Mirta Fernández dos Santos
La recepción crítica de la obra
de Delmira Agustini por sus contemporáneos
A través de su correspondencia inédita
y poco difundida
Ediciones de Iberoamericana
108
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Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn
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Universidad de Salamanca
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University of Michigan, Ann Arbor
Aníbal González
Yale University, New Haven
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Universität Hamburg
Daniel Nemrava
Palacky University, Olomouc
Emilio Peral Vega
Universidad Complutense de Madrid
Janett Reinstädler
Universität des Saarlandes, Saarbrücken
Roland Spiller
Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main
La recepción crítica de la obra de Delmira Agustini por sus contemporáneos
A través de su correspondencia inédita y poco difundida
Mirta Fernández dos Santos
IBEROAMERICANA - VERVUERT - 2019
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ISBN 978-84-9192-055-7 (Iberoamericana)
ISBN 978-3-96456-825-0 (Vervuert)
ISBN 978-3-96456-826-7 (e-Book)
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Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación.
INTRODUCCIÓN
Cuestiones previas
Este epistolario
Criterios de organización y presentación de este epistolario
BIBLIOGRAFÍA
CORRESPONDENCIA
Correspondencia enviada por familiares
Correspondencia enviada por amigos
Correspondencia enviada por amigos: André Giot de Badet
Otra correspondencia
Correspondencia relacionada con su actividad profesional
LISTA DE REMITENTES POR ORDEN ALFABÉTICO Y TIPO DE CORRESPONDENCIA ENVIADA
En este libro presentamos un total de 139 cartas (escritas por 82 remitentes distintos) enviadas a la poeta uruguaya Delmira Agustini, gran parte de las cuales han permanecido inéditas hasta ahora en el Departamento de Investigaciones y Archivo Literario de la Biblioteca Nacional de Uruguay, donde se custodia la Colección Delmira Agustini.
Se trata, en su mayoría, de juicios críticos encomiásticos remitidos por intelectuales de la época con quienes Delmira compartió la escena pública en el contexto cultural rioplatense finisecular. Algunos fragmentos de estos panegíricos fueron seleccionados por la autora para incluirlos, a modo de juicios laudatorios, en los dos apéndices que cierran sus poemarios Cantos de la mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913): nos referimos a «Opiniones sobre la poetisa» y «Juicios críticos (algunos párrafos)», respectivamente. En este último apéndice la poeta incluyó la mayoría de los juicios que ya habían aparecido en Cantos de la mañana, todos ellos referentes a El libro blanco (1907), si bien suprimió algunos (como el de Juan Pablo Lavagnini, por ejemplo, uno de los más displicentes); además, añadió otros que le llegaron tras la publicación de su segundo libro de poemas.
Asimismo, algunas de las cartas contenidas en el epistolario que aquí presentamos fueron enviadas a los diarios montevideanos de la época por la propia Delmira para publicitar su obra. En ese sentido, desde finales de 1907 hasta 1914, las páginas de periódicos como La tribuna popular, El día, La razón, El siglo, El diario del Plata o La democracia, entre otros, se convirtieron en un vehículo habitual de promoción de la autora y de su producción literaria.
Pero no solo la prensa nacional se hacía eco del éxito literario de la poeta uruguaya, sino que durante aquellos años las páginas de publicaciones extranjeras, sobre todo latinoamericanas, también se engalanaban con los poemas de Agustini y muchos intelectuales de fuera del Uruguay le dedicaban semblanzas o juicios críticos en los diarios de sus respectivos países. Así, se conservan reseñas relacionadas, de alguna manera, con Delmira Agustini, publicadas en medios impresos argentinos (La prensa, La razón, Buenos Aires), ecuatorianos (El telégrafo literario de Guayaquil), colombianos, (Rigoletto, Barranquilla; La gaceta republicana, Bogotá), españoles (La época, La Ilustración española y americana, Madrid), etc.
La propia Delmira guardó religiosamente todos los recortes de prensa nacional y extranjera en los que se hacía referencia a su obra, pegándolos en un cuaderno de tapas negras de 149 páginas cuya disposición sigue un orden más o menos cronológico: desde la publicación de El libro blanco hasta la de Los cálices vacíos. Se trata del denominado Cuaderno viii de la Colección Delmira Agustini, que aún se conserva íntegro y que se puede consultar en el Departamento de Investigaciones y Archivo Literario de la Biblioteca Nacional de Uruguay.
La organización del Cuaderno viii parece responder al siguiente criterio: en las primeras 7 páginas la poeta incluyó los juicios que probablemente ella consideraba más honrosos (Rubén Darío, Salvador Rueda, Francisco Villaespesa, Amado Nervo1, Manuel Ugarte y Miguel de Unamuno, respectivamente); a partir de la página 7, en las páginas impares se pegaban los diferentes recortes de prensa que la poeta iba reuniendo, con la indicación en lápiz del medio impreso en el que habían aparecido y la fecha2, mientras que las páginas pares se reservaban para los autógrafos de literatos e intelectuales nacionales y extranjeros3, muchos de ellos escritos sobre portadillas de libros de la autoría de los mencionados escritores o intelectuales. Así, en las páginas pares del Cuaderno viii, encontramos, por ejemplo, el autógrafo de José Enrique Rodó (página 24), Carlos Reyles (página 30), Ovidio Fernández Ríos (página 48) o Araújo Lima (página 50), entre otros.
En cuanto a las cartas recibidas por la poeta que fueron posteriormente publicadas en prensa y que conforman la mayor parte de los recortes conservados, consideramos que son sumamente interesantes para analizar el proceso de recepción crítica de la obra delmiriana por sus contemporáneos en el momento inmediatamente posterior a su producción y, sin embargo, han sido preteridas por los críticos en favor de la publicación de su correspondencia íntima, que cuenta hasta el momento con tres ediciones diferentes, todas ellas publicadas en Montevideo: en 1969 el Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional de Uruguay publicó la Correspondencia íntima de Delmira Agustini, edición a cargo de Arturo Sergio Visca4, que reúne 84 piezas intercambiadas por la poeta uruguaya con Enrique Job Reyes, su futuro marido, con Manuel Ugarte, su amor imposible, con Rubén Darío, su «Dios en el Arte», con Alberto Zum Felde, su «excelso hermano mental» (Larre Borges, 2006: 73), y con Manino y Ricardo Mas de Ayala, dos de sus pretendientes tras el divorcio; en 1998 Ediciones de la Banda Oriental publicó la obra Poesía y correspondencia de Delmira Agustini, con prólogo y notas de Idea Vilariño, en la que solo se recoge la correspondencia intercambiada entre Delmira y Manuel Ugarte y una carta enviada por Reyes a Delmira tras el divorcio, que no había incluido Visca en su edición; por último, en 2006 la editorial Cal y Canto publicó la obra Cartas de amor de Delmira Agustini, también con prólogo de Idea Vilariño y edición, notas y epílogo a cargo de Ana Inés Larre Borges. En esta edición que, según la propia autora, tiene como precedente la de Arturo Sergio Visca, se añaden a la citada publicación 11 cartas o notas intercambiadas entre Delmira y Reyes que Visca había obviado5, la carta de un pretendiente de Delmira que firma con el apodo de «Edipo» y las cartas intercambiadas entre Roberto de las Carreras y la autora de Los cálices vacíos6.
Cabe señalar, asimismo, que una buena parte de las misivas incluidas en las ediciones de la correspondencia íntima de Delmira Agustini organizadas por Visca y por Larre Borges ya habían sido exhumadas y publicadas por Ofelia Machado (1944) y por Clara Silva (1968).
En cuanto a los motivos por los que consideramos que la correspondencia íntima de la poeta uruguaya ha suscitado más interés que la relacionada con su profesión, cabe destacar el hecho de que, desde siempre, el análisis de la personalidad humana de Delmira ha prevalecido sobre el estudio de su personalidad literaria.
Como señala María José Bruña Bragado (2008: 13), tradicionalmente la crítica delmiriana se ha centrado excesivamente en las peripecias vitales de la autora, intentando explicar su obra a partir de su breve y aparentemente contradictoria existencia:
Su vida nada convencional y el fatal final de la misma han despertado en la crítica literaria un interés excesivo y, a mi modo de ver, erróneo o desenfocado, hacia los aspectos extra-escriturales más anecdóticos o polémicos, que suelen ser ajenos al arte en sí y están más bien inclinados a teorías psicológicas de un sensacionalismo gratuito para las que el caso de Agustini se ha revelado paradigmático.
Por su parte, Arturo Sergio Visca (1969: 11) se refiere a la existencia de un doble mito en lo que concierne a la interpretación de la figura literaria de Delmira Agustini: el mito vital y el mito estético, ambos alimentados por algunos de los estudiosos de sus obras7.
El mito vital insiste en la doble personalidad de la autora: por un lado, la correcta señorita burguesa cuya vida transcurría sin sobresaltos, totalmente adaptada al medio en que le tocó vivir; por el otro, la mujer, la terrible «sacerdotisa de Eros»8 que, recluida por voluntad propia en la soledad de su habitación, escribía, en arrebatos de inspiración, poemas plagados de erotismo que, a juicio de sus críticos, no podían de modo alguno estar basados en su experiencia personal.
También existen autores que discrepan del mito vital construido en torno a la poeta uruguaya. Así, de acuerdo con Patricia Varas (2002: 46), no existía en Delmira tal doble personalidad, sino que los diversos roles que tuvo que desempeñar como mujer en la férrea sociedad motevideana finisecular respondían a una estudiada estrategia orquestada por la propia poeta, estrategia que consistía en la creación de una serie de máscaras que adoptaba y cuyo uso alternaba en función de sus necesidades e intereses:
Si examinamos la vida de la poeta atentamente, podemos ver que su manera de rebelarse de las asfixiantes normas finiseculares no fue por medio de la negación de su familia —encontró en ella a sus aliados más incondicionales—, ni convirtiéndose en una proscrita social, como algunos de sus contemporáneos. Agustini, en efecto, ejerció una conformidad velada y paradójica en la cual se inscribió la tensión que sentía por tener que obedecer las reglas sociales, por esto debió crear sus estrategias y máscaras de la regordeta e infantil Nena y de la romántica, atormentada, poseída poeta, quien se atrevió a escribir lo inefable y a vivir en un mundo creado por ella.
En cuanto al mito estético, trata de explicar el erotismo que desprenden los versos de la poeta uruguaya, revistiéndolos de misticismo y trascendencia. Por lo tanto, este mito está de alguna manera vinculado a una de las facetas de la supuesta doble personalidad de Delmira: la de la creadora en trance.
En cualquier caso, no hay duda de que el morbo suscitado por la trágica muerte de Agustini a manos de su exmarido ha contribuido a exacerbar el mito vital engendrado en torno a su persona, en detrimento de un estudio concienzudo y riguroso de su obra.
En ese sentido, Larre Borges (2014: 35) afirma que la correspondencia (conocida) de Delmira ha ayudado a crear9 el mito de su vida y, sobre todo, de su trágica muerte. La crítica uruguaya ya había expresado esta misma idea en su obra Cartas de amor de Delmira Agustini: «Se instauró en los estudios literarios y culturales uruguayos una suerte de “Delmirología” centrada en la vida de la poeta que progresiva y sistemáticamente acrecentó el acervo testimonial sobre su figura» (Larre Borges, 2006: 105).
Así pues, contrariando la tendencia general que hemos venido apuntando, con la publicación de este epistolario pretendemos poner el foco sobre todo en la recepción de la producción literaria de Agustini, es decir, en su actividad profesional y en el fluido intercambio epistolar que dicha actividad generó entre la poeta y un amplio abanico de intelectuales en el contexto cultural y literario latinoamericano de comienzos del siglo XX.
Además del nutrido conjunto de misivas total o parcialmente inéditas10 enviadas a la poeta que guardan relación con su actividad profesional, también hemos incluido en este epistolario cartas y notas que le fueron remitidas por familiares y amigos, así como un pequeño grupo de cartas que hemos titulado «Otra correspondencia», donde se recogen invitaciones de índole social recibidas y escritos relacionados con la boda de la poeta y con su posterior divorcio.
En el grupo de la correspondencia enviada a la poeta por familiares se incluyen solo 4 cartas: una enviada por su tío político, Luis Felipe Bares, casado con Elisa Murtfeldt Triaca, hermana de la madre de la poeta; otra remitida por su madrina, la señora Mercedes Beterret de Daniere; y dos enviadas por Delmira Triaca de Conrado.
Solamente se alude a la actividad profesional de Agustini en estas dos últimas cartas, ambas de 1912, en las que la señora Triaca de Conrado hace referencia a dos literatos brasileños, Aluísio de Azevedo y Olavo Bilac, y manifiesta el gran orgullo que siente por el éxito cosechado por la poeta uruguaya, a la que atribuye el apelativo de «tesoro intelectual».11
De las otras dos cartas que forman parte de la correspondencia familiar recibida, tan solo colegimos dos circunstancias biográficas: que Delmira ya estaba comprometida con Reyes en 1911, pues así lo comenta su madrina en la misiva que le remitió, y que a principios de 1909 la poeta ya era una persona célebre en su entorno, dado que su tío le comenta en su carta que la familia se había enterado de que estaba enferma a comienzos de 1909 porque lo habían leído en un periódico.
En lo que atañe al grupo de correspondencia recibida de índole amistosa (33 piezas en total), ocupan un lugar de destaque las cartas y notas, casi todas en francés, enviadas a la autora por André Giot de Badet, uno de sus mejores amigos, a quien conoció en 1903 o 1904, época en la que ambos frecuentaban el taller de pintura de Domingo Laporte, en Montevideo. En un escrito enviado por Giot a Clara Silva12 en agosto de 1957, este recuerda los viajes que compartía con Delmira en tren, ella desde Sayago, él desde Villa Colón, la siguiente estación, desplazamiento que aprovechaban para hablar de teatro y de poesía y para intercambiarse versos y libros. A ese respecto, todos los biógrafos de la autora uruguaya coinciden en señalar lo importante que fue en la formación intelectual y literaria de Delmira su amistad con Giot de Badet, ya que, muy probablemente, fue él quien la introdujo en los senderos del parnasianismo y del simbolismo, fuentes de las que bebieron, en mayor o menor medida, todos los modernistas.
Aparte de las cartas enviadas por Giot de Badet, también hemos incluido en el grupo de la correspondencia recibida de tipo amistoso misivas que le fueron remitidas a la poeta, entre otros, por Emilia E. Eckard, una amiga que hizo durante uno de sus viajes familiares a Argentina, con quien estableció un intercambio epistolar bastante fluido, si bien completamente ajeno a su actividad como poeta; María Amalia Rodríguez de Blixen, parienta y una de las mejores amigas de Delmira, según Ofelia Machado (1944: 33); y María Eugenia Vaz Ferreira, la otra gran voz femenina de la Generación del 900, quien, en una de sus notas, invita a Delmira a visitarla para crear versos juntas13.
Como ya hemos mencionado, en el grupo de cartas recibidas que hemos denominado «Otra correspondencia» y que contiene 12 piezas, se recogen sobre todo pequeñas esquelas: invitaciones de carácter social a través de las cuales artistas de la época como el pintor Rafael Barradas o el escultor Artemo Gavagnin solicitaban la presencia de la poeta en sus exposiciones; una invitación de boda enviada por el doctor José P. Ramírez, la aceptación de Juan Zorrilla de San Martín para ser testigo en la boda de la poeta y la declinación de Miguel Urbistondo para el mismo evento; y, sobre todo, notas del abogado Carlos Oneto y Viana en las que comunicaba periódicamente a su defendida los avances y retrocesos en el proceso legal de divorcio que ella había solicitado.
Llegados a este punto, retornamos al grupo de correspondencia recibida por la poeta que está relacionada con su actividad profesional, un total de 90 cartas.
Además de los juicios críticos a los que ya nos hemos referido, casi todos ellos solicitados por la propia Agustini, en este conjunto se incluyen pedidos de colaboración dirigidos a la poeta desde distintas publicaciones nacionales (La semana, Bohemia...) y extranjeras (Fray Mocho, El cojo ilustrado, El telégrafo literario de Guayaquil, El liberal de La Habana...); poemas; pedidos de autógrafos y cartas de agradecimiento por autógrafos enviados; cartas de agradecimiento por el envío de El libro blanco, Cantos de la mañana y/o Los cálices vacíos; pedidos de envío de libros; y pedidos de redacción de prólogos o juicios críticos sobre los libros de otros autores.
Casi todas las cartas que conforman este grupo de correspondencia están redactadas en castellano, a excepción de dos notas, que están escritas en portugués de Brasil: una está firmada por un tal Barros Leite, quien adjunta un soneto titulado «Vácuo», escrito también en portugués, y la otra firmada por Martins Fontes, un poeta brasileño de reconocido prestigio.
La mayor parte de los juicios críticos recibidos por la poeta respecto a su obra son benevolentes, lo que tiene su mérito en una sociedad patriarcal como el Montevideo finisecular, en que las mujeres, en general, vivían vueltas de espaldas a la escena pública. En este contexto, Uruguay Cortazzo (1996: 48) subraya que una poesía como la de Delmira Agustini se puede considerar doblemente política, «ya que participa de la categoría de “literatura femenina”, pero además —y principalmente— porque el núcleo temático es el sexo».
A pesar de que no discrepamos de la opinión del crítico anteriormente citado, lo cierto es que la sexualización de la poesía delmiriana respondió a un proceso paulatino que se fue gestando hasta alcanzar su clímax con la publicación de Los cálices vacíos. Así, en su primer poemario, con el que se dio a conocer al público rioplatense, el componente sexual estaba prácticamente ausente de su discurso, pese a que ya empezaba a despuntar en las composiciones finales del libro, las incluidas en la subsección «Orla rosa».
En definitiva, se puede afirmar que la obra de la poeta uruguaya fue bien acogida entre sus contemporáneos, lo que hizo que ella se sintiera legitimada desde el comienzo de su andadura profesional. En ese sentido, una polémica literaria en la que se vio envuelta Agustini en septiembre de 1911 con los periodistas Alejandro Sux y Vicente Salaverri, a propósito de un juicio crítico que sobre ella había publicado Sux en la revista Mundial, dirigida por Rubén Darío, refuerza nuestra convicción.
El comentario, que no era especialmente negativo, incluía, no obstante, dos párrafos que, por algún motivo, desataron la ira de la autora uruguaya:
Cuando apareció El libro blanco, la crítica de Montevideo dijo frases comunes, halló influencias de Darío, de Nervo, de Lugones. Y la verdad es que [de] todo tendrá el libro menos influencias extrañas, pues es la obra en cuestión un hermoso bouquet de flores cultivadas en jardín propio, con los buenos o malos elementos naturales de que disponía la autora.
Yo recomendaría a esta joven y hermosa poetisa que continuara cantando en la misma lira que ha pulsado para su Libro blanco, sin hacer caso de los críticos y obedeciendo solo a sus impulsos naturales, a su propia fecunda inspiración, que me ha proporcionado admirables momentos de placer cerebral. (Silva, 1968: 122-124)
Así, ejerciendo su derecho de réplica, Delmira dirigió una carta abierta a Alejandro Sux, publicada en el diario montevideano La razón, donde el día anterior había aparecido el juicio que dio origen a la polémica, escrito en el que defendía con vehemencia a la crítica literaria de Montevideo a la par que negaba las supuestas influencias que algunos críticos percibían en su obra:
Hay en tal juicio una protesta originalísima, monstruosa por lo injusta, contra la crítica de Montevideo. Según el señor Sux, ésta no apreció —quién sabe si por incompetencia o maldad— mi obra en lo que hubiera debido. Luego, siempre según el señor Sux, se llegaron a inventar, no sé con qué siniestras intenciones, ciertas influencias de Darío, Lugones, Nervo... Yo no puedo otorgar con mi silencio esa blasfemia. La crítica de mi país me ha «mimado» como hija predilecta. Puedo exhibir las firmas más ilustres al pie de los elogios más estupendos. [...] Creo que si de algo debo quejarme fue de exceso de elogios [...]. (Silva, 1968: 125)
Al día siguiente, Vicente Salaverri entró en la polémica, a través del mismo diario, en defensa de su amigo Alejandro Sux, que estaba ausente de Montevideo, lo que motivó la redacción de otra airada y arrogante epístola de Agustini14.
En efecto, algunos críticos contemporáneos de la poeta hacían en sus juicios referencia, siempre positiva, a Darío, Nervo y Lugones como posibles influencias de la lírica delmiriana. Es el caso, por ejemplo, de Natalio Botana u Ovidio Fernández Ríos. No obstante, como defendía Delmira y como podemos comprobar a través de la lectura de este epistolario, también es cierto que la mayor parte de ellos15 destacaba su originalidad, empezando por Carlos Vaz Ferreira, quien no dudó en afirmar lo siguiente: « Entre los caracteres sorprendentes de su libro, tal vez lo sea más que todo este: que Ud. no imita en absoluto» (D.A. D. 437).
Estos comentarios sobre la originalidad de su producción sin duda contribuían a calmar la ansiedad de la influencia de la autora, descrita por Harold Bloom (1973) como el enorme peso de la tradición que sufre el nuevo poeta, angustia que lo induce a tratar de superar a sus precursores inmediatos en aras de la legitimación de su discurso, una finalidad cuya consecución se complica en el caso de las escritoras mujeres que, como Agustini, ejercieron su labor creativa a comienzos del siglo XX en una sociedad fuertemente patriarcal: ellas debieron sumar a la ansiedad de la influencia la ansiedad de autoridad a fin de hacerse un hueco en una profesión tradicionalmente reservada a los hombres.
Pero no todos los juicios incluidos en las cartas que presentamos en este epistolario son encomiásticos. Así, algunos críticos apuntan fallos del elemento formal en los versos de la poeta, aunque intentan hacerlo siempre de forma amable, restándoles importancia. El propio Vaz Ferreira (D.A. D. 437) comenta lo siguiente, a este propósito:
Es secundario para mí que haya en él cierta desigualdad (que, por lo demás, se observa en casi todos los poetas cuya excelencia no está en la pura forma), que alguna vez sea la expresión no absolutamente clara y que su versificación no sea muy severa. Confieso que en cuanto a esto último, por ejemplo, (me refiero a ciertas contracciones o hiatos violentos, no a convencionalismos sobre orden de consonantes u otros) mi gusto es exigente, no en el plano inferior de los retóricos, sino en otro más elevado. Pero Ud. corregirá eso cuando le parezca; o no lo corregirá, si ello estorba a su temperamento o si un esfuerzo en tal sentido hubiera de costarle aunque fuera la más leve porción de su expresión personal o de su franca y fuerte espontaneidad.
Otros críticos, como Alberto Lasplaces o Santín Carlos Rossi, también se manifiestan en ese sentido. Lasplaces, además de equiparar la poética de Agustini a la de Herrera y Reissig, situando a ambas muy por encima de la lírica de María Eugenia Vaz Ferreira y Armando Vasseur, en relación con el aspecto formal, le comenta a la poeta: «Ud. desdeña la forma pero, ¡qué cosas estupendas dice!» (D.A. D. 515). Por su parte, Rossi es también prudente al afirmar:
Yo no os hablaría del elemento formal, porque no quiero ser crítico, y acaso no sabré serlo. Pero hallo en El libro blanco tal riqueza de expresión, de imaginación y de sentimiento, es el vuestro un estilo donde se adunan tan armoniosamente la Poesía y el Verso, que bien puedo hacer, siquiera una vez, la apoteosis del Pensamiento en sus relaciones con la Forma. (D.A. D. 455)
En otro orden de ideas, pero todavía incidiendo en las críticas de carácter menos benevolente recibidas por la autora, no podemos dejar de señalar el comentario epistolar16 que le remitió en 1903 su amigo Manuel Medina Betancort, el prologuista de El libro blanco, a propósito de la escasa calidad literaria de la prosa que ella escribía:
En cuanto a su trabajo en prosa, le diré que no se lo he querido mandar y que no se lo mando, porque desearía que, de común acuerdo, como dos buenas almas que se estiman grandemente, le diéramos una lectura en confianza para librarla de algunas rarezas que usted dice, y que, en puridad de verdad, y atribuyéndome una dirección de su gusto y su pensar que no tengo, no son tales, sino algunas inclinaciones de inspiración que pueden parecer —no para mí, que la comprendo como almas afines—, sino al vulgo, exaltaciones falsas de fibra literaria [...]. Porque creo que hay en su trabajo un fondo de insostenible, porque creo que en ese amor que usted exalta hasta las vibraciones más exquisitas, hay una mentirijilla de él, es que me inclino a observárselo. (D.A. D. 434)
Este juicio, muy probablemente, debió de influir en la decisión de Agustini de dedicarse casi en exclusiva a escribir poesía, ya que sus incursiones posteriores en la prosa son muy escasas.
En cualquier caso, una de las conclusiones a las que hemos llegado al analizar las cartas incluidas en la correspondencia enviada a la poeta relacionada con su actividad profesional, es que Delmira manifestaba una baja tolerancia a las críticas menos favorables y, en consecuencia, solía cercenar los juicios más displicentes antes de darlos a la publicidad o, en caso de que la entrega de dichos juicios a los periódicos no dependiera de ella, es decir, si estos eran enviados a los medios impresos por sus propios autores, posteriormente ella recortaba solo las partes más laudatorias para incluirlas en el Cuaderno viii.
Esta situación se verifica, por ejemplo, en un breve comentario de Samuel Blixen que ella incluyó en los apéndices «Opiniones sobre la poetisa» de Cantos de la mañana (Agustini, 1910: 41) y «Juicios críticos» de Los cálices vacíos (Agustini, 1913: 6):
Creo que es usted una eximia, admirable poetisa, y que sus versos son por lo general magníficos. Tiene usted a su disposición todos los diarios, pues todos se disputarán el honor de complacerla, y con razón, porque es usted una de nuestras figuras literarias más sobresalientes y simpáticas, y todo lo que a usted concierne despierta intenso interés en los lectores. Entusiasta admirador suyo me repito.
Este texto, que desde siempre se ha considerado un elogio, sufrió varias amputaciones a manos de Delmira antes de ser publicado en los apéndices arriba mencionados, ya que en realidad forma parte de una carta de tono bastante ácido motivada, al parecer, por una queja que ella le habría hecho llegar a Samuel Blixen, que por entonces ocupaba un cargo importante en el diario montevideano La razón, por considerar que dicho medio impreso no le rendía la debida pleitesía. Como respuesta, Blixen le hizo, entre otras, las siguientes observaciones:
Me asombra la noticia que me da de que existen tantos capaces de suponer que le tengo mala voluntad literaria. [...] Pero, como al iniciar La Razón su nueva etapa, solicitó de Ud. la autorización para publicar un artículo que le convenía publicar, y Ud. se opuso a ello, ahora que La Razón ha crecido, que está metidita en carnes, y que no necesita del auxilio de nadie, se permite la pequeña represalia —bien infantil y nimia, por cierto— de suponer que le seguirán a Ud. siendo profundamente antipáticas sus columnas. [...] Pero permítame ser original hasta en ese detalle, e insistir en mi propósito de que la pobre Razón, una vez despreciada por Ud., se permita ahora el lujo de no querer exponerse por segunda vez a sus caprichos de eximia poetisa y de niña mimosa.
Algo similar ocurrió con el juicio que le fue remitido desde Salamanca por Miguel de Unamuno, a propósito de El libro blanco y Cantos de la mañana, obras de las que ella le había enviado previamente sendos ejemplares. En este caso fue la propia poeta quien envió el juicio, también cercenado, al periódico La razón, donde se publicó el día 20 de mayo de 191017. En cuanto a las supresiones del texto original, en primer lugar, decidió eliminar la referencia comparativa que Unamuno establecía entre ella y su compatriota, María Eugenia Vaz Ferreira, justo al principio del escrito; asimismo, amputó, entre otros, los siguientes párrafos:
¿Y esa extraña obsesión que tiene usted de tener entre las manos, unas veces la cabeza muerta del amado, otras la de Dios? ¿No está también muerta? Acaso su cabeza sí; pero su corazón no. [...]
Y cierro este libro [El libro blanco], menos intenso y menos íntimo que el otro. ¿Impresión de conjunto? ¿Juicio total? ¿Para qué? Sucede que uno es sincero y espontáneo en cada eslabón, y luego hace con ellos una cadena falsa. No, no quiero resumir ni sintetizar. Y ahora espero otro libro de usted. ¿Libro? Ya sabe usted lo que quiere decir. Porque esto de libro no dice lo debido. Y espero que siga usted viviendo.
De lo anteriormente expuesto inferimos que a Agustini le importaba mucho la imagen que transmitía a su público y que buscaba su legitimación a través de la opinión condescendiente de figuras ilustres vinculadas no solo al ámbito de la literatura, sino también de otras esferas de la vida pública. De hecho, su red de contactos llegaba muy lejos, lo que es bastante loable, teniendo en cuenta el contexto cultural patriarcal en el que le tocó vivir. En ese sentido, se conservan en la Colección Delmira Agustini y se reproducen en este epistolario notas de agradecimiento por el envío de sus libros de dos jefes de Estado: una de José Batlle y Ordóñez, presidente de la República Oriental del Uruguay entre 1903 y 1907 y entre 1911 y 1915, y otra del monarca don Alfonso XIII, máxima autoridad del Estado español desde su nacimiento hasta la proclamación de la Segunda República, el 14 de abril de 1931.
Por otra parte, sus corregidos cuadernos de manuscritos, cuya consulta echa por tierra el mito de que la poeta uruguaya creaba en enfebrecidos raptos de inspiración, dan muestra de su afán de superación y de su perfeccionismo, que se aplica también a la forma en la que ella quería ser leída: insistía en que sus producciones llegaran al público sin errores de contenido o de forma que pudieran mermar su valor artístico. En ese sentido, incluimos en este epistolario una carta de Julio Alberto Lista18, director de la publicación Bohemia, como respuesta a un probable pedido de rectificación que le habría hecho llegar la autora en relación con la supresión de una interjección en el texto publicado que sí figuraba en el original manuscrito del poema sin título de Cantos de la mañana cuyo primer verso es «La noche entró en la sala adormecida».
Pero no se trata de un ejemplo aislado: la poeta ya había recurrido al pedido de fe de erratas en alguna ocasión durante el tiempo que duró su colaboración con la revista La alborada (entre finales de 1902 y comienzos de 1904). Asimismo, en los ejemplares de dicha revista que se conservan en la Colección Delmira Agustini y que pertenecieron a la propia autora, hay varias correcciones manuscritas sobre el texto impreso, lo que nos permite atisbar hasta dónde llegaba su minuciosidad.
Además, el contenido de las dos notas de C. Castellanos (autor de la carátula de Los cálices vacíos), que también reproducimos en el presente epistolario19, nos permite colegir que a la autora le gustaba supervisar en primera persona todos los aspectos relacionados con la publicación de sus volúmenes de versos, desde los costes hasta la disposición de los distintos elementos en las correspondientes portadas, pasando por dar el visto bueno a los afiches promocionales.
Volviendo a la necesidad de reconocimiento o legitimación de la autora, no cabe duda de que el espaldarazo definitivo a su quehacer literario como escritora le fue otorgado por Rubén Darío, poeta a quien ella admiraba profundamente. Delmira era perfectamente consciente de la relevancia del autor de Prosas profanas en el contexto literario latinoamericano y de lo que supondría para su carrera contar con el beneplácito y la aprobación del poeta nicaragüense. Así, con el elogio que Darío le dedicó y que ella exhibió triunfalmente como «Pórtico» de apertura de sus Cálices vacíos, podemos decir que la poeta uruguaya se sintió refrendada al más alto nivel.
A través de la correspondencia epistolar que se desarrolló entre ambos y que duró poco más de un año, de la que Aguirre Martínez (2012) destaca su «carácter trágico, anticipatorio e intensamente poético», nos percatamos de que el tono en que Agustini se dirige a Darío es quizás demasiado íntimo, teniendo en cuenta que su relación no era personal sino intelectual. Esta circunstancia, reflejo, evidentemente, de la ansiedad de autoridad, parece deberse también al hecho de que la poeta uruguaya creía ver reflejada su angustia existencial y creativa en un cada vez más derrotado Rubén, que era por entonces, de acuerdo con sus biógrafos, una sombra de lo que había sido20:
Perdón si le molesto una vez más. Hoy he logrado un momento de calma en mi eterna exaltación dolorosa. Y éstas son mis horas más tristes. En ellas llego a la conciencia de mi inconciencia. Y no sé si su neurastenia ha alcanzado nunca el grado de la mía. Yo no sé si usted ha mirado alguna vez la locura cara a cara y ha luchado con ella en la soledad angustiosa de un espíritu hermético. (Larre Borges, 2006: 65)
Su veneración por el autor de Azul se convirtió casi en obsesión, como lo atestiguan, además de la correspondencia intercambiada entre ambos, las cartas que reproducimos en este epistolario remitidas por Amalia de Vale, esposa de Charles E. F. Vale, en cuya casa de Buenos Aires se hospedó Darío durante aproximadamente un mes, mientras estuvo en Argentina promocionando las revistas Mundial y Elegancias, de las que era director artístico, tras su paso por Montevideo, donde, como sabemos, conoció personalmente a Delmira Agustini.
La iniciativa de entablar correspondencia con Amalia de Vale para obtener de primera mano información sobre las andanzas de Rubén en Buenos Aires21 partió de Delmira y dicho intercambio epistolar fue bastante activo entre agosto y octubre de 1912, es decir, durante el tiempo que el poeta nicaragüense estuvo en aquella ciudad.
Es posible que esta situación atípica de desmesurada cercanía y excesivo contacto abrumara a Rubén Darío, y que su sentido común le recomendara prudencia y necesidad de alejamiento. Por eso, a partir de septiembre de 1912, cesa la comunicación epistolar directa entre Agustini y Darío22. Así, ya en la respuesta del poeta nicaragüense a las inflamadas cartas de su interlocutora epistolar encontramos una incitación a la calma, a la serenidad, siempre sin entrometerse en su vida privada, si bien ella había desnudado, de alguna manera, su intimidad al confesarle, por ejemplo, sus dudas respecto a su futuro matrimonio:
Tranquilidad, tranquilidad. Recordar el principio de Marco Aurelio: «Ante todo, ninguna perturbación en ti». Creer sobre todo en una cosa, el Destino. La voluntad misma no está sino sujeta al Destino. Vivir, vivir sobre todo, y tener la obligación de la alegría y del gozo bueno. Si el genio es una montaña de dolor sobre el hombre, el don genial tiene que ser en la mujer una túnica ardiente. [...] El Confesor. (Larre Borges, 2006: 67)