COLECCIÓN ESCENA CLÁSICA
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COMITÉ CIENTÍFICO
Fausta Antonucci (Università di Roma Tre)
Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona)
Don W. Cruickshank (University College Dublin)
Joan Oleza (Universitat de València)
Felipe B. Pedraza (Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real)
Marco Presotto (Università di Bologna)
Evangelina Rodríguez Cuadros (Universitat de València)
Javier Rubiera (Université de Montréal)
Marc Vitse (Université de Toulouse-Le Mirail)
Elizabeth Wright (University of Georgia, Athens)
EDITOR GENERAL
Gonzalo Pontón (Universitat Autònoma de Barcelona)
ENTRE CORSARIOS Y CAUTIVOS
Las comedias bizantinas de Lope de Vega,
su tradición y su legado
Iberoamericana • Vervuert • 2019
Este libro ha sido posible gracias a la ayuda económica obtenida de parte del grupo PROLOPE y el proyecto de investigación «Edición y estudio de 36 comedias de Lope de Vega» (FFI2015-66216-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad español mediante fondos FEDER, así como del proyecto «Verse Rhythm in Golden Age Spanish Poetry: Lope de Vega and Luis de Góngora’s Romances» (100015_156044), de la Université de Neuchâtel, financiado por el Fonds National Suisse de la Recherche Scientifique (FNS). Ouvrage publié avec le soutien de la Faculté des lettres et sciences humaines de l’Université de Neuchâtel.
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ISBN 978-3-96456-874-8 (Vervuert)
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Cubierta: Carlos Zamora
...íbame desde allí con el cuidado de alguna línea más, donde escribía, después de haber los libros consultado. Llamábanme a comer; tal vez decía que me dejasen, con algún despecho: así el estudio vence, así porfía.
LOPE DE VEGA
A decir verdad, en los trechos más largos de su recorrido, la literatura de Europa ha sido por definición un arte de conjugar reminiscencias, apuntar afinidades, incorporar matices, en un inacabable diálogo con los maestros y los cofrades.
FRANCISCO RICO
Cuántas horas cansadas de andar por esos mundos con pausa a pie de página y un sueño por asunto.
DAVID FERNÁNDEZ VILLARROEL
A mis padres,
que ahora ya saben más que yo de Lope, y a mis amigos proloperos, que me enseñaron todo cuanto sé.
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS
PRÓLOGO
PRIMERA PARTE: FUENTES Y TRADICIÓN DE LAS COMEDIAS BIZANTINAS
1. LAS RAÍCES CLÁSICAS: LA NOVELA GRIEGA
Técnicas y estructura
El principio in medias res
Las historias interpoladas y la ruptura del orden cronológico
Temas y motivos
El amor
Engaños, mentiras y muertes aparentes
Viajes y peripecias
La religión
2. LOS NOVELLIERI
Francesco Sansovino, Cento novelle scelte
Giovanni Boccaccio, Decameron
Masuccio Salernitano, Il Novellino
Agnolo Firenzuola, I Ragionamenti
Girolamo Parabosco, Diporti
Matteo Bandello, Novelle
Giovan Battista Giraldi Cinzio, Gli Ecatommiti
3. HISTORIAS CABALLERESCAS BREVES
4. LA NOVELA BIZANTINA ESPAÑOLA
Núñez de Reinoso, Clareo y Florisea
Contreras, Selva de aventuras
5. NOVELAS CORTAS BIZANTINAS Y EPISODIOS BIZANTINOS INTERCALADOS
Gil Polo, Marcelio y Alcida (Diana enamorada)
Salazar, novelas VI y VII
Timoneda, patraña IX (El Patrañuelo)
Cervantes, Timbrio y Silerio (La Galatea)
Gracián Dantisco, El gran Soldán (Galateo español)
Alemán, Ozmín y Daraja (Guzmán de Alfarache)
6. EL ABENCERRAJE Y EL GÉNERO MORISCO
7. LAS RELACIONES DE SUCESOS
8. LOS ROMANCES DE CAUTIVOS Y FORZADOS
9. TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XVI
Cueva, El degollado
Los cautivos
Loyola, Miseno
Cervantes, El trato de Argel
Herrero, La cautiva de Valladolid
Cepeda, La española y El amigo enemigo
«Lope de Vega», Los cautivos de Argel
SEGUNDA PARTE: LAS COMEDIAS BIZANTINAS DE LOPE
1. TEMAS, MOTIVOS Y ARGUMENTOS
Obstáculos y dificultades para los enamorados
La oposición de la familia
Separaciones y reencuentros
El reto de la fidelidad amorosa
Raptos y corsarios
Cautivos y esclavos
La venta como esclavos
La vida en el cautiverio
Palos y maltratos
Cautivos virtuosos, ejemplares y admirados
Moros enamorados
Terceras y mediadores
Soledades y añoranzas
Fugas, rescates y liberaciones
Moros y cristianos
Musulmanes conversos y cristianos renegados
Amistad y generosidad entre cristianos y musulmanes
La libertad espacial y temporal
Viajes y travesías
El extenso tiempo dramático
Tormentas y naufragios
La falsa muerte
La anagnórisis
2. LA TÉCNICA TEATRAL Y LA PUESTA EN ESCENA: UNA PROPUESTA PARTICULAR DE TEATRO POBRE
Las tramas paralelas
La elevada cantidad de personajes
La abundancia de cuadros débiles
El escaso número de escenas
El vestuario y los disfraces
Los decorados
Las escenas marítimas
La baja densidad de la palabra
3. LAS COMEDIAS BIZANTINAS COMO GÉNERO
Unas comedias de amor y aventuras, corsarios y cautivos
Otras posibles denominaciones genéricas
Las comedias bizantinas en el sistema de géneros lopesco
Innovación y particularidades de las comedias bizantinas
TERCERA PARTE: EL LEGADO DE LAS COMEDIAS BIZANTINAS DE LOPE EN EL SIGLO DE ORO
1. LA REPRESENTACIÓN Y LA PUBLICACIÓN
El paso por las tablas
La publicación en las Partes de Lope (1617-1625)
¿Una apuesta por un género al alza?
El posible aprecio por parte de Lope
Balance de la difusión impresa
2. EL TEATRO
Apogeo escénico de las comedias bizantinas bajo la batuta de Lope (1590-1615)
Las Ocho comedias de Cervantes
Ricardo de Turia, La fe pagada
Las comedias bizantinas, ¿un género pasado de moda? (1615-1680)
La dispar evolución del género en las tablas y en las prensas
Tragedias bizantinas y dramas religiosos bizantinos
Las adaptaciones de novelas bizantinas
El influjo de las comedias bizantinas de Lope en el teatro posterior
3. LA NOVELA BIZANTINA
Lope de Vega, El peregrino en su patria
Novelas bizantinas de otros autores
4. LA NOVELA CORTA BIZANTINA
Las novelas cervantinas
A cada uno lo suyo (Lope y Cervantes en su sitio)
Las Novelas a Marcia Leonarda
La novela corta bizantina del siglo XVII
Episodios bizantinos intercalados
El círculo de Lope, motor del género bizantino
El librero Alonso Pérez
EPÍLOGO
APÉNDICES
1. EL CORPUS. FECHAS DE COMPOSICIÓN Y REPRESENTACIÓN
El Grao de Valencia (1590)
Jorge Toledano (1595-1596)
La viuda, casada y doncella (22 de octubre de 1597)
El Argel fingido, y renegado de amor (1599)
Los tres diamantes (1599)
La pobreza estimada (1600-1603)
Los esclavos libres (finales de 1602)
La doncella Teodor (1608-1610)
Virtud, pobreza y mujer (1615)
2. COMEDIAS AFINES EXCLUIDAS DEL CORPUS
El favor agradecido (1593)
El mayorazgo dudoso (1598-1603)
El tirano castigado (1599)
Muertos vivos (1599-1603)
La Santa Liga (1598-1600)
La nueva victoria del marqués de Santa Cruz (1604)
Lo que hay que fiar del mundo (hacia 1610)
Los Ponces de Barcelona (1610-1612)
La palabra vengada (1628-1629)
Las comedias de moros y cristianos y las moriscas
BIBLIOGRAFÍA CITADA
ÍNDICE ONOMÁSTICO
AGRADECIMIENTOS
Escribir un libro implica, ante todo, contraer una agradable deuda con los amigos que a lo largo de los años lo asisten a uno en las fatigosas labores de su preparación. Yo quisiera recordarlos a todos aquí, pero sé que la memoria irremediablemente me dará la espalda (así lo prescribe el género literario de los agradecimientos), conque pido perdón a todos aquellos que, cargados de buenas razones, echen en falta su nombre en estas páginas, no sin antes advertir, con Luis Alberto de Cuenca, que «el olvido es, también, una forma de homenaje»1. Allá voy.
En primer lugar, quisiera agradecer la ayuda inestimable de todos mis amigos de Prolope —los proloperos, como nos gusta llamarnos—, sin los cuales estos Corsarios no habrían llegado jamás a buen puerto. Recuerdo sobre todo a la familia de la Autònoma: a Gonzalo Pontón y a Ramón Valdés, que guiaron mis primeros pasos en la filología y a quienes primero acudo cuando estoy en apuros (más de un desvelo les habrán costado estas páginas...), a Guillermo Gómez, Belén Quinteiro y Santiago Restrepo, amigos de los buenos y diligentes como pocos, a Sònia Boadas, José Enrique López Martínez y Francesca Suppa, que siempre están ahí cuando las necesito, y, cómo no, a Laura Fernández, nuestra Laura perseguida, porque no sé cuántos «Agradecimientos» tendríamos que dedicarle. Y a tantos compañeros y profesores de la casa, sobre todo a Montse Amores, Cristina Buenafuentes, Alba Carmona, Beatriz Ferrús, Carlos Peña, Ana Isabel Sánchez, Carlos Sánchez Lancis y Omar Sanz. Estas páginas, en fin, como todo cuanto escribo, deben mucho a mis queridos maestros —de ayer y de siempre—, los profesores Alberto Blecua, Francisco Rico y Guillermo Serés, amén de los ya mencionados.
Pero este libro no solo se ha gestado en Barcelona, sino también en Neuchâtel y en Valencia. De mi estancia suiza, recuerdo con cariño a Julie Botteron, Antonio Corredor, Jacobo Llamas, Elena Padrón y Rodrigo Olay, y sobre todo a mi querido Antonio Sánchez Jiménez, que confió tanto en mí y que siempre acude en mi auxilio, y al infatigable Adrián J. Sáez, cuya generosidad no conoce límites, aunque él no lo sepa. En Valencia me sentí muy bien acogido desde el primer día, gracias a la paciente ayuda de compañeros tan queridos como Pepi Badía, Gemma Burgos, Luz C. Souto y Jesús Tronch, y al calor de otros amigos y colegas como Rafael Beltrán, Xelo Candel, Tomás Córcoles, Rosa Durá, Toni García, David Giménez, Marta Haro, Francisco J. López Alfonso, Núria Lorente, Javier Lluch, Ángela Martínez, Raúl Molina, Clara Monzó, Yolanda Ordoño, Adrià Pardo, Martina Pérez, Jaume Peris, Jesús Peris y Emilio Vivó (y a todos mis amigos del despacho 13, claro), y sobre todo merced a la confianza que depositaron en mí Teresa Ferrer y Joan Oleza, que tanto me ayudan y a los que tanto admiro.
También quiero dar las gracias a todos los colegas, compañeros y amigos que, de un modo u otro, me han echado un capote durante la confección del libro. Recuerdo a Fausta Antonucci, Francisco Javier Ayala Gallardo, Celeste Barker, Miguel Ángel de Bunes, Guillermo Carrascón, Luis Castellví, a mi bro David J. Fernández, a Natalia Fernández Rodríguez, Eugenia Fosalba, Alejandro García-Reidy, Luigi Giuliani, Julián González-Barrera, Isabel Hernando Morata, Marcos Ibáñez, Raquel López Sánchez, Stefano A. Moretti, Natalio Ohanna, Raúl Orellana, Marco Presotto, Rafael Ramos, Eva Rodríguez García, Fernando Rodríguez-Gallego, José Javier Ruiz Ibáñez, Luis Sánchez Laílla, James Skinner (thanks a lot, man), Juan Udaondo, Catalina Valdés y Alicia Vara López. A Lídia Burget, por tantas cosas. Y a mis padres, por los días buenos y por los no tan buenos, que a su lado son muy pocos.
No me olvido de Roberta Alviti y Daniele Crivellari, que respondieron cariñosamente y desde la otra orilla a todas mis consultas, ni de mis admiradas amigas de la novella, Diana Berruezo e Ilaria Resta, ni tampoco de Patricia Marín, que tanto me ha orientado acerca de los caminos de la investigación, inescrutables y tortuosos. Recuerdo con todo mi agradecimiento a los profesores Davide Conrieri, Luis Gómez Canseco, Felipe Pedraza y Germán Vega, siempre tan amables conmigo, y a Jonathan Thacker y Salomé Vuelta, que me hicieron sentir como en casa durante mis andanzas oxonienses y florentinas.
Finalmente, querría recordar, con sumo gusto por cierto, que el presente libro procede en parte de mi tesis doctoral, gentil y sabiamente dirigida por Alberto Blecua y Ramón Valdés (de quienes tanto he aprendido), y defendida en diciembre de 2016 ante un tribunal —el que siempre deseé— formado por Joan Oleza, Fausta Antonucci y Gonzalo Pontón, cuyos doctos comentarios y generosas correcciones, todos tan provechosos para mí, les agradezco de todo corazón.
Pero no quisiera terminar estas líneas sin antes mencionar la atenta diligencia del personal de la Biblioteca d’Humanitats y del Departamento de Filología Española de la Universitat Autònoma de Barcelona, la Biblioteca de Catalunya, la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, la Taylor Institution Library, la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de la Université de Neuchâtel, el Departamento de Filología Española de la Universitat de València y las bibliotecas de dicha universidad.
Por lo demás, este libro ha sido posible gracias a la generosísima ayuda económica obtenida de parte del grupo de investigación PROLOPE y de la Université de Neuchâtel, y gracias también a una beca FPUAP2012 del Ministerio de Educación del Gobierno de España, a dos becas de estancia predoctoral otorgadas en 2014 y 2015 por el mismo organismo y a una beca posdoctoral Juan de la Cierva (FJCI-2016-29846), concedida por el Ministerio de Economía y Competitividad. Asimismo, he contado con el apoyo de los proyectos de investigación «Edición y estudio de 36 comedias de Lope de Vega» (FFI2015-66216-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad mediante fondos FEDER, «EMOTHE: Teatro Europeo de los Siglos XVI y XVII: Patrimonio y Bases de Datos» (FFI 2016-80314-P), financiado asimismo por dicho Ministerio en el seno del Plan Estatal I+D+i, y «Verse Rhythm in Golden Age Spanish Poetry: Lope de Vega and Luis de Góngora’s Romances» (100015_156044), del Fonds National Suisse de la Recherche Scientifique (FNS).
1 Luis Alberto de Cuenca, 1999, p. 213.
PRÓLOGO
Para salir a flote en el estudio del «ancho mar de la comedia» —en feliz expresión de Joan Oleza—1, resulta de todo punto necesario llevar a cabo una labor de clasificación genérica. De ahí que, en los últimos años, la crítica especializada haya privilegiado el análisis de los géneros teatrales. Es una tarea ardua, sin duda, pero inexcusable «si no queremos que el estudio temático se quede en mero afán descriptivo sin transcendencia y sin perspectiva diacrónica»2. En lo que atañe a Lope de Vega, creo que resulta particularmente útil, pues de lo contrario corremos el riesgo de que términos como comedias urbanas y comedias palatinas acaben convirtiéndose en cajones de sastre en los que acumular obras absolutamente dispares entre sí. Para tener una idea cabal del teatro del Fénix, singularmente de su producción temprana, resulta mucho más provechoso concentrarse en su «haz de diferencias»3. Mi propósito fundamental en este libro, cuyos orígenes se sitúan en mi tesis doctoral, dirigida por Alberto Blecua y Ramón Valdés, será justamente estudiar un conjunto de piezas lopescas que denominaré bizantinas, así como su tradición y su legado4.
En la primera parte examinaré los distintos modelos en los que pudo basarse Lope para componer sus comedias bizantinas, enmarcándolas en la tradición que les es propia, cuyas raíces remotas se hunden en las novelas griegas de Heliodoro y Aquiles Tacio5. Resulta imposible abarcar todos los textos de esta inmensa constelación literaria, por lo que me centraré en algunas de las tradiciones y autores que más directamente pudieron influir en la concepción de las comedias bizantinas, como la novella italiana o el teatro español del siglo XVI —apenas tratados por González Rovira en sus estudios fundamentales sobre el género—6, amén de la novela bizantina, larga y corta, de ese mismo siglo. Me ocuparé asimismo de otros textos con una temática similar, como el Abencerraje y la novela morisca, los romances de cautivos o las relaciones de sucesos.
En la segunda parte me encargaré de estudiar las comedias que dan título a este libro: El Grao de Valencia (1590), Jorge Toledano (1595-1596), La viuda, casada y doncella (22 de octubre de 1597), El Argel fingido, y renegado de amor (1599)7, Los tres diamantes (1599), La pobreza estimada (1600-1603), Los esclavos libres (finales de 1602), La doncella Teodor (1608-1610) y Virtud, pobreza y mujer (1615)8. Todas ellas comparten una serie de rasgos que les otorgan una identidad propia y que permiten considerarlas, de una manera muy productiva, como bizantinas. Además de estudiar su contexto histórico, particularmente en relación con fenómenos como el corso y el cautiverio, me centraré en las características que les confieren una personalidad más definida y las distinguen de otros géneros. En cambio, no se analizarán otros rasgos (los mecanismos de comicidad, el enredo...) que no les aportan singularidad alguna, por ser comunes o bien a las comedias en general —es decir, a las piezas de carácter más bien cómico, en oposición a los dramas— o bien a géneros como las urbanas o palatinas9.
Así pues, me fijaré en temas y motivos compartidos con un género ya consolidado críticamente en el ámbito de la prosa narrativa: la novela bizantina. Con todo, no querría que la definición del género funcionara como un a priori, sino que fuera más bien una conclusión. En todo estudio genérico, no obstante, es necesario partir de una cierta convención, que en este caso ha consistido en la fijación de un corpus. Así es, pero contamos con una premisa y unos estudios previos: la bibliografía crítica sobre la novela bizantina y la reciente propuesta de González-Barrera de distinguir tres comedias bizantinas lopescas (La viuda, casada y doncella, Los tres diamantes y La doncella Teodor)10, corpus que me propongo ampliar, escrutar y justificar en profundidad.
Pero una aproximación genérica no puede consistir únicamente en el estudio de los precursores y en la caracterización de las obras correspondientes. Para una completa visión histórica del género es necesario, además, indagar cuál fue su fortuna, a fin de calibrar cabalmente su inclusión y consideración en la serie genérica (con sus predecesores y seguidores), así como su trascendencia. Por esta razón, en la tercera parte abordaré el influjo de las comedias bizantinas de Lope en el teatro y la literatura del Siglo de Oro.
En lo que concierne al teatro, trataré de esbozar la evolución del género bizantino en el siglo XVII: no existe, que yo sepa, un acercamiento crítico de esta guisa, por lo que las conclusiones no dejan de ser provisionales, pero justamente por ello me parece oportuno asumir dicha tarea. Respecto a la narrativa, me centraré en ilustrar la importancia de las comedias del corpus en el nacimiento y el desarrollo de la novela bizantina y de la novela corta.
Pero ¿es posible hablar de comedias bizantinas? Desde luego, un trabajo como el presente no aspira a establecer una clasificación genérica definitiva e inapelable; según advierte Felipe Pedraza, «no hay modo humano de reducir el maremagno de la comedia a un único sistema clasificatorio»11. Aun así, pretendo ofrecer mi propia propuesta de género, y, en mi opinión, el término escogido es pertinente por dos razones: en primer lugar, creo que evoca el ramillete de motivos que caracteriza las piezas examinadas (amores, obstáculos, viajes, separaciones, raptos, naufragios, cautiverios, fugas, reencuentros, etc.); en segundo lugar, se trata de una denominación comúnmente aceptada y empleada en la filología y en la historia de la literatura, que permite reunir y situar dichas comedias en una tradición determinada, relacionándolas con otras obras y autores.
En el ámbito de las letras hispánicas, el adjetivo bizantino suele reservarse para novelas largas, como El peregrino en su patria o Los trabajos de Persiles y Sigismunda, por su profunda relación con Heliodoro y Aquiles Tacio. Con todo, nada impide emplearlo asimismo para textos afines pertenecientes a otros cauces literarios, como la novela corta o el teatro, pues «los géneros ocupan un espacio cuyos componentes evolucionan a lo largo de los siglos»12. De hecho, en este libro se podrá comprobar cómo muchos críticos se han servido del adjetivo bizantino para referirse a comedias y a novelas cortas; salvo contadas excepciones, no obstante, se trata de referencias aisladas, sin voluntad de estudiar el género como tal o de sistematizar un corpus.
En su brillante tesis doctoral, Santiago Restrepo nos recuerda que «el género no puede, de ninguna manera, ser dependiente del modo», entendido este como una forma lingüística de enunciación13. De ahí que resulte muy conveniente hablar de unas comedias picarescas dentro de la producción dramática de Lope, según han propuesto Oleza, Sanz y el propio Restrepo, por mucho que generalmente solo se contemple como tal la novela picaresca14. Del mismo modo, parece lícito referirnos a las obras examinadas como comedias bizantinas, dadas sus abundantes y profundas conexiones con distintas y relevantes manifestaciones históricas de este mismo género (desde las más remotas, las novelas griegas, a las más cercanas en el tiempo o estrictamente contemporáneas, a las que Lope imita con mayor fidelidad).
Sigo, pues, los pasos de González-Barrera, que ha bautizado como tales La viuda, casada y doncella, Los tres diamantes y La doncella Teodor, y cuya sólida propuesta guio mis primeras aproximaciones al género y ha ejercido de constante fuente de inspiración. Con todo, tras el estudio realizado, diría que la operación que lleva a cabo Lope no consiste exactamente en seguir «los parámetros de las novelas de aventuras, con Heliodoro y Aquiles Tacio a la cabeza»15, sino más bien en dramatizar una materia bizantina que ya se había abierto paso en la Comedia Nueva (de ahí la pertinencia del marbete); el dramaturgo echó mano para ello de fuentes muy diversas, entre las cuales no destacan particularmente las novelas griegas, toda vez que —según se comprobará en las páginas que siguen— acudió en primera instancia al teatro de su época, a los novellieri o a las historias caballerescas breves.
Todos estos textos, en fin, acusan unas semejanzas de familia, noción desarrollada por Wittgenstein en el ámbito filosófico (Familienähnlichkeiten), y que a menudo se ha aplicado al terreno literario. En síntesis, la idea principal es que un conjunto de obras agrupables bajo la misma categoría no tiene por qué presentar unos rasgos en común inamovibles y omnipresentes en todas ellas —y, a la vez, ausentes en otros textos—, sino que suelen estar emparentadas mediante una «compleja red de semejanzas que se superponen y entrecruzan en el doble nivel sincrónico y diacrónico»16. Esta noción permite conjugar el rigor científico necesario en toda tarea hermenéutica con la flexibilidad inherente a los estudios de letras, rehuyendo por igual los sistemas cerrados y las agrupaciones arbitrarias, de modo que, entre otras ventajas, las semejanzas de familia «nos capacitarían para ver las conexiones entre obras que, aunque distintas entre sí y separadas en la historia, están emparentadas de alguna manera»17. Y no va la cosa de predicar un cómodo relativismo, en absoluto, sino de reconocer que las categorías críticas son entes históricos que el investigador no debe descubrir, sino más bien construir. En otras palabras, que la tarea del investigador no consiste tanto en dar con la esencia definitiva de unas obras, sino en aportar una mirada que resulte útil y operativa para conocer y comprender mejor su naturaleza.
Por lo demás, el lector advertirá que a menudo me he referido al género bizantino o a la tradición bizantina. Lo he hecho a conciencia, puesto que no siempre el concepto, mucho más corriente, de novela bizantina resultaba oportuno. A mi juicio, la realidad histórica del conjunto de textos abordados permite concebir la existencia de un género bizantino, que engloba distintas manifestaciones, tales como novelas, novelas cortas o, en el caso que nos ocupa, comedias. Al fin y al cabo, todas ellas constituyen, por decirlo de nuevo con Restrepo, «distintos cauces de un género»18. Pero, si acaso el término género pudiera resultar algo aventurado o polémico —quizá otros preferirían hablar de un subgénero, de un género histórico u otras categorías, discusión apasionante que, sin embargo, no voy a plantearme aquí—, diría que podremos convenir en que las obras estudiadas responden cuando menos a un paradigma o tendencia, comoquiera que presentan una serie de elementos que se conjugan sistemáticamente, unas semejanzas de familia que las emparentan entre ellas y con el resto de la tradición que he tratado de reconstruir. En fin, la noción de comedia bizantina, al igual que la de novela bizantina, es una construcción teórica que pretende dar cuenta de una realidad histórica19. Por supuesto, no es un concepto usado en la época, como tampoco lo eran muchos otros, pero hoy nos permite remitir de una manera clara y precisa a una tradición literaria, que es la que aquí se abordará y para la que se postula este término.
Pero una categorización genérica no debe ser rígida y excluyente, sino abierta y moldeable20. El teatro de Lope es un abigarrado conjunto de tendencias, géneros y corrientes que se entrecruzan entre sí21: de ahí que los enfoques para su estudio puedan ser múltiples y complementarios. Sea como fuere, entre sus comedias parece posible distinguir un pequeño género dramático con una personalidad bastante definida que, en el marco del macrogénero de la comedia y del teatro pobre, pone en juego unos tópicos literarios asentados en la tradición —representativos del género bizantino en sus distintas manifestaciones históricas— y unos temas de actualidad en la España de la época (la amenaza de los corsarios, el cautiverio…); a efectos críticos, cabría definir este conjunto de piezas como comedias bizantinas, sin perjuicio de otras posibles denominaciones y sin perder de vista que en ningún caso se trata de un corpus cerrado e inamovible. Veámoslo con mayor detenimiento.
1 Oleza, 1991, p. 1.
2 Antonucci, 1995, p. 118.
3 Oleza, 2001.
4 Fernández Rodríguez, 2016a.
5 Aunque hasta finales de la Edad Media las novelas griegas se difundieron poco en Occidente, es posible establecer una línea de continuidad que parte de la novela clásica y atraviesa la leyenda de Apolonio, la hagiografía, la narrativa bizantina, la narrativa italiana medieval y renacentista, los libros de caballerías y la novela sentimental, así como algunos precedentes inmediatos de la novela bizantina española, por ejemplo los relatos caballerescos breves (González Rovira, 1995a). Por su parte, Lozano-Renieblas (2003) examina, en un estudio excelente, la evolución de las que denomina novelas de aventuras, desde la Antigüedad hasta finales de la Edad Media.
6 González Rovira, 1995a y 1996.
7 Para mayor brevedad, la citaré siempre como El Argel fingido.
8 El lector encontrará información detallada sobre las fechas de composición en el Apéndice 1.
9 Sigo los parámetros establecidos por Oleza (1986), que en este y en trabajos posteriores ha propuesto una útil división del teatro lopesco en dos macrogéneros: las comedias y los dramas.
10 González-Barrera, 2006a y 2015.
11 Pedraza, 2007b, p. 170.
12 Guillén, 2005, p. 137.
13 Restrepo, 2016, p. 45. Ver Cabo Aseguinolaza (1992, p. 180). Para otros problemas relacionados con la cuestión del género, remito asimismo a Lázaro Carreter (1972) y Guillén (2005).
14 Oleza, 1991; Sanz, 2010, y Restrepo, 2016.
15 González-Barrera, 2015, p. 103.
16 Santiáñez, 2002, p. 127.
17 ob. cit, p. 128.
18 Restrepo, 2016, p. 290.
19 No ignoro la paradoja terminológica que encierra el adjetivo bizantino — abordada, entre otros, por Torres (2009) y Blanco (2016)—, que la crítica aún no ha sido capaz de resolver con unanimidad, sino todo lo contrario. No obstante, la fortuna crítica del término novela bizantina es aún notable, y algunos de los mayores expertos en la materia, como Rey Hazas (1982), Teijeiro Fuentes (1988 y 2011), González Rovira (1996) o Egido (2005), han seguido empleándolo —a sabiendas, claro está, de los problemas aducidos— en sus estudios sobre el género. Para más detalles, remito a Fernández Rodríguez (2016a, pp. 402-404).
20 Hago mía una afirmación iluminadora de Oleza (2013a, p. 723): «a medida que uno se adentra en la selva de la producción dramática de Lope, y más aún, en la del teatro barroco español, con sus miles de obras, va formando la convicción de que no es posible encerrar toda esa complejidad en un sistema cerrado de opciones y rasgos».
21 Antonucci, 2013a.
PRIMERA PARTE
FUENTES Y TRADICIÓN DE LAS COMEDIAS BIZANTINAS
1.
LAS RAÍCES CLÁSICAS: LA NOVELA GRIEGA
Teágenes y Cariclea (o las Etiópicas), de Heliodoro, y Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio, suelen incluirse dentro de las llamadas «novelas griegas de amor y de aventuras» o, sencillamente, «novelas griegas», corpus del que se han conservado varias obras más —así como fragmentos papiráceos—, fechables, con ciertas dificultades, entre los siglos I y IV d. C.1 Ambas obras, sobre todo la de Heliodoro, fueron las novelas griegas más leídas en el Renacimiento, y forman parte de una tradición que a lo largo de los siglos atraviesa distintas lenguas y literaturas, uno de cuyos eslabones son las comedias objeto de estudio.
Frente a otros géneros literarios como, por ejemplo, los libros de caballerías, una novela como Teágenes y Cariclea —y, en menor medida, Leucipa y Clitofonte— podía ser del agrado no solo de un público ávido de aventuras y entretenimiento, sino también de los círculos humanistas y erasmistas. La novela de Heliodoro permitía sortear una encrucijada de no poca monta en el Renacimiento: satisfacer el gusto del público lector y, a la vez, ofrecer una modalidad narrativa apta para preceptistas, erasmistas y moralistas. El viejo aut prodesse aut delectare horaciano se veía colmado así en la obra del novelista de Émesa:
La castidad amorosa de los protagonistas, la verosimilitud de sus argumentos y, sobre todo, la existencia de un prestigioso modelo de la Antigüedad griega, frente a los modelos caballerescos, hicieron de la novela bizantina el género narrativo de ficción que mejor respondía al otium cum dignitate ciceroniano2.
En los últimos años del siglo XV, el interés por la novela griega es cada vez mayor, y a partir del segundo cuarto del XVI se suceden las ediciones de las Etiópicas, primero en lengua griega (1534) y luego en francés (1547), latín (1552), alemán y castellano (1554), italiano (1559) e inglés (1569). Menor prestigio obtuvo Leucipa y Clitofonte, de la que no obstante se publicó una versión incompleta en latín en 1544, que al poco se adaptó al francés (1545) y, a través de una versión italiana de 1546, también al castellano (se trata del Clareo y Florisea, de Núñez de Reinoso, novela escrita en 1552). A lo largo de este siglo, Heliodoro y Aquiles Tacio pasan a ser considerados modelos dignos de imitación (el Pinciano, sin ir más lejos, fue un profundo admirador del autor de las Etiópicas). Con todo, la estima que ambos escritores despertaron entre preceptistas y tratadistas se reduce fundamentalmente al concepto de poesía épica en prosa y al comienzo in medias res3.
De la primera traducción al castellano de Teágenes y Cariclea, realizada a partir de la versión francesa, se conservan tres ediciones (1554, 1563 y 1581). En 1587 se publicó la traducción a cargo de Fernando de Mena, que no se reeditó hasta treinta años más tarde (1614, 1615 y 1616). En el caso de Tacio, solo se llegaron a publicar la versión de Núñez de Reinoso, aparecida en 1552 —su Clareo y Florisea, adaptación parcial de Leucipa y Clitofonte a partir de una versión italiana—, y la traducción de Diego de Ágreda y Vargas (1617). En líneas generales, pues, puede afirmarse que las novelas griegas fueron un género de prestigio entre las elites culturales y, más importante aún, «entre una minoría de creadores a lo largo de toda la Edad de Oro», pero de escaso éxito entre los lectores de a pie, salvo en la segunda década del Seiscientos4.
Lope de Vega fue uno de los autores que prodigó más citas, elogios y recuerdos de la novela de Heliodoro. Entre los muchos lugares que se podrían aducir, baste recordar el escrutinio de la biblioteca de Nise en La dama boba, pasaje en el que Teágenes y Cariclea se cita en primer lugar, nada menos que junto a las Rimas de Lope («Historia de dos amantes, / sacada de lengua griega»), así como un fragmento de Las fortunas de Diana, en el que el Fénix menciona también a Aquiles Tacio: «Así, ahora, en estas dos palabras de Celio y nuestra turbada Diana se fundan tantos accidentes, tantos amores y peligros, que quisiera ser un Heliodoro para contarlos, o el celebrado autor de la Leucipe y el enamorado Clitofonte»5.
En 1603, Lope terminó El peregrino en su patria, obra en la que muestra un profundo conocimiento de las novelas griegas6. Por aquellas fechas, acababa de escribir varias de las comedias que cabría definir como bizantinas, pues cuatro de ellas se compusieron entre 1599 y 1603: El Argel fingido (1599), Los tres diamantes (1599), La pobreza estimada (1600-603) y Los esclavos libres (1602). Por otra parte, entre 1590 y 1597 ya se habían estrenado El Grao de Valencia, Jorge Toledano y La viuda, casada y doncella, y más tarde retomaría el género en La doncella Teodor (1608-1610) y Virtud, pobreza y mujer (1615). Aunque no sepamos cuándo se produjo el primer acercamiento de Lope a las novelas griegas, Teágenes y Cariclea y Leucipa y Clitofonte se contaron posiblemente entre las fuentes de inspiración del dramaturgo a la hora de componer estas comedias7.
TÉCNICAS Y ESTRUCTURA8
El principio in medias res
En el Siglo de Oro, «el rasgo más admirado de la novela de Heliodoro es su inicio in medias res»9, ausente en Leucipa y Clitofonte y muy utilizado por Lope y otros escritores en diversos géneros. En las Etiópicas, la narración da comienzo con una escena espectacular, que busca provocar la intriga en el lector: junto a una nave abandonada en una playa llena de cadáveres, una muchacha llora su amarga suerte y un joven se halla gravemente herido; de pronto, aparecen unos piratas y los hacen prisioneros. En efecto, «la historia principal, centrada en el proceso de encuentro-separación-encuentro de los amantes, se halla en un punto avanzado», y su pasado se irá desvelando poco a poco mediante distintas analepsis en forma de relatos10.
Las comedias que, como El Grao de Valencia, Jorge Toledano, Los esclavos libres y La pobreza estimada, echan mano de un principio in medias res, se valen asimismo de la anagnórisis, por lo que siguen así el patrón general del Fénix, sobre todo el de las comedias urbanas y palatinas11, patrón que guarda alguna relación con la técnica de Heliodoro. Sin embargo, los hechos ocurridos antes de la acción pertenecen al pasado remoto de uno de los personajes, y su único fin es permitir la anagnórisis final entre los jóvenes y sus familias. Ninguna de ellas comienza con una escena que plantee incógnitas al espectador (que no se resuelvan enseguida, se entiende), al contrario de lo que ocurre en Teágenes y Cariclea. Además, su inicio no supondrá una ruptura constante del orden cronológico de la acción hasta la mitad de la historia, frente a lo que sucede en las Etiópicas, novela en la que, mediante múltiples analepsis y saltos en el tiempo, se nos van desgranando poco a poco las innumerables peripecias que habían vivido Teágenes y Cariclea antes de ese momento inicial, hecho que permite al lector hacerse cargo al fin de la escena con que da comienzo la novela.
Las historias interpoladas y la ruptura del orden cronológico
Heliodoro «manipula constantemente la sucesión de los acontecimientos mediante saltos temporales, interpolaciones, relatos convergentes, peripecias y anagnórisis, etc.»12, característica que no se aprecia en las comedias del corpus, las cuales siguen un patrón general de linealidad temporal, habitual en la Comedia Nueva, más allá de los típicos romances en que se refieren hechos pasados.
La ruptura de la cronología natural de la acción y la presencia de historias interpoladas son dos de los rasgos característicos de la novela de Heliodoro —el segundo de ellos aparece también en Leucipa y Clitofonte—13 que más tenderán a desaparecer en los trasvases genéricos a formas literarias más breves. Otro tanto vale para «las numerosas digresiones con que Aquiles Tacio adorna y demora el relato»14. La brevedad y la rapidez argumental del texto dramático y del espectáculo teatral —algo similar le ocurre a la novela corta—15 por fuerza habían de condicionar la adaptación de los temas y motivos característicos de unas novelas tan complejas como las Etiópicas y Leucipa y Clitofonte.
TEMAS Y MOTIVOS
La más honda huella de la novela griega en las comedias analizadas se percibe en la adopción de una serie de temas y motivos comunes, así como en su estructura general, basada en la separación y el reencuentro de una pareja de amantes que, tras una serie de obstáculos y peripecias, logra al fin casarse16. A grandes rasgos, este es también el esquema argumental de las obras del corpus.
El amor
El amor es uno de los ejes fundamentales tanto de la novela griega como de la Comedia Nueva, y de tantas otras manifestaciones artísticas y literarias. Sin embargo, algunos puntos en común no carecen de interés. Tanto en las Etiópicas como en Leucipa y Clitofonte, el matrimonio concertado en contra de la voluntad de los amantes se encuentra en el germen de las aventuras, al igual que ocurre en La viuda, casada y doncella, Los tres diamantes y La doncella Teodor. Por otra parte, la oposición familiar —como motor de ulteriores conflictos— al amor de la pareja se halla asimismo en El Grao de Valencia y El Argel fingido. En las Etiópicas, Teágenes rapta a Cariclea y los enamorados huyen en barco, zafándose así del sobrino de Caricles, al que este pretendía casar con Cariclea. Leucipa y Clitofonte escogen asimismo la fuga marítima como solución para poder estar juntos. Estos lances son similares a los que encontramos en La doncella Teodor y Los tres diamantes, en las cuales los protagonistas emprenden un viaje para escapar de la voluntad paterna.
En las novelas griegas se distinguen dos situaciones: a) los amantes peregrinan juntos y uno de ellos impone el voto de castidad hasta llegar al matrimonio, y b) ambos se guardan mutua fidelidad amorosa y rechazan a otros pretendientes en circunstancias adversas. En nuestro corpus no se hallan pactos del primer tipo, ya que los enamorados muy raramente viajan juntos y no tienen ocasión de dar rienda suelta a sus amores, por lo que no hay lugar para un juramento de castidad como el de Teágenes y Cariclea, ausente asimismo en Leucipa y Clitofonte, quienes solo se comprometen a mantenerse fieles.
Del mismo modo que Teágenes, Cariclea y Leucipa, nuestros protagonistas se ven acosados por todo tipo de chantajes y promesas, a los que nunca sucumben, incluso en situaciones tan hostiles como el cautiverio (las excepciones son muy pocas). Cada uno de los héroes de las novelas griegas despierta el amor de sus amos o anfitriones, de modo que se ‘entrecruzan’ los intereses amorosos. En las comedias analizadas no topamos con situaciones similares, pero algunas desarrollan ampliamente las mediaciones amorosas de los cautivos a favor de sus amos, al igual que Leucipa y Clitofonte (libro V).
Engaños, mentiras y muertes aparentes
Un recurso muy fecundo en las novelas clásicas es el uso de todo tipo de engaños y mentiras, tanto por parte de los antagonistas como de la pareja de enamorados17. Estos medios forman parte del abecé del teatro del Siglo de Oro, por lo que no cabe atribuir su presencia al influjo de la novela griega. Con todo, vale la pena apuntar algunas semejanzas intertextuales no poco relevantes. Varios de los engaños pergeñados por los protagonistas de La doncella Teodor y Los tres diamantes tratan de evitar el matrimonio y de conservar la castidad: con ese mismo fin idean muy variopintos ardides los personajes de las novelas griegas. González-Barrera ha advertido un paralelismo evidente entre La doncella Teodor y Teágenes y Cariclea: ambas protagonistas ruegan a sus amados que finjan aceptar a sus pretendientes, con el fin de ganar tiempo y de poder escapar18. Por lo demás, «l’astuzia si manifesta più specialmente colle fughe»19; pues bien, en Virtud, pobreza y mujer y La viuda, casada y doncella, los cautivos Carlos y Feliciano consiguen huir de la esclavitud gracias a la ayuda de dos moras a las que prometen llevarse consigo.
Tanto en las Etiópicas como en Leucipa y Clitofonte aparece el motivo de la falsa acusación, que se repite asimismo en varias de estas piezas. Al final de Los tres diamantes, por ejemplo, las calumnias que Leonato ha levantado sobre Lucinda dan pie a un duelo mediante el que se decidirá quién lleva razón; de modo similar, en Leucipa y Clitofonte las falsas acusaciones de Tersandro anteceden al juicio público final.
Entre los múltiples engaños presentes en las novelas griegas, los hay que tienen por objeto encubrir la propia personalidad20, uno de los trucos más socorridos en el teatro lopesco, como es bien sabido. Los esclavos libres contiene una artimaña para la que Lope pudo inspirarse tanto en Teágenes y Cariclea como en Leucipa y Clitofonte, por más que se encuentre en otros textos. Me refiero al ardid de hacerse pasar por hermanos, que Leonardo y Lucinda llevan a cabo con el fin de que no los separen de nuevo.
Estrechamente vinculado a este mundo de embustes y ardides se encuentra uno de los motivos más característicos de las novelas griegas, presente en todas las comedias del corpus salvo en Virtud, pobreza y mujer: la falsa muerte o muerte aparente. En Heliodoro y Aquiles Tacio, sobre todo en este último, el motivo está muy desarrollado y presenta diversos matices. Las relaciones intertextuales con el corpus delimitado se dejan rastrear en los temores de Cariclea: la joven da por muerto a Teágenes en varios momentos, pero el lector «sabe que está solamente cautivo»21. Eso es exactamente lo que ocurre en Los tres diamantes y en La viuda, casada y doncella. En esta última comedia y en Los esclavos libres, además, encontramos posibles reflejos de una escena de Leucipa y Clitofonte, que examinaremos más adelante.
Esta novela, por cierto, supone una gran novedad por lo que respecta a la falsa muerte, pues «no sólo se nos oculta información: se nos da una información positiva y falsa, y con todos los ingredientes visuales como para que no dudemos de la veracidad de los sucesos a que asistimos»22, estratagema que no tiene parangón en las obras objeto de estudio. Así, por ejemplo, el lector asiste horrorizado al sacrificio y al degüello —con todo lujo de detalles— de Leucipa, y hasta más tarde no descubre que en verdad no ha fallecido.
Viajes y peripecias
Las múltiples peripecias que viven los héroes de las novelas griegas, articuladas alrededor de un viaje, constituyen sin duda uno de sus rasgos más recordados. Estas aventuras funcionan a modo de pruebas o dificultades que los amantes deben superar, manteniéndose siempre fieles, hasta alcanzar la recompensa final en forma de matrimonio.
Los viajes emprendidos por los protagonistas suelen ser marítimos —lo mismo que en el corpus—, y durante el transcurso de los mismos se cruzan con toda clase de gentes. Esta «abundancia de personajes episódicos»23 es también característica de nuestras comedias. En cambio, en las novelas griegas, «poco aptas para adaptaciones teatrales»24, las peripecias son mucho más abundantes. Baste recordar que la acción de Leucipa y Clitofonte transcurre en Tiro, Pelusio, Alejandría y Éfeso, y que los personajes de las Etiópicas se mueven por cuatro ciudades (Delfos, Menfis, Siena y Méroe) y dos islas. Las piezas del corpus (salvo, quizá, La doncella Teodor), ideadas para la escenografía pobre de los corrales y condicionadas por la duración del espectáculo teatral, ofrecen en cambio un itinerario mucho más modesto.
Tanto en Teágenes y Cariclea como en Leucipa y Clitofonte, piratas y bandidos capturan a los protagonistas en varias ocasiones. El motivo del rapto en la costa o en alta mar aparece en todas nuestras comedias. Se trata de uno de los grandes tópicos del género, que Lope adapta a la realidad del momento, de modo que los piratas pasan a ser corsarios berberiscos o turcos que asolan la costa levantina española. Por otro lado, los cautivos son objeto del deseo de sus asaltantes y dueños, al igual que les ocurre a los personajes de las novelas clásicas.
Lope recorre la senda trazada por Heliodoro y Aquiles Tacio al presentar el cautiverio como una de las dificultades más duras para los amantes, que se mantienen fieles a su amor pese al acoso al que se ven sometidos. El cautiverio constituye la ocasión ideal para que el Fénix pueda proveerse de intrigas, engaños y enredos amorosos, en la estela de la novela griega, así como para plantear el conflicto entre la fe cristiana y la musulmana, tema de gran interés para el público de la época, adaptando así el viejo tópico literario.
La amenaza que suponen las tormentas y naufragios es otra de las grandes señas de identidad del género, presente en todas las novelas griegas y, también, en varias comedias del corpus, en las que adquiere una dimensión espectacular muy eficaz desde el punto de vista escénico.
La religión
La crítica se ha mostrado unánime a la hora de valorar la religión como uno de los pilares fundamentales de las novelas griegas, particularmente de las Etiópicas: «son los dioses quienes guían la acción hasta llevar las aventuras a una meta fijada; oráculos, sueños, apariciones y, en definitiva, la providencia divina marcan el destino de los protagonistas y personajes secundarios»25. Las piezas del corpus discurren por otros vericuetos. A pesar de que, al contrario que la novela bizantina española, apenas ilustran la trascendencia religiosa de la peregrinatio vitae26, sí recalcan en cambio, en todos los casos, la superioridad de la fe cristiana sobre la musulmana. Si las Etiópicas pueden definirse como «una apología de la religión»27, otro tanto puede afirmarse respecto a las comedias que consideramos bizantinas, por mucho que en ellas prevalezcan el amor y las aventuras, e incluso la mera burla de los personajes musulmanes. La reflexión de García Gual a propósito de las novelas griegas me parece igualmente aplicable a las comedias examinadas:
Aun cuando su propia intención sea la del entretenimiento, las novelas pueden añadir un objetivo propagandístico, el mostrar que los dioses, en contra de las apariencias, velan sobre sus protegidos y posibilitan, para aquellos que se muestran fieles, un «happy end»28.
El desenlace de Teágenes y Cariclea representa un ejemplo de piedad por parte del pueblo etíope, que permite el entendimiento entre culturas distintas y que contribuye sin duda al carácter moralista y edificante que desprende la novela29. También las comedias presentan abundantes casos de concordia y generosidad entre unos y otros, así como algunos atisbos de la llamada maurofilia. Aunque por caminos muy distintos, Lope plantea cuestiones semejantes a las que plantea Heliodoro, pese a las obvias diferencias culturales y religiosas. No en vano, entre uno y otro habían mediado, amén de varios siglos, muchos otros escritores que decidieron conjugar los tópicos bizantinos con la maurofilia literaria y la estilización de lo musulmán30.
Por consiguiente, las obras de nuestro corpus tienen en común con las novelas griegas una estructura general basada en la separación y el reencuentro de los amantes, así como una larga serie de motivos. En cambio, técnicas como el inicio in medias res, la ruptura de la cronología natural de la acción o las historias interpoladas no han dejado ninguna huella en Lope, que no ha pretendido trasladar las novelas griegas a las tablas ni realizar una imitación directa. De este modo, en mi opinión Lope no da exactamente «el salto definitivo de la prosa de ficción culta al teatro popular barroco»31, pues los modelos con los que las comedias analizadas guardan una relación intertextual más profunda —lo veremos en los próximos capítulos— son mucho más cercanos en el tiempo, y se hallan en moldes literarios idénticos (el teatro) o mucho más breves y populares que la novela griega.
2.
LOS NOVELLIERI
Pocos tesoros tan ricos para la literatura española como los novellieri, caudal inagotable de temas, motivos y argumentos. Aun cuando los inventarios de bibliotecas privadas, los catálogos de librerías o las listas de los títulos destinados a las Indias podrían llevar a suponer que en el Siglo de Oro fueron libros poco leídos —con la salvedad del Decameron y de alguna traducción—, no cabe duda acerca de su enorme popularidad entre los escritores españoles, que muy a menudo basaron sus novelas, cuentos y comedias en las novelle de Boccaccio y compañía32.
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