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Universidad de Navarra, Pamplona

con la colaboración de Christoph Strosetzki

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y Marc Vitse

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PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

Un castigo en tres venganzas

EDICIÓN CRÍTICA DE
MARGARET RICH GREER
Y FRANCISCO SÁEZ RAPOSO

Iberoamericana • Vervuert • 2018

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ISBN 978-3-95487-936-6 (e-book)

Depósito Legal: M-26488-2018

Cubierta: Carlos Zamora

ÍNDICE

PRESENTACIÓN

INTRODUCCIÓN A UN CASTIGO EN TRES VENGANZAS

1. Título

2. Datación

3. Estudio literario

4. Sinopsis métrica

ESTUDIO TEXTUAL

1. Descripción bibliográfica y transmisión textual de los testimonios principales

1.1. Diferentes 28 (D28)

1.2. BL Ms. ADD_33472 (Ms)

1.3. Quinta parte, «Barcelona» (B)

1.4. Quinta parte, «Madrid» (M)

1.5. Novena parte (VT)

2. La transmisión textual posterior

2.1. La segunda edición de la Novena parte de Vera Tassis de «1698»

2.2. La pseudo Novena parte y el Jardín ameno

2.3. Sueltas del siglo XVII y XVIII derivadas de Diferentes 28

2.3.1. El texto de STD

2.3.2. El texto de LBL

2.3.3. El texto de FUB

2.3.4. El texto de S268

2.3.5. El texto de VAR

2.3.6. El texto de SSC

2.4. Sueltas y otras ediciones derivadas de Vera Tassis

2.4.1. El texto de SFL

2.4.2. El texto de SJH

2.4.3. Los textos de BCS y BFS

2.4.4. El texto de Apontes

2.5. Testimonios de los siglos XIX y XX

2.5.1. El texto de Keil

2.5.2. El texto de Taulo

2.5.3. El texto de Hartzenbusch

2.5.4. El texto de Astrana Marín

2.5.5. El texto de Valbuena Briones

3. Conclusiones sobre la filiación de los diferentes testimonios

4. La presente edición

ABREVIATURAS Y BIBLIOGRAFÍA

1. Abreviaturas

2. Bibliografía

TEXTO CRÍTICO DE UN CASTIGO EN TRES VENGANZAS

Jornada primera

Jornada segunda

Jornada tercera

APARATOS CRÍTICOS

1. Abreviaturas de los testimonios

2. Títulos

3. Reparto

4. Texto de la comedia

ÍNDICE DE VOCES ANOTADAS

A Bob

A Pablo, dichoso él, que no sabe lo que son venganzas

PRESENTACIÓN

La edición de Un castigo en tres venganzas que aquí presentamos tuvo su origen hace casi dos décadas, en 1999-2000. En aquel año, Francisco Sáez Raposo ocupaba un puesto de instructor visitante en el Departamento de «Romance Studies» de Duke University (EEUU) mientras preparaba la tesis doctoral Juan Rana y el teatro cómico breve del siglo XVII que defendería satisfactoriamente en la Universidad Complutense de Madrid en 2003. Pidió a Margaret R. Greer su ayuda para adquirir experiencia en el proceso de realizar una buena edición crítica de una comedia del teatro clásico español, preferentemente una que se basara en un manuscrito. Ella dijo que la mejor manera de aprenderlo era, de hecho, preparando una edición en colaboración con alguien experimentado en ello. Como ella en aquel entonces ocupaba el cargo de directora de Departamento, no disponía de mucho tiempo, pero podría supervisar el trabajo que hiciera Sáez Raposo. Elegimos Un castigo, texto del cual hay un manuscrito significativo en la British Library. La copia que solicitamos y que nos enviaron en aquel momento era deficiente, pues estaba incompleta y presentaba una imagen borrosa. Fue necesario escribirles dos veces más para recibir una completa y en buenas condiciones. Sin embargo, a pesar de la pobre calidad de la primera copia se veía muy claramente la firma de Diego Martínez de Mora al final de cada jornada, en concreto en los folios 222r, 240r y 256r¹. Eso nos hizo pensar que era Martínez el copista de todo el manuscrito, como afirmamos en los artículos que dedicamos en su día al respecto².

Para nuestra edición hubiéramos querido adoptar el texto del manuscrito como texto base, pero la collatio que preparó Sáez Raposo de los cinco testimonios importantes del siglo XVII nos hizo descartar dicha posibilidad, porque falta en el manuscrito un pasaje de catorce versos incluido en el resto. Además del manuscrito, las versiones significantes son la princeps, publicada como el volumen 28 en la serie comúnmente conocida como Diferentes (nuestro D28), las dos ediciones de la Quinta parte, la de «Barcelona» (B) y la de Madrid (M), ambas de 1677, y el texto incluido por Juan de Vera Tassis en la Novena parte de 1691 (VT). Francisco continuó con la labor de preparación de la edición, haciendo el análisis métrico, el registro de variantes y la anotación textual, en su variante lingüística, social, cultural, histórica y filológica. Pidió a Greer escribir el estudio textual y hacer el stemma. Ella no quería hacerlo hasta poder cotejar las variantes de la tradición completa y, de este modo, comprender los efectos de la transmisión textual en la obra que hoy conocemos. O, mejor dicho, que desconocemos, porque es una obra que se ha estudiado muy poco.

Cuando Greer pudo ir a la British Library en 2012 para examinar el manuscrito de forma directa vio, por las diferencias de la tinta y la pluma empleadas, indistinguibles en la copia que manejábamos, que Martínez de Mora no era el copista principal del texto, sino el que lo corrigió y enmendó, como se puede apreciar en las imágenes digitales que hemos podido conseguir, algunas de las cuales están incluidas en la página web <www.manos.net>. El copista principal queda todavía sin identificar, aunque esperamos poder hacerlo en el futuro por medio de los procedimientos del proyecto Manos Teatrales. Al jubilarse de la enseñanza en 2014, Greer pudo emprender el estudio de la transmisión textual, incluyendo un número considerable de sueltas publicadas en los siglos XVII y XVIII. De tal estudio y un examen cuidadoso de los cinco testimonios principales concluimos que, a pesar de ser una aparente violación de los principios de la edición crítica moderna, era necesario que la nuestra fuera, en algún grado, ecléctica³. Por razones diferentes, ninguno de los cinco testimonios puede tomarse como un reflejo fiel de las intenciones de Calderón. Hemos intentado hacer un equilibrio entre todos ellos con el propósito de haber llegado a la aproximación más factible de sus intenciones autoriales.

No podemos ni debemos terminar esta Presentación en forma de repaso a las motivaciones y vicisitudes que nos han traído hasta aquí sin mostrar públicamente nuestro agradecimiento a aquellas personas que, a lo largo de este camino, nos han ayudado y animado a continuarlo y concluirlo. Por haber llegado, esperamos, a buen puerto.

A Don Cruickshank de manera especial, por toda su labor realizada a lo largo de los años sobre la vida y obra de Calderón y, más particularmente, por su ayuda y sus consejos en la preparación de esta edición y en la tarea de intentar identificar a los editores e impresores de las diversas sueltas de la obra; a Germán Vega García-Luengos porque, además de la inestimable ayuda que han supuesto sus publicaciones sobre la imprenta y los impresores de las sueltas, también ha sido muy generoso a la hora de contestar nuestras preguntas en cuanto a la relación entre algunas de ellas; y por último, pero no por ello menos importante, a Ignacio Arellano por su apoyo y por el interés que desde el primer momento mostró porque esta edición formara parte de la Colección de «Comedias Completas de Calderón» que él dirige en la «Biblioteca Áurea Hispánica» (Editorial Iberoamericana / Vervuert).

San Francisco (California)

Arganzuela (Madrid)

20 de junio de 2018

¹ Ver algunas imágenes del manuscrito y la firma de Martínez de Mora en la ficha del manuscrito en <www.manos.net>.

² Greer, 2008; Sáez Raposo, 2011.

³ Ver Ruano de la Haza, 1990.

INTRODUCCIÓN
A UN CASTIGO EN TRES VENGANZAS

1. TÍTULO

La comedia que nos ocupa aparece en varias bibliografías, estudios¹ y listas de comedias y abreviaturas de sus títulos, incluyendo la de Ignacio Arellano en Editar a Calderón², con el título De un castigo, tres venganzas. Sin embargo, el que encabeza la comedia en sí en todos los testimonios importantes es ligeramente diferente: Un castigo en tres venganzas. Creemos que la confusión se origina por el contagio con la comedia de Juan Pérez de Montalbán titulada De un castigo, dos venganzas y la historia editorial de las primeras ediciones de las dos comedias. Ambas fueron publicadas inicialmente en la misma serie de volúmenes de Diferentes y a costa del mismo comerciante de libros con solo dos años de diferencia, en 1632 y 1634: la de Montalbán en la Parte 25, publicada en Zaragoza «a costa de Pedro Esquer, Mercader de Libros» en 1632 y 1633³, y la de Calderón en la Parte 28, publicada en Huesca por Pedro Blusón en 1634, también «a costa de Pedro Escuer, Mercader de Libros»⁴. Curiosamente, ambos textos ocupan el octavo lugar en el conjunto de comedias que componen sus respectivos volúmenes. Nos parece que la participación de Pedro Escuer en la publicación de Diferentes Parte XXV y Diferentes Parte XXVIII puede haber conducido al error en la tabla de contenidos de esta última. El índice de Diferentes 28 da el título de nuestra comedia como «De un castigo tres venganzas», a diferencia del que encabeza la comedia en dicho volumen, en el manuscrito⁵ y en las dos ediciones de la Quinta parte y la Novena parte de Vera Tassis. El índice de títulos de las dos ediciones de la Quinta parte la cita como «Vn Castigo en tres Venganças», pero el de la Novena parte genuina lo hace con el título «De un castigo, tres venganzas». La Novena parte falsificada (BNE R/11.353) invierte la relación de los sintagmas, al llevar el título correcto, Vn castigo en tres venganças, en la Tabla de las comedias que la conforman, no obstante de incluir la suelta núm. 268, que lleva el título «Comedia Famosa De un castigo tres venganzas». Esta suelta, de hecho, puede haber sido una pieza clave en la difusión que tuvo dicho título.

2. DATACIÓN

La fecha de composición de Un castigo en tres venganzas propuesta por Hilborn a partir de la métrica de la comedia es 1628⁶, fecha posteriormente aceptada, con mayor o menor convicción, por Bigelow, Voros y Cruickshank. Bigelow, cuestionando la fiabilidad del método de Hilborn, sugiere un arco temporal más amplio: el comprendido entre los años 1628 y 1632. Señala Cruickshank que la aprobación para la publicación de D28 lleva la fecha del 27 de octubre de 1633⁷, lo cual nos da el terminus ad quem. José María Ruano de la Haza sostiene que era normal que un autor de comedias, antes de contemplar la posibilidad de vender una pieza nueva a un impresor, dejara transcurrir unos cuatro o cinco años antes de considerarla agotada para la escena⁸. No nos quedan noticias de ninguna representación de Un castigo — ni de su estreno ni de puestas en escena posteriores—, aunque se han conservado evidencias de que las hubo en torno a 1630-1635 por la propia existencia del manuscrito de la British Library enmendado por Diego Martínez de Mora. El espacio de tiempo que normalmente separaba la publicación de una comedia y su estreno como flamante creación que propone Ruano confirmaría la fecha de composición propuesta por Hilborn, esto es, en torno a 1628.

3. ESTUDIO LITERARIO

De entre la producción dramática de Calderón, esta comedia ha pasado prácticamente desapercibida para la crítica, exceptuando los trabajos ya mencionados de Bigelow, Voros, y los datos de Cruickshank sobre su fecha, publicación y algunos detalles más sobre su contenido⁹.

Sin duda, fue el primero de estos quien más interés mostró en ella, en concreto en un trabajo bastante completo que vio la luz en 1975 y que formó parte de los requisitos necesarios para la obtención de su grado de doctor en la University of Pittsburgh¹⁰.

En sus propias palabras,

In terms of the structure of the dramatic action, De un castigo, tres venganzas consists of two parallel and closely-knit chains of events which become fused from the end of Act II. Both the plots deal with treason, punishment, and vindication: the main plot, with the treason against the Duke; the subplot, with the betrayal of Flor and the murder of Enrique. The action of both these divisions is circular, and because of their confluence, the final conclusion resolves both conflicts¹¹.

La trama de la obra se enmarca en el contexto histórico de la corte de Carlos de Borgoña, conocido como «el Temerario» (1433-1477), a quien el galán Federico, se dirige como

Carlos, duque de Borgoña,

de Austria generosa rama,

descendiente¹² del que puso

su estoque en la Casa de Austria (vv. 2507-2510).

Modelo del ideal caballeresco a medio camino entre los grandes señores feudales y los príncipes renacentistas, fue el último mandatario de dicha dinastía y uno de los más sobresalientes, ya que durante su gobierno el Ducado de Borgoña llegó a su apogeo a través de la expansión territorial y el establecimiento de una nueva ordenación administrativa. El trasfondo político latente en la obra apuntaría directamente hacia la Familia Real española, pues el protagonista fue bisabuelo del emperador Carlos V. Según Carlos Clavería, la imagen que del emperador tenían sus contemporáneos era muy diferente a la que podemos tener en la actualidad:

Acostumbrados hoy a juzgarle retrospectivamente por la obra política desarrollada a la cabeza del Imperio y de sus otros Estados europeos y por el engrandecimiento de la casa de Austria, le vemos como un Habsburgo, pero para sus contemporáneos fue, durante muchos años, ante todo, el duque de Borgoña¹³.

Como nos recuerda el propio Clavería, esta circunstancia no era ni mucho menos casual, ya que la educación de Carlos V fue borgoñona, la etiqueta de esta Casa Ducal sería la que adoptaran los Austrias, así como la Orden del Toisón de Oro a la que, por cierto, Calderón dedicó varios de sus autos sacramentales: El divino Jasón, La piel de Gedeón y El maestrazgo del Toisón¹⁴. Curiosamente, nunca dejó de ostentar el título de duque de Borgoña, a pesar de convertirse en Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico.

En realidad, como muy acertadamente señala Bigelow, Calderón parece haber construido el personaje de Carlos, el duque de Borgoña, a partir de una combinación de rasgos y características tomados tanto de Carlos de Borgoña como de Carlos V. Hasta en seis ocasiones, a lo largo de toda la obra, se cita el sobrenombre de «Justiciero» para designar a una figura histórica que, como ya hemos indicado, fue conocida realmente en todas las crónicas históricas como «el Temerario». De hecho, esa es la evolución del personaje en el desarrollo argumental, pues pasa de guiar sus actos movido por un afán de venganza a hacerlo por la aspiración de actuar correctamente a través de la administración de justicia basada en un razonamiento recto. Bigelow rastrea las crónicas tempranas (todas ellas del siglo XVI) que, sobre la figura histórica del duque de Borgoña, pudo tener Calderón a su alcance. Estas serían las siguientes: las Crónicas de Enguerrand de Monstrelet, las de Jean Molinet, Les mémoires de messire Olivier de la Marche y Les mémoires de Phillipe de Comines. De todas ellas, Bigelow piensa que tal vez estas últimas fueran las que pudo haber conocido Calderón, ya que se trata de un libro que fue traducido del francés al latín por J. Sleidanus en 1561, mientras que ninguno de los otros lo fue ni al latín ni al español¹⁵. De hecho, Pedro de Aguilón, embajador de Felipe II en la corte francesa, publicó un compendio del mismo traducido al español en 1586 con el título de Historia del duque Carlos de Borgoña, bisagüelo del Emperador Carlos Quinto. Obviamente, esto no deja de ser una mera hipótesis. Sin embargo, y a pesar de ello, el mismo investigador, siguiendo a Emilio Cotarelo en esta ocasión, elucubra con el hecho de que la ocasión en la que Calderón bien pudo haber leído dicho texto fue tras su retorno a Madrid en 1625 de un viaje con fines militares que había realizado a Flandes y Milán, cuando tuvo acceso a la biblioteca de su patrón, el condestable de Castilla, a quien servía como caballerizo¹⁶. Bigelow encuentra algún paralelismo entre el duque de Borgoña verídico y el dramático, especialmente en lo relativo a la traición que el segundo sufre a manos de Clotaldo y el primero, según Comines, por parte de Nicholas de Montfort, duque de Campobasso, hecho que, a pesar de estar comprobado que realmente no aconteció, sí se consideró como cierto en su tiempo.

Sin embargo, no solo Carlos V fue conocido con el sobrenombre de «el Justiciero», sino que uno de sus mayores enemigos fue el duque de Sajonia, al igual que en la obra que nos ocupa:

Según Bigelow,

for the Spaniard of Calderón’s age, the mention of «el de Sajonia» would in all likehood have brought to mind the past or present wars fought by Spain against this arch-enemy of the Empire or against his descendants¹⁷.

No en vano, debido al cariz que fue tomando la insurrección de los príncipes protestantes, el emperador se vio obligado a viajar a Alemania en 1531 para intentar apaciguar personalmente la situación. En la época fueron numerosos los historiadores que se ocuparon de la figura de Carlos V, como Pedró Girón, Alonso de Santa Cruz, Pedro Mexía o Luis de Ávila y Zúñiga, aunque quien lo estudió de forma más detallada fue fray Prudencio de Sandoval en su Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V, publicada en dos partes (1604 y 1606) y de gran difusión en su tiempo¹⁸. Pero según Cotarelo, los textos que debió de conocer Calderón fueron los de Jerónimo de Zurita (Anales de la Corona de Aragón, publicados originalmente en 1578-1585, y editados nuevamente en 1621) y el del padre Juan de Mariana (Historia general de España, publicado también en 1621)¹⁹.

La imagen de Carlos V transmitida por Sandoval como un gobernante justiciero (sustentada por la gestión que hizo de la rebelión de los Comuneros en 1522, el indulto al duque de Milán tras ser acusado de traición en 1529 y la respuesta que fue dando a los rebeldes príncipes protestantes en sus territorios alemanes) no se pone en entredicho en ninguna crónica²⁰.

El motor argumental de la obra gira en torno a su capacidad para administrar justicia ante un caso de traición política. Será su propio enemigo, el duque de Sajonia, quien le advierta a través de una carta de la deslealtad que con él ha tenido uno de sus hombres de confianza, ya que le ha puesto en aviso del propósito que el de Borgoña tiene de atravesar de incógnito su territorio con el fin de entrevistarse con el duque de Austria, su sobrino, para acordar una alianza contra el primero. Aunque el conocimiento de dichas intenciones le proporcionaría clara ventaja a la hora de apresarlo y desbaratar sus planes, prefiere, en un acto de suprema caballerosidad, no aprovecharse de un beneficio que considera indigno y, por consiguiente, alerta a su enemigo. Es esta prevención la desencadenante del conflicto dramático, que se inicia con una interesante escena en la que, intentando desenmascarar al alevoso a través de la reacción que provoca en sus hombres el conocimiento del contenido de la misiva, el duque realiza un análisis psicológico de ellos. Las respuestas contradictorias y los enfrentamientos que surgen entre unos súbditos indignados por el suceso y deseosos de evidenciar su lealtad, darán al traste con las intenciones del duque, mostrando la ineficacia del método y, por extensión, de su capacidad como juez, ante la complejidad de una naturaleza humana dificilmente encasillable o predecible. De todos ellos será Clotaldo, quien poco después se desenmascarará como el auténtico traidor, el único que no resulta castigado en este caos inicial e, irónicamente, verá acrecentada la confianza que, como privado, ya tenía, con lo que en sus ansias de ascenso político perderá toda posible competencia que pudieran presentarle los otros tres hombres cercanos al duque: Enrique, su sobrino, Manfredo, quien fuera su ayo y es el padre de la dama protagonista, Flor, y Federico, súbdito leal que desempeña el papel de galán de la comedia. La ironía del desequilibrio injustamente introducido en el círculo de influencia del duque es acrecentada por el orgullo que este siente por el sobrenombre con el que es conocido, «el Justiciero», como queda de manifiesto en el encabezamiento de la carta que le envía el duque de Sajonia:

A Carlos de Borgoña, el Justiciero.

Con buenas señas viene el sobrescrito,

que el Justiciero soy, cuyo severo

blasón a mis anales solicito (vv. 17-20).

La traición de Clotaldo se multiplica en acciones sucesivas. Primero, por su alevosía en procurar acceso a la recámara de Flor, unida sentimentalmente a Federico por un amor mutuo. Clotaldo, quien también la ama, promete mil escudos a una criada suya si le coloca en la ventana una escala que le facilite el acceso de noche. Una vez allí, se topa con Enrique, que ha sido llamado por su amante Flérida, amiga de Flor, y lo mata. En segundo lugar, cuando el duque, de caza con Clotaldo, se acuesta para dormir una siesta y este intenta también asesinarlo; Federico despierta al duque, salvando su vida en el último instante, pero Clotaldo logra culparle aviesamente a él del atentado. En tercer lugar, cuando se empeña en convencer al duque de la necesidad de acabar con la vida de Federico, encarcelado en el castillo de Torreblanca, degollándole en secreto por la sospecha de haber matado a Enrique. Cruickshank observa que este empeño habría recordado al público la muerte del barón de Montigny²¹, degollado en secreto en Simancas siguiendo órdenes de Felipe II por alegaciones de traición perpetrada junto con otros nobles de Flandes sentenciados a muerte por el duque de Alba en 1567²². Con la diferencia de que en este drama, la culpa de lo que Geoffrey Parker denomina «homicidio judicial» no es del rey, sino de un privado ambicioso, a cuya presión el duque resiste. Manfredo salva a Federico con una pócima que, servida en un vino, le deja privado de sentido, aparentemente muerto, y lo sepulta hasta que pasa el peligro, momento en el que el duque, enterado de su traición, ya ha matado a Clotaldo. Todo ello nos trae a la memoria la historia de Romeo y Julieta de Bandello²³, en la que Calderón, como Shakespeare, pudo haber encontrado tal motivo²⁴.

Al final, Federico puede gozar de la restauración de su honor, que vio amenazado por haber sido exiliado de la corte por el Duque, uniéndose en matrimonio con Flor con el beneplácito de Manfredo, que lo recibe por hijo y heredero de su casa, y tomando en posesión las rentas y oficios de Clotaldo. De este modo, Calderón ha ofrecido al público de la obra justicia, venganza, intrigas palaciegas, anhelos de poder desmedidos e ilícitos, enredos amorosos salpicados con un asesinato, un interés evidente por la caracterización y el análisis psicológico de los personajes, etc. Es decir, todos los componentes de una comedia que, como en su día manifestó Bigelow, parece justamente reclamar una atención algo más detenida que la que se le ha dedicado hasta la fecha²⁵.

Aunque fue incapaz de encontrar una fuente literaria directa para Un castigo en tres venganzas, Bigelow llevó a cabo un exhaustivo rastreo de obras de naturaleza diversa que pudieron haber servido de inspiración más o menos directa a Calderón a la hora de componer la suya. Poemas que tienen como protagonista a Carlos de Borgoña, como la biografía alegórica Le chevalier délibéré de Olivier de la Marche (que contó con dos traducciones al español acometidas por Hernando de Acuña y Jerónimo de Urrea que fueron publicadas en Amberes en 1553 y 1555, respectivamente) o al emperador (obras de Garcilaso de la Vega, Gutierre de Cetina, Fernando de Herrera, etc.). Especialmente interesante es un Romance de la prisión del Duque de Sajonia, que habría que saber si circuló con anterioridad a la fecha de composición de Un castigo, pues el manuscrito que lo conserva está datado en el año 1640; piezas novelísticas o dramáticas de influencia dudosa, como la historia trigésimo tercera de Il Novellino de Masuccio Salernitano (Nápoles, 1476), De un castigo, dos venganzas, de Pérez de Montalbán, De un agravio, tres venganzas, de Jerónimo de Villaizán, A grande agravio, gran venganza, de Jacinto Cordero, Cinco venganzas en una, de Juan de Ayala, La discreta venganza, Las almenas de Toro, La tragedia del rey don Sebastián o El perseguido, de Lope, y así un largo etcétera. La conclusión a la que llega Bigelow tras su minucioso recorrido resulta un tanto laxa:

No single historical or literary work has been found, however, which is fully satisfying as a direct source of Calderón’s De un castigo, tres venganzas […] it may be that Calderón had assimilated the details relevant to the dramatic actions of De un castigo, tres venganzas from a great variety of readings and experiences of his historical-literary environment; and that he referred to no one source as he wrote his play²⁶.

Lo que sí parece tener muy claro es que Un castigo fue la fuente única y directa de Cuánto mienten los indicios, y el ganapán de desdichas, de Juan Bautista Diamante²⁷.

Asimismo, analizó las relaciones existentes entre Un castigo y otras cinco comedias de Calderón (Luis Pérez el gallego, Amar después de la muerte, El alcalde de Zalamea, Las tres justicias en una y La niña de Gómez Arias) de acuerdo a una serie de parámetros que, según su criterio, comparten entre sí: la coincidencia entre los conceptos de justicia y venganza, y la semejanza de personajes, situaciones, estructuras e imágenes que desarrollan²⁸.

A todos estos alicientes que estamos viendo podemos añadir el de las cuestiones planteadas por las enmiendas y adiciones a uno de los testimonios básicos de la comedia, el manuscrito de la British Library, por parte de Diego Martinez de Mora y otras manos²⁹. Francisco Sáez Raposo analizó en un artículo la profusión de didascalias que añade Martínez de Mora, la frecuente adición de apartes, de movimientos escénicos, entradas y salidas de actores, etc., su corrección de malas atribuciones de parlamentos a ciertos personajes y otros errores presentes en el texto de D28³⁰. La adición más interesante, sin embargo, no aparece escrita con la letra de Martínez de Mora, lo cual, por otra parte, no elimina la posibilidad de que sea una invención suya, aunque copiada por otra mano. Se trata de la inclusión de una salida del personaje de Flor, quien se había desmayado al oír la noticia de la aparente muerte de Federico y había sido conducida fuera de escena. En los otros cuatro testimonios, como en el texto original del manuscrito, ninguna acotación ni ningún verso la hace volver al escenario y estar presente para el final feliz de la obra, como sería esperable. Esto a pesar de haber sido representada como una dama fuerte, de convicciones firmes, y haber tenido una actuación importante a lo largo de toda la historia. Al final, su única «presencia» en la escena se produce por medio de la petición de su mano que Federico hace al Duque:

Mis penas y mis peligros

daré por bien empleados

como engaste el cristal fino

de la bella Flor mi mano,

pues parte en ellos ha sido.

(vv. 2838-2842. El énfasis es nuestro)

Flor podría haber salido silenciosamente para unir «el cristal fino» de su mano con la de Federico, pero falta reconocimiento textual de ello. Consideramos que es una anomalía en las comedias de Calderón tal ausencia de la dama principal al final de la obra³¹.

En la escena añadida —que tiene un cierto toque melodramático—, Flor, sin saber que la sabia acción de su padre ha salvado a Federico de la muerte, sale con una daga, acusando al Duque de ser un traidor, un ingrato que, a pesar de preciarse de justiciero, ha matado a su inocente esposo. Pide al propio Duque que le dé muerte a ella también y amenaza con quitarse la vida si este hace caso omiso a su petición. Esto recuerda la escena de Amor, honor y poder (comedia del propio Calderón representada en 1623) en que la condesa Salveric, Estela, que ha ido ante el rey Eduardo III de Inglaterra a solicitar clemencia para la vida de su hermano, amenaza con suicidarse empleando un acero que trae si la pasión que dicho monarca siente por ella le lleva a abusar de su honor³². Una explicación muy posible a esta añadidura es que el autor de comedias, dándose cuenta de la anomalía de su ausencia, o escribió o mandó escribir la escena añadida para alguna representación concreta. Tal vez pudo haber tomado la idea del pasaje de Don Quijote en el que Luscinda lleva una daga escondida para matarse antes que verse obligada a casarse con Fernando en vez de con Cardenio. Aunque Vera Tassis declaró en «Al lector» de su Novena parte que Calderón no reconoció su comedia Un castigo en tres venganzas en la Quinta parte de 1677 por «verla adulterada y diminuta en la impresión»³³, sin embargo, ante la falta de indicación alguna, ni de la autoría calderoniana, ni de la pérdida de una escena parecida del drama, esta tiene que quedarse relegada al final del registro de variantes.

4. SINOPSIS MÉTRICA

Jornada primera

Jornada segunda

Jornada tercera

RESUMEN GENERAL DE LA VERSIFICACIÓN

¹ Ver, por ejemplo, Bigelow, 1973 y 1975; Cruickshank, 2009, pp. 77-78, 95, 105, 114, 154, 442; y Voros, 1992.

² Arellano, 2007, p. 83.

³ La comedia de Juan Pérez de Montalbán fue publicada en las dos ediciones de las Co me dias de diferentes autores. Parte 25, Zaragoza, Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia de 1632 y 1633 (Ver F. Rodríguez-Gallego, 2011, pp. 34-37). El manuscrito 17.061 de la Bibioteca Nacional de España lleva una nota en la que se señala que la había representado Manuel Vallejo en 1630. Ver la imagen en <www.manos.net>, Ms. 17.061, fol. 3r. En DICAT, por su parte, se indica que Vallejo hizo treinta representaciones en Córdoba en aquel año (Ferrer Valls, 2008 citando a A. García Gómez, 1999, p. 409, y R. Aguilar Prieto, 1962, p. 290).

⁴ Ver imágenes de los frontispicios y descripciones bibliográficas detalladas en Profeti, 1988, pp. 45-58 y 70-77.

⁵ Sin embargo, el manuscrito también incluye una discrepancia en cuanto al título, probablemente agregado en una segunda etapa, cuando fue enmendado por Martínez de Mora, quien añadió al final de la segunda jornada el título «De un castigo tres venganzas» (fol. 239v). Ver la adición señalada al verso 1972 en el Aparato crítico y en las imágenes digitales del manuscrito en <www.manos.net>.

⁶ Hilborn, 1938, pp. 9-12. A pesar de que Valbuena Briones atribuía a Schmidt la consideración de que la comedia podría ser incluso algo anterior (1625-1626), en realidad este último no se refería a la obra de Calderón, sino a De un castigo, dos venganzas, de Pérez de Montalbán. Ver Schmidt, 1857, p. 174.

⁷ Cruickshank, 2009, p. 358, nota núm. 38.

⁸ Ruano de la Haza, 1992, p. 25.

⁹ Cruickshank, 2009, pp. 77, 95-96, 105, 114, 154, 159, 369 nota núm. 2.

¹⁰ De un castigo, tres venganzas and the Relationship of Justice and Vengeance in the Theater of Calderón: A Critical and Historical Study.

¹¹ Bigelow, 1975, p. 54.

¹² Ver la nota correspondiente al reparto, y Bartier, 1970.

¹³ Clavería, 1950, pp. 38. Citado por Bigelow, 1973, p. 22.

¹⁴ Bigelow, 1975, p. 22 y nota núm. 27.

¹⁵ Bigelow, 1973, pp. 13-14.

¹⁶ Bigelow, 1973, pp. 15. Cruickshank (2009, pp. 76-77) llama la atención sobre la anómala circunstancia de que Calderón, en 1648, con motivo de la solicitud de una pensión militar, no mencionara, por propio interés personal para reforzar su petición, ningún servicio realizado durante la década de 1620, cuando sí lo hizo del prestado en Cataluña entre 1640-1642, así como el de su hermano José, muerto en combate en 1645. Ante la falta de evidencias documentales, Cruickshank no niega la posibilidad de dicho viaje, aunque sí alega que, de haberse producido, tuvo que ser corto, no superior a dieciocho meses, pues firmó un documento en Madrid el 16 de abril de 1626.

¹⁷ Bigelow, 1975, p. 29.

¹⁸ Bigelow, 1975, pp. 23-24.

¹⁹ Cotarelo, 2001, p. 87. Citado en Bigelow, 1975, p. 24.

²⁰ Bigelow, 1975, pp. 25-30.

²¹ Cruickshank, 2009, p. 96.

²² Parker, 2014, pp. 143, 148, 152-153, 198-199. Cuando los parientes de Montigny solicitaron que se tuvieran en cuenta sus muchos años de servicio, Ana de Austria pidió al rey Felipe que se apiadara de él. Como ella estaba a punto de dar a luz, este optó por hacerle degollar en secreto, difundiendo la historia de que había muerto de una repentina enfermedad. Vistieron al cadáver con un hábito franciscano para esconder la evidencia de la decapitación.

²³ Matteo Bandello, «La sfortunata morte di dui infelicissimi amanti che l’uno di veleno e l’altro di dolore morirono, con vari accidenti», Le Novelle (c. 1554).

²⁴ Cruickshank, 2009, p. 96.

²⁵ Bigelow, 1975, p. 93.

²⁶ A las fuentes literarias de Un castigo dedica Bigelow un capítulo completo en su estudio. Ver Bigelow, 1975, pp. 37-49. La cita en las pp. 48-49.

²⁷ Bigelow, 1975, p. 49 nota núm. 50. Un simple vistazo al listado de dramatis personæ que presenta el texto de Diamante muestra de manera evidente hasta qué punto secunda el plan actancial de Calderón. Muy interesante resulta también el hecho de que sigue, para el desenlace, la propuesta que, como vamos a ver a continuación, se desarrolla en la escena añadida en Ms, ya que el personaje de Porcia, el equivalente de Flor en Calderón, sí está presente sobre las tablas en el remate de la comedia.

²⁸ Bigelow, 1975, pp. 71-109.

²⁹ Ver la descripción del manuscrito que presentamos más adelante, en el Estudio textual.

³⁰ Sáez Raposo, 2011.

³¹ Aunque es el caso de Isabel en El alcalde de Zalamea, es porque la hija de Pedro Crespo ya está destinada al convento en que ha eligido vivir. Las otras excepciones parciales serían las esposas sospechosas de adulterio que han sido asesinadas por sus maridos.

³³ Calderón de la Barca, 2017, pp. 247-249, vv. 2661-2740.

³³ Novena parte, fol. q7v, y en nuestro Estudio textual.

ESTUDIO TEXTUAL

1. DESCRIPCIÓN BIBLIOGRÁFICA Y TRANSMISIÓN TEXTUAL DE LOS TESTIMONIOS PRINCIPALES

Como hemos mencionado en el apartado anterior, cuando nos detuvimos a tratar sobre el título de la obra, los testimonios importantes de la comedia Un castigo en tres venganzas son cinco, cuatro impresos y un manuscrito, que indicamos aquí brevemente con las siglas que utilizamos para designarlos, antes de proceder a una descripción más completa de cada uno.

1.1. Diferentes 28 (D28)

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