará en forma solitaria por demostrar su valía, el underdog, sujeto desvalido, sin posibilidades de triunfar, que surge desde abajo y se hace frente a un sistema al cual no necesariamente vencerá, pero sí ganará algo; ya sean el boxeador en la pelea de su vida, el astronauta que se inmolará en el meteorito, el pobre que logra ser rico, el pequeño robot con la responsabilidad de salvar el mundo, el oprimido que logra levantar a las masas por su libertad o el joven que tiene la clave para evitar el fin de la civilización.
Esa constante de lucha por la superación, de los pocos contra los muchos, de lo diferente que triunfa, es la partitura básica de la narrativa audiovisual norteamericana, que puede ser remontada a las luchas independentistas de las trece colonias contra el imperio británico, o menos pretérito, la crisis de 1929, donde algunos individuos se pusieron de pie ante la adversidad y lograron inspirar a las masas.
Otra cuestión resaltante y más cercana a nosotros como latinoamericanos será la narrativa mexicana, con la lucha encarnizada entre estratos sociales donde la clase media es inexistente, o al menos insignificante; solo serán los pobres contra los ricos, el rico que apoya a los pobres (quizás una variante del underdog estadounidense). Y, desde luego, el drama familiar, omnipresente de una u otra manera, del hijo que busca sus orígenes, el bastardo, los hijos abandonados, las familias separadas. Todo esto es continuación directa de la literatura que nos planteó el México de la posrevolución, ante el panorama convulsionado de un país en busca de su propia identidad.
Es tal búsqueda la que nos traza lo que una nación necesita, su historia y su futuro… su realidad. ¿Cuál será, entonces, el trauma social del planteamiento audiovisual del Perú? Muchos alumnos me responden rápidamente que “el terrorismo” y la lucha armada interna… Negativo. ¿La guerra independentista? Negativo… ¿Alguna otra guerra entonces? El drama que se mostrará en la narrativa audiovisual peruana es la segregación regional y la problemática social que nace de la pluriculturalidad. Nos referiremos al principio de los dilemas, donde la migración (en menor medida antes, en mayor medida después) y el mismo terrorismo encontrarán su origen.
No se habla de una lucha de clases, sino de un choque de clases, o de mundos. Si el universo audiovisual norteamericano se marca por la superación, en el peruano será la supervivencia, no salir de la pobreza en sí misma, sino de la marginalidad. Es entonces la división y autenticidad de cada región y el esfuerzo de los individuos lo que se representa (y nos representa), la incursión de cada sistema popular en otro, la búsqueda de un sueño por medio de la mezcla. Por tanto, es la misma fusión que tanto nos enorgullece, también lo que nos molesta y lo que nos persigue, lo que demostraremos desde una u otra perspectiva en nuestra tendencia audiovisual. Es esa mixtura de sensaciones lo que resaltará en el material audiovisual peruano.
Estas experiencias se traducen a un sistema universal donde todos podemos entender ese choque de clases sociales, sentir pena de la separación de la familia, luchar contra las adversidades o escapar de la amenaza nuclear. Nos identificamos y trasladamos estas situaciones a nuestra realidad, para entonces generar un círculo de constante retroalimentación, donde la percepción de la realidad que le daremos al público se basará en el mismo público, independientemente de la ambientación de la trama, su temporalidad o incluso su humanidad, y que mutará con el paso del tiempo para adaptarse a nuevas eras y nuevos contextos. Una historia que ocurre hace mucho tiempo (incluso en una galaxia muy lejana), en el futuro o en el presente, logrará que su público se vea reflejado con la trama y en cómo contextualizará esa realidad, de manera atemporal e independiente al espacio donde ocurra, mientras que lo que sienta esté sujeto a su realidad. Esto instaura el poder del comunicador para convocar y transmitir un mensaje masivo.
La percepción de la realidad con la que un pueblo haya crecido (su trauma social) establecerá cómo se contarán sus historias y, visto esto, se percibirá el origen de determinadas naturalezas narrativas para el cumplimiento de diseños audiovisuales. Sin el afán de entrar en una revisión de todos los sistemas narrativos, tomaremos como ejemplo uno de los más significativos, el hollywoodense. El sistema narrativo norteamericano, independientemente de ser efectista o no (y últimamente falto de originalidad) está dedicado a dejar un mensaje específico en la audiencia, cualquiera que sea y sin necesidad de idea moral, solo un mensaje, algo que debería llevar al público a una proyección mental de la vida de los personajes y la progresión de la historia después del fin de la obra. ¿Cómo es en realidad el “siempre” del “Felices para siempre”?
El conjunto narrativo hollywoodense, en su estado general, no será tan duro como el de España, por ejemplo, que se centra en sugerir y establecer motores en la dinámica de los personajes para llegar al público. Esta diferencia de planteamientos no hace una narrativa audiovisual más válida que otra, sino que establecerá límites sobre los cuales trabajar y lograr, por un lado, una mayor identificación del público con la trama, y por otro, mejor representación de la realidad que el público reconoce.
Pero no entreguemos toda esta capacidad de decisión al público. Mientras este espera recibir algo, una información específica, el narrador o emisor desea contar su percepción exclusiva e individual de las cosas, a la par de sus propias consternaciones y preocupaciones, seguramente sin mayor importancia para el mundo, pero sin duda una opinión válida que espera ser oída.
Lo que el público ha de recibir para poder construir su realidad audiovisual será el punto medio entre ambos extremos, donde el filtro y el interés del narrador logrará que aquel tema tan importante en espera de ser absorbido por el público se vuelva una visión de su mundo, fundamentado en cinco pilares básicos de la comunicación audiovisual.
1. Narrativa. Se debe tener como objetivo contar algo. Ojo, no se trata de UNA visión de LA realidad, sino de LA visión de UNA realidad.
2. Público. Debe existir a quién contárselo. No sirve de nada hacer ningún despliegue solo para tener algún disfrute personal. La meta es comunicar y compartir.
3. Manipulación. Lo que contamos tomará partes de nuestra perspectiva de la realidad y la acondicionará a nuestros intereses. Y en caso de que te preguntes: ¿Pero dónde queda el documental? Ahhh… sorpresa. El documental también muestra una perspectiva y cumple con los intereses de su realizador. Seguramente con una intención más realista, pero ¿según la realidad de quién?
4. Poder. Llegar a un público específico y comunicar una idea implica la capacidad de mover a la gente, de influenciar su día a día. De una manera o de otra, llegar a comunicar masivamente, como es lo audiovisual, implica autoridad. Si el conocimiento es poder, el manejo de ese conocimiento es (casi) poder absoluto.
5. Responsabilidad. Winston Churchil dijo: “El precio de la grandeza es la responsabilidad”. La capacidad de llegar a las masas, de manipular la visión del mundo, de congregar a las personas, desemboca en la gran responsabilidad que implica manejar la percepción de la realidad que tendrán los demás.
Es con el entendimiento del mundo, que le permitirá manejar esas realidades, que un realizador se envuelve con ese manto de creatividad para desarrollar un proyecto y repercutir en las personas.
¿Qué es, entonces, la realidad aplicada como elemento audiovisual?
Es el conjunto de elementos psicosociales que, con una valoración específica por parte del emisor y del receptor, lograrán envolver al público con sensaciones y estímulos más allá de la pantalla, sin haber forzado lo que percibimos como individuos. Finalmente, es imaginación y control; es lo que percibes y, por lo tanto, lo que eliges percibir.
El realizador de guerrilla |
2 |
No es quién soy por debajo, sino lo que hago, lo que me define.
Christian Bale como ‘Bruce Wayne’ / ‘Batman’ en
Batman Begins (2005);
guion de Christopher Nolan y David S. Goyer,
dirige Christopher Nolan.
¡Ahora sí! Ya mucha filosofía. Entramos a la realización audiovisual y empezamos por ti, el nuevo realizador de guerrilla. Y vas a ser de guerrilla porque vas a tener muchas cosas en contra, menos elementos de los que realmente necesitas, y te vas a equivocar de todas maneras (asume eso, ningún libro, clase o mentor va a evitarlo).
Tus principales ventajas consisten en que conoces el terreno, tienes una misión y la determinación de cumplirla, y eso supera cualquier obstáculo. Y si Vietnam le ganó la guerra a Estados Unidos fue por eso, y si vas a cumplir tu proyecto, será por eso.
¿De qué se trata ser el productor de guerrilla? Es el líder del grupo, la cabeza que se ha de seguir. Aunque delegue la administración de áreas y esta se divida en departamentos, él es el responsable de cada segundo de tiempo empleado o perdido, de cada tornillo de equipo nuevo u oxidado y de cada gota de sudor del personal.
El primer paso para embarcarte en el proceso audiovisual es aceptar las condiciones en las cuales laborarás, sin olvidar lo que quieres comunicar. Para esto debes cumplir con cuatro fundamentos:
1. Determinación. Implica valentía e intrepidez, vitales para sobrellevar el largo proceso de trasladar la idea al papel, del papel a la producción y de la producción a la pantalla. Solo el sentir la necesidad de contar algo de manera audiovisual y tratar de lograrlo significa que estás capacitado para aprender las técnicas apropiadas. Pero combina esto con precaución, porque producir es como salir con alguien en una cita; hay que ser perseverante pero sobreseguro, de lo contrario solo terminarás con el corazón roto y con el bolsillo vacío.
2. Aceptación. Solo si te consideras a ti mismo como un realizador serás visto por los demás de esta manera; y esto es crucial tanto dentro como fuera del proceso, ayudando a tu posicionamiento como cabeza de equipo. Por lo tanto, debes crearte una imagen propia con la cual firmes tu trabajo y te hagas notar.
3. Percepción. Por lo mismo que eres un artista debes mantener tu creatividad y sensibilidad, ser impresionable y artísticamente accesible a los contextos que te rodean, a la par de poder concebir historias y decantar temáticas a partir de tu entorno.
4. Rebeldía. Debes pensar de manera abierta y ser innovador. Salte del molde y no hagas caso a los “Imposible” o los “No se puede”. Tienes que ir en contra del statu quo y arremeter contra los sistemas que limitan el proyecto. Así demostrarás la importancia que le das a la producción y la habilidad que tienes para lograr tus objetivos.
Además, hay ciertos conocimientos a partir de este punto que permitirán el desarrollo del proyecto y su entendimiento como producto audiovisual desde su concepción y extenderse en su creación. Dichos conocimientos abarcan la narrativa, la cinematografía, la estética y la lingüística.
Narrativa. Tienes que poder entender el guion y la historia que ahí se encuentra, así como ser capaz de seguir la trama, moldearla a tus intereses comunicativos y acondicionarla a las disponibilidades y variaciones que puedan darse en la producción, independientemente de si escribiste el guion o no.
Cinematografía. Conjunto de reglas sobre el manejo audiovisual instauradas desde hace mucho, vitales para poder crear sus propias impresiones y pautas de trabajo. Es necesario que cuentes con conocimientos, por lo menos tangenciales, acerca de cada área de la producción, que te permita dar las indicaciones apropiadas. Por lo tanto, debes entender de:
Cámara: el encuadre, la composición, el eje, los colores, las diferentes calidades resultantes de un equipo a otro.
Edición: lo que ofrece, las transiciones, efectos, lo que se debe trabajar desde el rodaje o lo que se debe evitar, el comportamiento de un equipo de edición, su agilidad y compatibilidad con los objetivos buscados.
Iluminación: tipos de luces, coloración, reacción de la cámara, sombras, tramado, profundidad, soluciones prácticas.
Sonido: medidas y control, orientación, apoyo sonoro de la imagen, sonorización, efecto espacial en el sonido.
Escenografía: aplicación del color y la iluminación, la atmósfera, confección de un ambiente acorde a los requerimientos de la trama.
Actuación: qué se le puede demandar a un actor y qué tipo de indicaciones se deben dar, qué información relevante ha de darse sobre los personajes y cómo construirlos.
Estética. Debes entender la composición sensorial que hará posible una creación visualmente efectiva y atractiva en interés de la historia.
Lingüística. Una gramática visual adecuada generará una nueva perspectiva sobre la historia, creando un mejor vínculo con el espectador y enriqueciendo la narrativa.
La unión de estos conocimientos permitirá enfrentarte a una situación de combate que te pondrá a prueba.
Como realizador audiovisual, será la combinación de factores la que te lleve a tomar un camino u otro, a conseguir tal o cual recurso necesario. Según lo veo, hay dos tipos de realizadores: los Batman y los Spiderman.
Los Batman tienen los recursos a la mano para poder conseguirse el batimóvil, la baticueva, las supercomputadoras, el mayordomo eficiente y el aprecio del jefe de policía. Pero recordemos que Batman vive en una ciudad de fantasía (Ciudad Gótica).
Los Spiderman necesitan dos o más trabajos diurnos para poder sobrellevar las cuentas, viven en pequeños departamentos y les cuesta que la prensa hable bien de ellos. Pero recordemos, Spiderman vive en una ciudad real (Nueva York).
Aún con sus grandes diferencias, los dos tienen muchas similitudes: ambos sufrieron algo que les cambió la vida, ambos se encontraron con una criatura tenebrosa que los marcó, ambos son científicos –digamos– y ambos tienen sus seguidores y detractores. Sobre todo, ambos luchan en medios relativamente adversos con lo que tienen a la mano. De qué manera consiga cada uno los recursos necesarios no tiene tanta importancia como el logro de sus objetivos. Y hay otro detalle crucial que hará eco en ambos: la soledad.
La soledad del realizador, vista como fenómeno, ocurrirá cuando notes en determinado momento que estás solo… y de hecho lo estarás; ultimando detalles, marcando planes o repasando lo que se deberá trabajar. Será entonces cuando –al mirar a tu alrededor y sentir ese agresivo espacio vacío que te circunda– deberás armarte de valor, superar el cansancio y seguir adelante para conseguir la meta.
Al final de todo, el manejar grupos humanos no repercute en este estatus, ya que el dominio total de la idea y el control de la decisión final solo los tienes tú, y así, en solitario, deberás tomar los cursos de acción, liderando a tu equipo al influir a favor de un objetivo.
Para esto fusionarás tus habilidades sociales y conocimientos técnicos, requisitos que te van a permitir una mayor destreza, que resultarán en cualidades básicas como realizador.
Sociales. Bases de tu interacción personal y que te posicionarán como líder.
Orden: establece una coordinación y una consideración especial del tiempo requerido para cada situación.
Calma: mantente sereno para resolver las constantes inclemencias que van a aparecer.
Constancia: sé fiel a tus ideas, a la trama central del guion y a quienes cooperen en la producción.
Selección: al tratar con un ambiente altamente cambiante, debes acelerar el trabajo, descartando de inmediato cualquier elemento que te retrase.
Firmeza: tienes que resolver las situaciones difíciles rápidamente, sin dudar demasiado, demostrando que estás prevenido. Igualmente, debes ser el primero en dar soluciones necesarias ante los problemas que surjan.
Aquí una acotación. Cuando sientas que estás ante una solución difícil; recuerda “las soluciones siempre van a ser simples… lo difícil es ejecutarlas”.
Relaciones públicas: eres el representante de tu obra y esta, además, dependerá de la expectativa que se genere y por eso es importante entender la tendencia del público y su opinión en alguna escala acerca del proyecto y la trama.
Morales. Te van a permitir una valoración del trabajo que vas a realizar.
Valentía: al ser un rebelde te vas a enfrentar a un ambiente formado por empresas, gobiernos, prensa y públicos, que en su mayoría “tratarán” de mermar tu trabajo. No te puedes desalentar y tienes que seguir.
Justicia: no dejes de ser objetivo y considerado, tanto con el equipo a tu mando como con la historia que vas a contar.
Flexibilidad: las situaciones y escenarios cambiantes te obligarán a adaptarte a las más variadas circunstancias de trabajo.
Entusiasmo: como principal interesado en el éxito del proyecto, te corresponde dar el ejemplo a tu equipo y mostrarte capaz. Serás, por tanto, el primer fan de tu propio trabajo, así como de tus objetivos por cumplir.
Físicas. Hay que tomar también en cuenta las características físicas de la producción, que probarán tu resistencia y voluntad. Debes estar preparado para resistir el agotamiento y el sueño, así como el dolor. A la hora que debas dar un paso al frente para alentar al equipo, tendrás que hacerlo sin quejarte, aunque estés cansado o adolorido, golpeado o con hambre.
Cabe resaltar que como realizador audiovisual serás el individuo más sacrificado por el bien de la historia que se va a contar. Durante el rodaje te despertarás más temprano que nadie, comerás más rápido (o menos), caminarás más, estarás pendiente de más detalles, conversarás con más personas, darás el ejemplo ante cada situación que se suscite y, finalmente, coordinarás todo y te irás a dormir más tarde que nadie, para repetir el proceso al día siguiente… y esa será la parte fácil.
En este punto me parece propicio comentar la relación con tu entorno, la cual no solo se verá reflejada en tu arte sino que afectará de manera especial la orientación y el estilo de realización, al apuntar hacia metas sociales específicas. Por esto podemos definir al productor de guerrilla en tres niveles:
Es un ser social. Se desarrolla en un ambiente gregario y busca comunicación constante. Su desenvolvimiento se basa en la interacción y la comunicación, todo el tiempo analizando el entorno en el cual querrá insertarse, visualizando tanto posibles alianzas como detractores y cómo deberá actuar en cada circunstancia. Además, construye un público y se debe a él.
Es un ser pedagógico. Busca extender su conocimiento, su metodología, en pro de una masificación y un entendimiento de la comunicación audiovisual.
Es un ser político. Está consciente de las condiciones sociopolíticas que afectan su desenvolvimiento y trata de ser un elemento impulsor de cambios para lograr sus objetivos.
Es así como en este medio vas a convertirte en un ‘actor social’, es decir, afectarás (o deberás afectar) el curso de los eventos a tu alrededor; y no hablamos del hecho de dirigir tu producción, estamos hablando de alterar la concepción del público. Como agente sociocultural, no puedes menospreciar la capacidad de congregar al público y masificar un mensaje o, al menos, orientar al público hacia este. Vas a tener la capacidad de entretener e irás tomando conciencia de la diferencia entre ‘Qué quiere ver el público‘ versus ‘Qué debe ver el público’ y ambos muy distintos a ‘Qué está acostumbrado a ver’.
Como te das cuenta, no se trataba solo de “Agarro mi cámara y grabo”. La capacidad de mostrar algo y de masificar el mensaje te obligará a cambiar primero tú mismo. El poder del cual te hablé antes implica que te prepares previamente, y no solo me refiero a la parte teórica, sino a que te sientas capaz de manejarlo. Ahora respira hondo, que empezarás a jugar con la imaginación.
La narrativa audiovisual |
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La lista es un bien absoluto. La lista es vida;
Más allá de sus márgenes, se abre el abismo.
Ben Kingsley como ‘Itzhak Stern’ en
Schindler’s List (1993);
guion de Steven Zaillian,
dirige Steven Spielberg.
Y llegamos a la parte de la creación por excelencia. La extrapolación de un sueño, de una idea, de una aventura y poder contarlos con imágenes, personajes, diálogos y eventos. Esta es la misión del realizador; contar una historia. Y con ello llegar a un público determinado para causar una reacción. Pero, ¿qué se puede contar para causar el efecto deseado?, y ¿cómo contarlo?
Existen varias escuelas, por referirme a líneas y tendencias, que desde luego tienen sus defensores y especialistas. Vienen a ser como religiones; todas buscan lo mismo y en realidad ninguna está equivocada, solo tienen diferentes perspectivas del mismo asunto, y al final te quedarás con la que te llene más, o en este caso, la que más se ajuste a tus intereses creativos.
Las técnicas que comparto contigo aquí son las que he aprendido fusionando un poco de aquí y un poco de allá, a través de diversas experiencias; a mí me funcionan, y si alguien te dice que no le parece, es su opinión. Al final de cuentas busca la que te haga sentir más cómodo en tu proceso dramatúrgico, o mejor, saca tus propias conclusiones. En la bibliografía recomendada menciono algunos títulos muy buenos que puedes consultar.
A continuación presento un conjunto de técnicas, que son las que enseño, y espero que te sean útiles.
Antes de empezar, es vital que definas cuál será la orientación de tu producto final. Piensa en las ramificaciones y futuros logros del producto audiovisual. Con esta idea, al preparar tu proyecto debes tener en cuenta claramente ‘qué’ vas a realizar, ‘para qué’ y ‘por qué’. Básicamente, el destino de tu proyecto determinará la forma de su construcción. Y para esto debes establecer determinados objetivos que te acompañarán a lo largo de toda la experiencia.
Objetivos generales. Básicamente el gran ‘¿por qué?’ del proyecto, tanto narrativo como social y comercial. Qué estás buscando, qué quieres demostrar, cuál es la megameta que envuelve el desarrollo de este proyecto.
Objetivos de mercado y de producto. Qué esperas probar en el ámbito mercantil, qué reacciones y actitudes buscas que genere el producto. El formato y la historia deben, por lo tanto, ser acordes con el destino del producto final.
Objetivos con respecto al público. Qué reacción esperas lograr y cómo quieres impactar a cada espectador. Aunque ya hablaremos del público, te voy adelantando este concepto: el público es aquel grupo de individuos cuya opinión afectará la existencia del proyecto.
Con esto te establecerás en uno de dos caminos: el ‘comercial‘ o el ‘no comercial’. Que seas consciente de esta diferencia aún en la etapa del guion permitirá trazar no solo el formato, el presupuesto y el sistema de producción, sino completamente tus expectativas, y serán precisamente estas a las que deberás responder.
No son pocos los realizadores, muy talentosos por cierto, que pasan por alto este proceso y optan por hacer un proyecto por la gran motivación de hacerlo… y después ver cómo se mueve. No se puede hacer un proyecto sin pensar en el público, ya que de este dependerá el movimiento de ese proyecto. Pero sí puedes diferenciar el público, y este puede ser masivo –para proyectos comerciales– o específico y puntual –para proyectos no comerciales–.
Empecemos por la perspectiva no comercial, cuya meta principal no es la ganancia económica directa. Y puedes hacer un proyecto que sea muy exitoso, dirigido a festivales, apuntando al reconocimiento y posicionamiento del realizador o de los realizadores. Tenemos algunos ejemplos de ello: Contracorriente1 (2010), que tuvo 50 000 espectadores; El mudo2 (2013), con 10 000 espectadores; El limpiador3 (2013), vista por 4699 espectadores, y Días de Santiago4 (2004), la cual alcanzó los 36 000 espectadores, aproximadamente. Todas estas cintas recorrieron festivales antes de su estreno en el Perú, ganando premios y alabanzas de la crítica internacional, que destacaba a los directores y guionistas.
Es una opción muy válida. Esto significa principalmente participar en festivales y concursos, pero también puedes tener como objetivo otros circuitos, proyecciones particulares y, en menor medida, salas comerciales. Si ya sabes que esta es tu búsqueda y en serio quieres hacer ese proyecto no comercial que te llama mucho para transmitir algo personal o estás convencido de que tu proceso de crecimiento profesional implica este camino, hazlo. Esto orientará tu guion desde el género, el estilo, la forma de manejar el lenguaje visual e incluso la duración. Tómalo en cuenta.
Por otro lado, existe el sistema comercial, masivo. La meta es llegar a mucha gente y ser económicamente rentable. Ojo, que eso no signifique que harás cualquier cosa que pueda llenar salas, aunque esta es una mala interpretación constante amparada en éxitos de taquilla que pasan por alto la lógica y la consecuencialidad de la narrativa y apelan al efectismo para llenar salas. Es cierto, funciona, pero tampoco es lo ideal. Debes luchar por la mayor calidad posible en tu historia, a la par de jugar con los elementos que puedan atraer a tu audiencia.
Y esta también es una opción válida, a pesar de las críticas a las cintas comerciales. El cine, como precursor del medio audiovisual (sin contar las artes escénicas, claro), empezó como un espectáculo de feria, que en un principio apelaba al efectismo de solo registrar algo en movimiento. Los tiempos han cambiado y ahora la gente pide más, claro… pero sigue siendo el mismo espectáculo de feria que debe convocar a su público, y si un proyecto necesita un público masivo para justificarse y lo logra, ¿quién va a juzgarlo?
Una vez que definas cuál es el camino que prefieres o que va mejor con tu relato, todo tu proyecto tendrá un futuro mucho más claro (y tú también), empezando por la trama misma, la cual deberá plantear una idea original y definir su viabilidad, independientemente de si es comercial o no. Por ello, debe contemplar lo siguiente:
Motivación. La construcción del guion, especialmente uno de guerrilla, obedece a una situación, la búsqueda de algo, una demanda, que envolvemos en una idea central. La raíz de esta idea debe mantenerse.
A quién mostrárselo. No te hablo del público objetivo del producto final, sino de un público para el guion (producto intermedio). Escenas y puntos específicos pueden estar destinados a un financista, un actor en particular o a alguna persona o grupo que pueda tener cierto interés en la historia.
Presupuesto. La viabilidad del proyecto y un acercamiento a su presupuesto tentativo te ayudarán a presentarlo en sociedad.
Rodaje. Piensa desde el principio cómo se realizará el rodaje, cómo será el manejo del personal, qué recursos podrás tener a la mano y cuáles serán difíciles de conseguir. Te ayudará a proyectarte y orientar tu visión artística a una perspectiva de producción. Pero también ten mucho cuidado con volar demasiado y asustarte al ver la magnitud que esto va a tomar. Ya te metiste en esto, ya tienes el guion… sigue para delante.
Personal. Cuántas personas trabajarán a lo largo de la producción. Determinadas circunstancias harán que varíe el número de participantes en algunos momentos, y es conveniente tener presente de antemano que las variaciones de personal pueden afectar lo que se quiere mostrar en pantalla.
Locaciones. Piensa en los espacios donde se desarrollará tu proyecto, cómo afectará a los personajes y a la trama, así como su accesibilidad estratégica para equipos y personal.
Tener claras estas condiciones desde un comienzo te va a permitir enfocar la realización y los requisitos para tu proyecto, aclarándote el panorama de lo que buscas con él.
EL OSO DE PELUCHE
Lo primero sobre la narrativa audiovisual es entender que ‘no es literatura’. La narrativa audiovisual responde a tecnicismos y lineamientos muy definidos que permiten su interpretación y su paso a la pantalla. Esto marca todo el resto de parámetros acerca de cómo contar una historia en formato audiovisual. Un guion no está hecho para perdurar en el tiempo, sino que está pensado como parte de otro producto, y su fugaz vida termina con el rodaje. Por eso se puede modificar y retocar constantemente, y por eso también no te puedes enamorar del guion que tengas finalizado. De hecho, el guion nunca estará finalizado. Hablar de ‘guion final’ es simplemente para referirse al que te permita empezar el rodaje, pero aún así continuará sufriendo ajustes y cambios, adaptándose a las necesidades técnicas de la producción. El guion conocido como ‘guion literario’ se concentra solo en la historia y no tiene acotaciones técnicas. Estas pertenecen a otra etapa, conocida como guión técnico.
Una vez establecido eso, es importante aclarar que el guión ‘siempre estará redactado en tiempo presente’. Lo que ahí se describe no ha pasado, sino que ocurre mientras lo vemos. Los actores y el equipo técnico trabajarán en este tiempo, para que veamos el presente mientras ocurre.
Este punto puede parecerte obvio, pero te aseguro que no lo es; el guion ‘se escribe en tercera persona’. Aunque tenga un narrador que cuente sus vivencias, este sigue siendo un personaje cuyas acciones se verán y oirán. El motivo para la confusión más común sobre este punto es que muchos escritores novatos se entusiasman al escribir sus propias vivencias y empiezan haciéndolo en primera persona, a modo de diario. Esto no descarta inspirarse en las experiencias de uno, solo se trata de encauzarlas correctamente.