EL MEDIO
• Los apuntes al carbón. El Paleolítico. ¿Por qué el carbón? Del Renacimiento a nuestros días. El artista y el carbón, hoy
• El dibujo a la sanguina. La figura. Los estudios. La idealización. Un trabajo monocromo. El color de la piel. Los estudios anatómicos
• La creta blanca. Una práctica generalizada. Para realzar. La creta blanca y el carbón. Los grises. La creta blanca y la sanguina. Sanguina, creta blanca y carnaciones
• Las primeras cretas. Colorear el dibujo. La confección de una creta de color. La creta negra y la creta gris. Sanguina y cretas. Unos pocos colores más. El taller del maestro
• El carbón. El lápiz carbón. Otros productos derivados. El instrumento. Las marcas
• Distintos negros. El carbón vegetal. El carbón de Siberia y el lápiz carbón. La caja
• Sanguina. La barrita: sanguina y sepia. El lápiz sanguina. Las minas gruesas. Le dessin à trois crayons
• Los colores de la sanguina. El óxido y la creta. Más o menos cocción. La dureza de las aristas. Sanguina y blanco
• Las cretas o tizas. El color de la creta. La forma. La consistencia. La selección. Difíciles de conservar
• Cretas o pasteles duros. ¿La creta es un pastel? Al estilo del dessin à trois crayons. El estallido de color. El equilibrio de masas. El boceto tiene poco color
• El medio seco. Sin humedad. El carboncillo es muy frágil. La barra de sanguina es resistente. La creta se deshace. Sólo polvo y adherencia
SOPORTES, MATERIALES Y ÚTILES
• El papel. La presentación. El papel blanco. Los papeles especiales. Los papeles para otros medios. El papel de embalar. El papel reciclado
• Otros soportes. El cartón. La madera. La tela. Otros soportes. Textura y ritmo
• Características del papel. La capacidad de adherencia. La saturación. El problema de la saturación. El relieve. La textura y el efecto óptico
• El papel de color. Muchos papeles de colores. La elección del color. La teoría del color. Un color para armonizar. Un color para contrastar. El contraste más usual
• La necesidad de un tablero. El tamaño del tablero. La superficie del tablero. Con qué se sujeta el papel. Los límites del trabajo. Cómo se sujeta el tablero. Una superficie para crear una textura
• El lápiz y el portaminas. Cómo sacar punta. ¿Una punta larga o corta? Transporte y mantenimiento. Las normas son útiles. Las caídas parten la mina
• La barra y las minas gruesas. Se traza fino. Se traza grueso. La ventaja de la barra de sección cuadrada. Una barrita se puede pulverizar. El cutter es muy útil
• Los difuminos. ¿De qué están hechos? La función del difumino. Las partes que se usan. El difumino se puede fabricar. Muchas medidas. Las manos y los dedos
• Más para difuminar y fundir. Un sinfín de objetos. Los pinceles. Más objetos. Efectos particulares
• Más material. La necesidad de borrar. Con qué borrar. La forma de la goma. La goma de borrar casera. La necesidad de conservar
• Conservación del material. Las técnicas mixtas. Uno con otro, los medios se ensucian. Los trocitos. El trapo de algodón. Los lápices preparados
TÉCNICA Y PRÁCTICA
• El medio seco es inmediato. El aluminio protector o la funda. Un portaminas especial. Cualquier parte sirve. Incluso el polvo sirve. Cuidado con la mina del lápiz o del portaminas
• Con qué se traza. Usando puntas y aristas. Para sombrear y colorear. Los fondos y sus técnicas. Se presiona de forma gradual
• Volatilidad del medio. La volatilidad y la conservación. La posibilidad de difuminar. La calidad del fundido. La sutilidad de los degradados
• El cuidado de las manos. Las manos se ensucian. La limpieza periódica. El uso de las manos. Para sustraer. Para añadir tono. Cómo limpiar la mano. Con técnicas mixtas
• El pulso y el tiento. El contacto. El control sobre la mano. El apoyo imprescindible. Los trazos artísticos. El tiento
• La línea. El trazo recto. El trazo curvo. El trazo mixto. El grosor y la intensidad. El trazo artístico. El trazo artístico y el perfil
• La trama. La técnica de la trama. Los trazos con la barra. Las tramas con trazos finos. Un tipo de trama, un efecto
• El sombreado y el coloreado sin trama. Un trozo de barra. El movimiento para cubrir. El vaivén. Circular y de vaivén. La mancha con el medio en polvo. Con una mina también
• El difuminado. La operación de difuminar. Más o menos presión. El instrumento idóneo. La dirección. Diferencias entre medios secos. Cuándo retocar
• El tono y la gama tonal. El tono, un valor. La comparación entre tonos. La gama tonal. La comparación usando técnicas varias
• El fundido. Difuminado y fundido. En qué consiste fundir. Los instrumentos para fundir. La intención. Sobre la saturación del papel
• Los dedos, la mano. Sin intermediarios. La yema y el lateral. El juego del pulgar. Otras partes. Un dedo para cada medio o color
• Alternando técnicas. La técnica y su finalidad. Cada dibujo es un problema distinto. La interpretación. Qué se persigue. La ponderación continuada
• Efectos especiales. El rastro singular. La reserva. Un manipulado especial. La interpretación cinética. Las técnicas mixtas. La dramatización
• El degradado. El degradado semitransparente. El degradado opaco. El degradado entre dos colores. El degradado directo. El degradado y el papel de color
• La valoración tonal. Observando el modelo. El objeto de la valoración. La asignación de valores. El esquema y el apunte tonales
• El claroscuro. Confeccionar el claroscuro. La dirección. La intensidad. El instrumento adecuado. El claroscuro y la atmósfera
• La línea realza perfiles. Sólo el artístico prevalece. El trazo de síntesis. El trazo artístico. El estilo
• Las líneas entrantes. La línea entrante expresa profundidad. La observación y la reflexión. La forma, el volumen y el perfil. Donde empieza, dónde acaba. Un error muy común
• Las proporciones a mano alzada. Las características del modelo. El formato del trabajo. Las dimensiones del papel. La escala. El dibujante toma medidas
• Los distintos planos y el recorrido de la luz. El error implica una deformación. El primer término, brillos y luces. El fondo es la atmósfera. Los planos intermedios y el recorrido de la luz. El dibujo y la valoración tonal
• La conservación temporal. Sobre el uso del fijador. Un trabajo siempre pierde. Un papel especial para cubrir. La hoja protectora. Las carpetas
• El enmarcado. El enmarcado para un medio seco. Los percances usuales. El marco realza la obra. Una cuestión decorativa. Un marco para cada interpretación
La edad de oro para los apuntes al carbón llegó con el legado de los grandes artistas del siglo XV, y fue también a partir de entonces cuando el dibujo se constituyó en una disciplina artística por sí misma. Hasta hoy el carbón sigue siendo uno de los medios más utilizados por los artistas para abocetar y tomar apuntes.
El carbón vegetal es sin duda uno de los medios de dibujo más antiguos de la humanidad, como la tinta de calamar o de ciertas setas, o las pastas hechas con tierras arcillosas ricas en óxido, sangre, grasas animales y resinas vegetales. Ya desde la Prehistoria, hay vestigios que prueban que el ser humano intentó representar animales, escenas de caza, etc., con fines probablemente mágicos. Estos dibujos, realizados sobre la roca y en las bóvedas de las cuevas que les servían de cobijo, pueden ser de estilo realista o netamente abstracto, y siempre con una gran dosis de síntesis. Varias de estas obras se han conservado hasta nuestros días en cuevas que permanecieron cerradas, lo que propició su protección.
Ya en la época de Antonello da Messina, para poder pintar había que saber dibujar muy bien. Antonello de Messina (1430-1479), Retrato de joven. Carbón sobre papel teñido de color sepia. Graphische Sammlung Albertina (Viena, Austria).
Porque el carboncillo es un medio y un instrumento inmediato, que no precisa de ninguna elaboración. No es de extrañar que muchos artistas, en siglos posteriores, una vez asentadas las bases del dibujo, lo utilizasen para trazar sus apuntes. No son obras definitivas, puesto que al estar hechas con el carboncillo son muy frágiles y difíciles de conservar. Pero, en cambio, es un medio muy rápido, económico y apto para realizar estudios de gran formato.
Leonardo da Vinci difuminaba con los dedos, respetando la valoración tonal y creando una sensación de profundidad. Leonardo da Vinci (1452-1517), Estudio para el brazo derecho de san Pedro, 1503. Royal Library, Castillo de Windsor (Windsor, Reino Unido).
A partir del Renacimiento, el artista pudo crear un arte humano, que reflejase la vida y un entorno cercanos e identificables. Entre otros, sus máximos exponentes fueron Leonardo da Vinci, Miguel ángel y Rafael. Luego siguió, en el Cinquecento, una profusión de obras creadas en Florencia, Roma, Venecia. Después, el Barroco, con los Carracci, Caravaggio, Rubens, Rembrandt; el siglo XVIII, con el Rococó (en Francia, Gran Bretaña y España); el Neoclasicismo, el Romanticismo, el Realismo, el Impresionismo..., hasta llegar a nuestros días. En muchos museos y galerías de arte se pueden encontrar numerosos estudios, sobre todo del cuerpo humano, realizados al carbón, como paso previo a la creación de una obra realizada con un medio de arte mayor.
Gustave Courbet (1819-1877), Hombre con pipa (autorretrato). Dibujo al carbón. Wadsworth Atheneum (Hartford, EE.UU.). Como representante del Realismo, Courbet reproduce fielmente lo que ve.
El carboncillo o sus derivados, en la actualidad, siguen siendo el medio más utilizado por los artistas para tomar apuntes rápidos. Y lo que es más importante aún, este medio es el que permite realizar dibujos rápidos de gran formato, muy útiles para analizar con poco esfuerzo la composición de obras que se realizarán después a todo color al óleo o al acrílico. La facilidad con que se borran los trazos incorrectos es sin duda otro de los motivos por los que se ha generalizado su uso. Pero las excelencias del carboncillo no se limitan a la realización de dibujos sobre papel. No hay que olvidar que el carboncillo también se utiliza para realizar bocetos sobre la tela que se va a pintar al óleo, por ejemplo.
Ramon Casas (1866-1932), Retrato de Joaquín Álvarez Quintero. Dibujo al carbón. Museu d’Art Modern (Barcelona, España). Un ejemplo de dibujo al carbón del siglo XX.
Para dibujar estudios o apuntes artísticos, desde el Renacimiento hasta hoy, se utiliza frecuentemente la sanguina, ya que es un medio inmediato como el carbón, pero más resistente. La sanguina no se desprende tan fácilmente del papel ni se emborrona tanto con la fricción.
El centro de interés de los primeros artistas que introdujeron el uso de la sanguina fue la figura. En la mayoría de los casos, debían realizar obras de grandes dimensiones, sobre todo al temple, para cubrir enormes superficies murales, bóvedas y techos. La obras estaban casi siempre relacionadas con el mundo alegórico o divino. Pero las representaciones, a imagen y semejanza del hombre, se empezaron a regir plenamente por unos cánones muy propios del Renacimiento.
Giovanni Antonio de Pordenone (1483-1539) trata especialmente los ropajes, con formas ovaladas. El estudio de las proporciones y del gesto es perfecto, y la interpretación confiere al conjunto una gran armonía.
Miguel ángel es sin duda uno de los exponentes más significativos del arte del dibujo. Hay en él una construcción perfecta de la forma y las proporciones, y un modelado que representa impecablemente el paso de luces a sombras. Todo ello comporta no sólo una profunda observación del natural sino también un gran conocimiento de la anatomía humana.
Andrea del Sarto (1486-1531), Cabeza de hombre vista de frente. Sanguina sobre papel beige. Musée du Louvre (París, Francia).
En las representaciones simbólicas y alegóricas, puede existir un cierto grado de idealización de una musculatura en la figura masculina que pone de relieve de forma exagerada la prominencia de ciertos músculos en tensión. Pero, a pesar de esta dramatización, cada músculo está en su sitio expresando el gesto con una perfecta coordinación para exaltar el estado de ánimo. Todo eso contrasta fuertemente con las figuras que antes del Renacimiento plasmaban los artistas en los temas religiosos. Se pasa así de figuras estilizadas y sintetizadas, con poca expresión y dinamismo a figuras realistas con todo el detalle de los músculos. Las facciones, antes alisadas y suaves, poco expresivas, pasan a mostrar de forma dramática todo tipo de expresiones de dolor, enfado, impotencia, etc., con todos los músculos de la cara en plena función.
Francesc Serra, dibujo a la sanguina sobre papel de color crema. Dibujo realizado del natural en el estudio, con una luz cenital que queda realzada por la dirección de los trazos.
La sanguina se asocia a un color rojizo, pero también se usa un tono más oscuro o sepia. El trabajo a la sanguina suele ser monocromo. Se basa en todos los valores de tono que se pueden conseguir gracias al color utilizado y al color propio del papel, habitualmente claro.
En un apunte del natural no es necesario trabajar toda la obra al mismo nivel de acabado. En esta obra de Bosch, el interés del artista se centra sobre todo en el gesto de la espalda.
La sanguina se usa para un estudio sobre una figura o un retrato, por la facilidad con que se consigue la textura de las carnaciones en un trabajo rápido, sobre todo usando un papel de color que armonice con ellas. Ese papel constituye una base perfecta, que suma su color a los tonos de la sanguina.
Con los hallazgos científicos de la Edad Moderna, prosperó el conocimiento de la anatomía humana. Afrontando la ira y los tabúes de una época todavía obscurantista, algunos médicos investigaron, mediante autopsias y bisturí en mano, cómo funciona el cuerpo humano. El progreso de la ciencia experimental trajo consigo que los artistas más inquietos pudieran disponer de muchos más conocimientos con base experimental que en la Antigüedad. Dónde estan los músculos, cómo funcionan, eran conceptos que se sumaban a los profundos ejercicios de observación sobre modelos estudiados del natural.
La primera creta que se empezó a utilizar fue la blanca. Esta creta se comenzó a emplear como técnica mixta, a modo de realce, con el carbón y con la sanguina. La creta, el carbón y la sanguina son medios secos que poseen características algo distintas, pero son perfectamente compatibles entre sí como técnica mixta.
El uso de la creta blanca para realzar dibujos al carbón o a la sanguina constituye una práctica generalizada. Ante la constatación de que la creta blanca y el carbón o también la creta blanca y la sanguina son medios que pueden compatibilizarse, se introdujo su uso para aprovechar las múltiples ventajas que conlleva. Se puede corregir sin necesidad de borrar tanto, y se pueden ampliar las posibilidades de obtención de gamas tonales.
Sebastiano del Piombo (1486-1547), Mujer desnuda de pie. Dibujo al carbón con realces de creta blanca, sobre papel teñido de azul. Gabinete de dibujos, Musée du Louvre (París, Francia).
He aquí una muestra de la intención de investigar que promovía el uso de medios distintos para técnicas mixtas. Andrea del Verrocchio (1435-1488), Cabeza de mujer con un complicado peinado. Carbón negro realzado con blanco opaco (guache). Metropolitan Museum of Modern Art (Nueva York, EE.UU.).
Cuando se dibuja al carbón o a la sanguina, el valor más claro de tono es el del papel blanco. Cuando se usa un papel de color claro, el tono más claro del dibujo es también el color del papel. Pero, a partir del momento que se introduce el uso de la creta blanca, el sistema de representación de valores cambia. Se dice que la creta blanca se usa para realzar, es decir, para obtener una mayor sensación de profundidad, enriqueciendo la obra con magistrales claroscuros.
Sobre un papel blanco, la creta blanca se puede mezclar con el carbón, y se consiguen así valores grises imposibles de obtener sólo con el carbón, que enriquecen toda la obra. Al dibujar sobre un papel de color, el valor más claro de tono es el blanco de la creta. Pero, al mezclar carbón y creta blanca, se obtiene una amplia gama de grises que se puede usar para completar los distintos valores de tono del carbón sobre el papel de color.
Rubens, León. Dibujo al carbón con realces de creta blanca, sobre papel color beige-siena claro. National Gallery (Washington, EE.UU.).
MÁS SOBRE ESTE TEMA
• Las primeras cretas p. 12
• Sanguina p. 18