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obertura

Desde el principio de los tiempos, todos los movimientos artísticos han tratado de incorporar en la obra de arte la mayor cantidad posible de aquello que el artista considera real. Zola: «Cada artista es más o menos realista a sus propios ojos». El objetivo de Braque: «Acercarme tanto cuanto pueda a la realidad». Por ejemplo, los diarios de Chéjov, el Commonplace Book (Libro de apuntes) de E. M. Forster, El crack-up de Fitzgerald (con mucho, su mejor libro), los diarios póstumos de Cheever (lo mismo), los diarios de Edward Hoagland, Writing Home (Cartas a casa) de Alan Bennett. Por eso mismo, todo movimiento o momento artístico necesita un credo: el Ars poetica de Horacio, la Defensa de la poesía de Sir Philip Sidney, el «Manifiesto surrealista» de André Breton, el «Voto de Castidad» de Dogma 95. Mi intención es escribir el ars poetica de una multitud de formas y medios —ensayo lírico, poema en prosa, novela collage, arte visual, cine, televisión, radio, performance art, rap, comedia, grafiti— cuyas obras recortan trozos cada vez mayores de «realidad». (La realidad, como no se cansaba de recordarnos Nabokov, es la única palabra que no quiere decir nada si no va entrecomillada.)

El plug-in Delete City de Jeff Crouse. La película cuasicasera Open Water (Aguas abiertas). Borat. La emisión radiofónica de Joe Frank In the Dark (A oscuras). La escena de depilación en Virgen a los 40. La película de Lynn Shelton rodada sin guion Humpday ([Día para copular] «Toda la escritura ocurrió en la sala de montaje»). El «largometraje auténtico» de Nicholas Barker Unmade Beds (Camas sin hacer), en el que los actores interpretan un guion basado en entrevistas que les ha hecho Barker: tiene la estructura de un documental, pero se ha inventado un pequeño porcentaje. Superstar de Todd Haynes: una película sobre la vida de Karen Carpenter cuyos principales actores son muñecas Barbie. Curb Your Enthusiasm (No te entusiasmes), serie que —como es característico en este género, no-género, anti-género— da por supuesto que el espectador es consciente de que el creador manipula de manera autorreflexiva y titubeante la distancia que separa su persona real de su personalidad escénica. The Eminem Show (El show de Eminem), en el que Marshall Mathers procura metabolizar su fama y lidiar con cuestiones relativas a su «familia de origen» (¿vida y/o arte?). El museo de Tecnología (ficticia) del Jurásico, que de veras existe en Culver City. La (totalmente seria) «Declaración de Inautenticidad» de la (totalmente ficticia) Sociedad Internacional Necronáutica. También la TV pública, las noches de karaoke, la serie Behind the Music (Detrás de la música), emitida por VH1, las entrevistas «entre bastidores» que se muestran en paralelo a la acción «real» de los realitys, la práctica de los raperos de tomar un trozo de una canción existente y componer una canción nueva encima, DVDs que siempre incluyen un documental sobre «el rodaje de la película». El reality The Bachelor (El soltero) dice más sobre el estado de las relaciones de lo que diría cualquier comedia romántica. El atractivo de Billy Collins estriba en que, comparado con el frecuente oscurantismo jeroglífico de sus colegas, parece haber despachado sus poemas en un par de horas mientras bebía un whisky y escuchaba jazz por la noche (lo cual es una ilusión). Una historia conmovedora, asombrosa y genial, de Dave Eggers, hacía gala del mismo aparato reflexivo que había matado a medio mundo de aburrimiento, con la diferencia de que lo vinculaba con la «vida real» de alguien (por más que el autor nos recordara constantemente cuánto ponía de ficticio en el proceso). Como necesito la autenticidad y al mismo tiempo adoro el artificio, sé que todos los momentos son «momentos»: montados y teatrales, formados y tematizados. Mientras que puedo escuchar conversaciones radiofónicas, no soporto las noticias televisivas: el sonido de voces humanas despertando antes de ahogarse.

Existe un movimiento tácito y orgánico en formación. ¿Cuáles son sus componentes clave? Una deliberada inartisticidad: materiales «en bruto», que parecen no haber sido procesados, filtrados, censurados, ni profesionalizados. (¿Ha habido algo más influyente, en los últimos cincuenta años, que la película de 8mm del asesinato de Kennedy rodada por Abraham Zapruder?) Aleatoriedad, espontaneidad, apertura a lo accidental y lo impremeditado; riesgos artísticos, urgencia e intensidad emocionales, participación del lector / espectador; un tono explícitamente literal, como si un reportero estuviese ante una cultura desconocida; plasticidad formal, puntillismo; crítica como autobiografía; autorreflexividad, autoetnografía, autobiografía antropológica; borramiento (hasta el punto de la invisibilidad) de toda distinción entre ficción y aquello que no lo es: la atracción y el borrón de lo real.

En la mayoría de los libros se omite el yo, o la primera persona; en este se conserva; en ello reside la diferencia principal en cuanto al egocentrismo. Solemos olvidar que, a fin de cuentas, quien habla es siempre la primera persona.

Todo ha de considerarse como si hablara el personaje de una novela (sin la novela).

El método de este proyecto: montaje literario. No preciso decir nada. Solo mostrar. No robaré nada de valor, no me apropiaré de fórmulas ingeniosas. Y, en cuanto a retazos y desechos, tampoco haré un inventario; les daré el valor que se merecen de la única manera posible: utilizándolos.

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mímesis

La escritura comenzó en torno al 3200 a. C.

Los primeros usos de la escritura fueron la confección de listas y la contabilidad.

En el 450 a. C., Baquílides escribió: «Un autor roba lo mejor de otro y llama a eso tradición».

En el siglo II a. C., Terencio dijo: «Ya no hay nada que decir que no haya sido dicho».

La narración de historias se remonta a los escritos sagrados hindúes, conocidos como Vedas, de cerca del 1400 a. C.

La Ilíada y la Odisea de Homero, escritas en torno al 800 a. C., son epopeyas en verso: no son novelas, pero sí historias.

El aforismo es una de las formas literarias más antiguas: un resto de pensamientos complejos destilado en una sola metáfora. En el segundo milenio a. C., en Sumeria, aparecen antologías de aforismos, colecciones de refranes que se copiaban para uso de nobles, sacerdotes y monarcas. Las listas se ordenaban por temas: «Honestidad», «Amistad», «Muerte». Puede decirse que, leídas en conjunto, estas colecciones presentaban una visión general acerca de determinados temas o, cuando menos, arrojaban luz sobre algo, o simplemente insistían en cierta cuestión hasta producir quizá un pequeño impacto en la enorme idea que todas consideraban. «El amor.» A través de la compilación y el collage, la forma redundó en tentativas más extensas, más complejas, más sofisticadas y de más largo aliento. En esencia, la sabiduría hebrea del Eclesiastés es una colección de aforismos, al igual que las meditaciones religiosas de Confucio y los fragmentos de Heráclito. A la larga, estos aforismos se extendieron hasta convertirse en ensayos: los diarios de Sei Shonagon, las cartas de Anne Bradstreet, los cuadernos de Kafka, la crítica literaria de Pound.

El manuscrito más antiguo que se conserva del Antiguo Testamento se remonta al año 150 a. C. Algunas partes de la Biblia incorporan «elementos reales». Por ejemplo, las leyes que con el tiempo pasaron a conformar el Pentateuco sin duda fueron leyes reales antes de volverse canónicas. Dispersos en el Antiguo Testamento hay trozos de canciones y poesía tradicional que al parecer tuvieron una vida independiente de la escritura sagrada. Probablemente, las historias sobre Sansón eran fábulas populares que el narrador de Jueces reunió en nombre de su tesis.

En el Antiguo Testamento, lo que ahora reconoceríamos como lo «real» emana de la locura de Dios; la demencia que detectamos allí es su precondición.

A veces de manera muy elaborada, con frecuencia desde puntos de vista conflictivos, el Nuevo Testamento narra hechos que supuestamente ocurrieron en la vida real. Los evangelios de Mateo, Marcos, Lucas y Juan fueron escritos entre 40 y 110 años después de los hechos a los que se refieren.

En su prefacio a la Historia de la Guerra del Peloponeso, Tucídides reconoce que le resultó «imposible recordar las palabras exactas de los discursos. Por ello, he decidido hacer que cada orador hablase tal y como, a mi entender, lo habría hecho en aquellas circunstancias, siguiendo en la medida de lo posible el hilo del pensamiento que guio su discurso real».

Plutarco llegó a dividir sus ensayos en hasta cien secciones numeradas, renunciando por completo a la narración, para sencillamente componer listas. Su ensayo «Máximas de mujeres espartanas» detalla cosas dichas por madres, esposas, hijas y viudas espartanas acerca de diversos temas, sin ninguna transición expositiva o interpretación, ni la menor sugerencia de cómo hemos de leer el texto o, para el caso, por qué.

En la antigüedad clásica, el término latino más utilizado para denominar el ensayo era experior, que significaba: «tratar, intentar, experimentar, probar».

La etimología de ficción procede de fingere (participio fictum), que significa: «dar forma, fabricar, elaborar o moldear». Toda versión verbal forma y moldea los hechos.

La novelas antiguas eran, bien fantásticas —El asno de oro de Luciano versa sobre un hombre que se convierte primero en asno y después de vuelta en hombre—, bien aventuras románticas inverosímiles, como Quéreas y Calírroe de Caritón.

Escritas en el siglo iv, las Confesiones de San Agustín relatan la vida del autor, que reflexiona sobre sus pecados e implora el perdón de Dios, mirando atrás por el prisma de la fe que acaba de descubrir. Durante siglos, las memorias fueron por definición apologia pro vita sua: rezos suplicantes e inventarios de pecados. (En el Renacimiento aparecieron libros de memorias híbridos, que establecían una relación más matizada con lo divino: los Ensayos de Montaigne. Un libro de memorias ya no hablaba forzosamente de lo que debía saberse sino solo de lo que podía saberse. Los Pensamientos de Pascal. Las Confesiones de Rousseau. Con la publicación póstuma de Ecce Homo: Cómo se llega a ser lo que se es, de Nietzsche, Dios desaparece por completo.)

La historia de Genji: un texto japonés del siglo xi sobre la vida en la corte.

En el siglo xiii, los trovadores franceses escribieron poemas en prosa sobre el amor frustrado.

En la Francia del siglo xvii, Madame de Scudéry (en Artamène) y Madame de La Fayette (en La Princesa de Clèves) escribieron sobre las intrigas románticas de los aristócratas.

Antes de la revolución industrial, la cultura era mayormente local; los nichos culturales eran geográficos. La economía era agraria, por lo que las poblaciones se distribuían por todo un territorio dado. La distancia separaba a la gente, dando lugar a acentos regionales; la ausencia de medios de transporte de alta velocidad hacía difícil que se mezclaran las culturas y se propagaran las ideas y las tendencias. No es casual que la Iglesia fuese el principal unificador cultural de Europa Occidental; poseía la mejor red de distribución y el artículo producido más masivamente: la Biblia.

En la época en que se escribieron, los libros que ahora constituyen el canon de la literatura occidental (la Ilíada, la Biblia) eran tenidos por crónicas verdaderas de hechos reales. En 1572, cuando Montaigne se propuso la tarea de nominar el «nuevo» tipo de obra que estaba componiendo en sus diarios —que más tarde se convertirían en sus libros— dio con la palabra del francés medieval essai, que significa «prueba», «tentativa», «experimento». (La vida entera es un experimento. Me encantan los experimentos de tontos; siempre los hago.) Muchos de los escritores más importantes del Renacimiento —Montaigne; Francis Bacon, que importó el ensayo al inglés; John Donne, cuyos sermones fueron mucho más importantes que sus poemas— fueron escritores de no ficción. Tan firme era la preferencia por la verdad que, en su Defensa de la poesía (publicado en 1595, póstumamente), Sir Philip Sidney tuvo que romper una lanza por el derecho a «mentir» en literatura.

En su retiro, mientras caminaba por la calles de Burdeos, Montaigne llevaba un medallón de peltre que tenía grabadas las palabras Que sais-je? («¿Qué sé?»); así creaba una tradición hacia atrás y hacia delante: de Lucrecio a La Rochefoucauld a Cioran.

Tiempo atrás, la historia se preocupaba solo de lo que se consideraba importante: los artífices de hechos significativos, por un lado, y las fuerzas que esos hechos aprovechaban y expresaban, por otro. A los historiadores les costaba decidir si la historia era el resultado de las acciones extraordinarias de hombres extraordinarios o de las consecuencias significativas de grandes fuerzas: el clima, la costumbre o la economía, las estructuras sociales, la dieta o la geografía; cualquiera que fuese, la causa principal era enorme, todopoderosa y ocupaba el centro de la escena. Sin embargo, cuando las máquinas empezaron a reproducir objetos, la gente común empezó a multiplicarse más deprisa de lo que las guerras o las hambrunas la diezmaban, la democracia se instaló para complacer a la multitud y decirle que ella reinaba, floreció el comercio, crecieron las ventas, el dinero se convirtió en un dios redivivo, los números reemplazaron a los individuos importantes, se entronizó lo trivial y la historia buscó chismes en vez de leyes, prefiriendo mentiras sobre vidas secretas a los designios del destino. Conforme ocurrían estos cambios, en especial en el siglo xviii, la novela apareció para divertir sobre todo a las damas de clase media y alta y hacerlas sentir importantes en sus costumbres, preocupaciones, rutinas cotidianas, aspiraciones, sueños románticos. La novela se empapuzó de cosas de poca monta, a imitación de la realidad. Moll Flanders y Clarissa Harlowe reemplazaron a Medea y Antígona. En vez de aventuras verdaderas, se pusieron de moda las inventadas; en vez de viajes peligrosos, Crusoe nos relató su vida cotidiana; en vez de biografías de ministros y lores, llegaron fajos de cartas sobre galanteos y traiciones: el extraordinario drama de la celada vida ordinaria. Pronto los historiadores aprovecharon los mismos instrumentos. También sus páginas se llenaron de anécdotas entretenidas y chismes salaces. La historia se volvió humana, personal, rica en detalles concretos y dueña de tanto suspense como un folletín. Las técnicas de la ficción infectaron la historia; los materiales de la historia alimentaron la codicia del novelista. En ningún género hubo tanta mezcla como en la autobiografía. La novela surgió de la carta, el diario, el relato de viajes; cobró vida bajo la forma de cualquier registro del ámbito privado. Pronto la subjetividad estuvo en boca de todos.

El origen de la novela está en su simulación de realidad.

Los primeros novelistas creyeron que era necesario anteponer una falsa fachada realista a sus obras. Defoe intentó hacer pasar su Diario del año de la peste por un verdadero diario. Fielding presentó Jonathan Wild como un relato «real». Conforme evolucionó, la novela dejó atrás estas técnicas.

En los idiomas de Europa, la palabra novela apareció con significados muy vagos; se refería al tipo de escritura que no tenía forma ni reglas, que creaba las suyas propias sobre la marcha.

En el siglo xviii, Defoe, Richardson y Fielding echaron abajo el romance aristocrático al escribir ficciones sobre un ladrón, una casquivana y un hipócrita, novelas en las que hay verosimilitud, causalidad, desarrollo de la experiencia individual a lo largo del tiempo y evolución de personajes.

Aún en el siglo xviii, se concebía la pintura paisajista como una especie de periodismo. El verdadero arte se refería a temas bíblicos o alegóricos. Un paisaje era una mera copia o un informe. Como tal, no se lo podía juzgar por su capacidad imaginativa, su habilidad de crear y encarnar un mundo de sentidos complejos; en vez de ello, se lo valoraba de acuerdo con su «precisión», su tácita fidelidad a la geografía en que se basaba. Lo cual era ridículo, como demostró Turner, y como luego reivindicaron los pintores franceses del siglo xix: la pintura realista se concentró en paisajes y en gente «real» más que en la realeza.

La novela siempre ha sido una forma híbrida; por ello se la llamó novela. Unos cuantos documentos realistas, un poco de historia, algo de descripción topográfica, otro tanto de autobiografía apenas encubierta siempre han formado parte de la novela, desde Defoe hasta Flaubert y Dickens. Fue Henry James (sobre todo en su correspondencia con H. G. Wells) quien alegó que la novela, como «forma artística», debía ser solo producto de la imaginación, y es James el responsable, en buena parte, de que el modernismo purificara la tradición mestiza de la novela. Escritores como Naipaul o Sebald han emprendido una necesaria vuelta posmoderna a las raíces de la novela como forma esencialmente mestiza, en la que el material que no es ficticio se ordena, moldea e imagina como «ficción». Los libros como los suyos devuelven la novedad a la novela, permitiéndole tender puentes de manera ambigua entre datos verificables e imaginarios, y restituyen la sensación de riesgo que se experimenta al leer Moll Flanders o Clarissa o Tom Jones o La feria de las vanidades, el andar en la cuerda floja por el límite que separa el informe periodístico de la visión poética. Una novela de Graham Greene trae la advertencia: «Esta es una obra de ficción. Ninguna de las personas que aparecen en ella se asemeja a ninguna persona viva o muerta, etc., etc. Londres no existe».

Cuando escribió Confesiones de un comedor de opio inglés, Thomas de Quincey dio a entender a sus lectores que había dejado atrás su adicción; en realidad, tomaba opio al redactar el libro y siguió haciéndolo durante treinta años. El libro de memorias de Edmund Gosse Padre e hijo, escrito cuando Gosse tenía cincuenta y siete años, reproduce conversaciones que supuestamente habían ocurrido cuando el autor tenía ocho años; algunos conocidos de los Gosse se quejaron de que Edmund las había inventado, cosa que, desde luego, había hecho. Las inexactitudes del ensayo autobiográfico de Orwell «Tales eran las alegrías» fueron denunciadas por quienes habían sido sus compañeros de clase.

En el siglo xix, la industria moderna y la expansión del sistema ferroviario comportaron una oleada de urbanización y crecimiento en las grandes ciudades europeas. En los nuevos centros de comercio y transporte la gente se mezcló como nunca antes, creando el potente motor de una nueva cultura. La era industrial aportó tecnologías de producción masiva. De repente, el coste de reproducción fue más bajo que el de apropiación. Era más fácil imprimir miles de copias idénticas del mismo manuscrito que modificar una de ellas a mano. Los copistas podían sacar mayor rédito que los creadores, lo que llevó a que se instauraran los derechos de autor (copyright), que daban al creador de una obra el monopolio temporal de todas las copias y alentaban a artistas y autores a crear más obras que pudieran copiarse a bajo coste. Autores, editores y, a la larga, incluso productores de música y películas confiaban en las copias baratas de producción masiva, protegidas de falsificaciones y pirateo por una legislación severa basada en la prevalencia de la copia y en un público al que se educaba para respetar la santidad de la copia. En el siglo xx, este modelo propició el más grande florecimiento de logros humanos jamás visto. La protección de copias físicas permitió que millones de personas se ganaran la vida con la venta directa de sus obras al público.

En 1830, Emerson se sentía frustrado con los sermones, con su «forma fría y mecánica de dispensar decorosamente cosas refinadas, bonitas y sabias, sin ninguna flecha, manías, néctar, ni gruñidos». Buscaba lo que llamaba una «nueva literatura». Por entonces un estafador alemán, Johann Maelzel, visitaba Estados Unidos con un «panarmónico», un órgano sin teclas. Daba tres vueltas a la sólida manivela de plata, se apartaba un poco y la máquina escupía tantos sonidos como una orquesta: flautas, tambores, trompetas, timbales, trombones, un triángulo, clarines, violines. Tras ver la máquina de Maelzel en funcionamiento, Emerson llamó a la nueva literatura que había estado buscando «panarmónica. En ella se admite todo: filosofía, ética, teología, crítica, poesía, humor, diversión, mímica, anécdotas, chistes, ventriloquía, toda la amplitud y versatilidad de la conversación más liberal, los temas personales más elevados y más bajos: todo está permitido, y todo puede combinarse en un mismo discurso».

En la primera mitad del siglo xix, que para muchos sigue siendo el paraíso perdido de la novela, existían certezas importantes: en particular, se tenía la seguridad de que las cosas respondían a una lógica justa y universal. Todos los elementos técnicos de la narración, el uso sistemático del pretérito y la tercera persona, la implementación incondicional de la cronología, las tramas lineales, la trayectoria regular de las pasiones, la conclusión de cada episodio, etc., tendían a imponer la imagen de un universo estable, coherente, continuo, inequívoco y completamente descifrable. Tener un nombre era importante, pues se trataba de un arma en la lucha cuerpo a cuerpo, en la aspiración al éxito, en el ejercicio de la dominación. Tener un rostro era importante en un universo donde la personalidad representaba tanto los medios como el fin de toda exploración. La novela de personajes, sin embargo, es cosa del pasado; describe un período: el apogeo del individuo. Para nosotros, el destino del mundo ha cesado de identificarse con el encumbramiento o la caída de ciertos hombres, ciertas familias. El mundo mismo ya no es nuestra propiedad privada y heredad, susceptible de canjearse por dinero. Doscientos años más tarde, el sistema entero es solo un recuerdo; es a ese recuerdo, al sistema muerto, al que algunos intentan mantener encadenada la novela a toda costa.

«El autor no aporta a su obra el beneficio de saber de si se trata de historia, autobiografía, diccionario geográfico o fantasía», dijo en 1851 el New York Globe sobre Moby Dick.

En 1859, El origen de las especies, de Darwin —que agotó la primera tirada el día de su publicación—, amenazó con socavar la legitimidad de la Biblia, con explicar lo inexplicable. El Sistema de Clasificación Decimal Dewey se inventó en 1876, aunque tardó en adoptarse. A. E. Housman dijo: «El objetivo de la ciencia es descubrir la verdad, mientras que el de la literatura es producir placer». El conocimiento era estimulante, pero amenazaba con aplastar la imaginación y la mitología. En 1910, la Convención General de la Iglesia Presbiteriana adoptó los Cinco Fundamentos, una doctrina de cinco principios subyacentes a la fe cristiana, una lista de dogmas que exigía a los fieles adherir a la infalibilidad y a la verdad literal de la escritura. Si hemos de regirnos por un mundo bidimensional de realidad/ficción, entonces deben tomarse medidas para que nuestros textos sagrados queden del lado de la realidad, para que la escritura sagrada no acabe en el callejón sin salida de la ficción. Tenemos que poder creer.

En la segunda mitad del siglo xix aparecieron varias tecnologías. La impresión comercial mejoró espectacularmente, el nuevo proceso de «placas húmedas» popularizó la fotografía y Edison inventó el fonógrafo. La primera gran ola de cultura popular incluía periódicos, revistas, novelas, partituras impresas, discos, libros infantiles. Este modelo redundó en beneficio no solo de autores y de artistas, sino también del público: por primera vez, decenas de millones de personas comunes establecieron un contacto asiduo con las grandes obras. En época de Mozart, poca gente oía alguna de sus sinfonías más de una vez; con la aparición de las grabaciones de bajo coste, un barbero de Java podía escucharlas todo el día. Ya en 1910 el cinematógrafo había brindado a los actores la posibilidad de llegar a una audiencia mucho más amplia, vinculando gente en distintos lugares y momentos, sincronizando la sociedad. Por primera vez no solo tus vecinos leían por la mañana las mismas noticias que tú y conocían la misma música y las mismas películas, sino que también lo hacía la gente de todo el país. La radiodifusión (primero) y la televisión (después) homogenizaron aún más la cultura. La televisión definió lo masivo. El poder de las ondas electromagnéticas reside en que se transmiten en todas direcciones, de manera esencialmente gratuita.

La trama dejó de constituir el andamiaje de la narración. Sin duda las exigencias de la anécdota eran menos imperiosas para Proust que para Flaubert, para Faulkner que para Proust, para Beckett que para Faulkner. En rigor, contar una historia se volvió imposible. Los libros de Proust y Faulkner están repletos de historias, pero, en el primero, estas se disuelven para recomponerse en provecho de una arquitectura mental del tiempo, mientras que, en el segundo, la exposición de los temas y sus muchas asociaciones aplasta la cronología, hasta el punto de que parece enterrar, en el transcurso de la novela, aquello que la narración había revelado. Incluso en Beckett, aunque los hechos no son escasos, se los cuestiona constantemente: en una misma oración pueden convivir una afirmación y su negación inmediata. No es que falte la anécdota; falta su carácter de certidumbre, su calma, su inocencia.

El collage, el arte de reordenar fragmentos de imágenes preexistentes para formar una imagen nueva, fue la innovación artística más importante del siglo xx.

Después de Freud, después de Einstein, la novela se apartó de la narración, la poesía se apartó de la rima y el arte se apartó de la representación para acercarse a lo abstracto.