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Oliver Rausch

OliverRausch@Fotoschule-Koeln.de

Lektorat: Barbara Lauer

Copy-Editing: Petra Kienle, Fürstenfeldbruck

Layout: Friederike Diefenbacher-Keita

Herstellung und Satz: Frank Heidt

Umschlaggestaltung: Helmut Kraus, www.exclam.de

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISBN:

Print   978-3-86490-837-8

PDF    978-3-96910-326-5

ePub  978-3-96910-327-2

mobi  978-3-96910-328-9

4. Auflage 2021

Copyright © 2021 dpunkt.verlag GmbH

Wieblinger Weg 17, 69123 Heidelberg

Dieses Buch erschien in der ersten Auflage unter dem gleichen Titel im Verlag

Pearson Deutschland GmbH, München.

Hinweis:

Dieses Buch wurde auf FSC®-zertifiziertem Papier aus verantwortungsvollen Quellen gedruckt. Der Umwelt zuliebe verzichten wir zusätzlich auf die Einschweißfolie..

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Oliver Rausch

Gestalten mit Licht und Schatten

Licht sehen und verstehen

4. Auflage

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Inhalt

Die Beteiligten

Einleitung

Bildbeispiele: Die Macht des Lichtes

1. Kapitel Grundlegendes, bevor es losgeht

1.1 Warum mit Porträts beginnen?

1.2 Die lange und die kurze Seite des Modells

1.3 Die linke und die rechte Seite des Bildes

1.4 Weitere Richtungen im Bild

1.5 Die Schokoladenseite des Modells

1.6 Die Richtungsangaben

1.7 Die Ochsenschnur in der Nasentheorie

1.8 Die Wahl der Lichtrichtung

Bildbeispiele: Richtungsabhängige Lichtwirkung

2. Kapitel Die drei Hauptlichtarten

2.1 Das Seitenlicht

Seitenlicht Schritt für Schritt

Gestaltungsmerkmale des Seitenlichtes

Die Wirkung von Seitenlicht

Die Kameraposition bei Seitenlicht

»Fehler« bei Seitenlicht

Anatomische Besonderheiten bei Seitenlicht

Die Regie bei Seitenlicht

2.2 Das Rembrandtlicht

Rembrandtlicht Schritt für Schritt

Gestaltungsmerkmale des Rembrandtlichtes

Die Wirkung von Rembrandtlicht

Die Kameraposition bei Rembrandtlicht

»Fehler« bei Rembrandtlicht

Anatomische Besonderheiten bei Rembrandtlicht

Die Regie bei Rembrandtlicht

2.3 Das hochfrontale Licht

Hochfrontales Licht Schritt für Schritt

Gestaltungsmerkmale des hochfrontalen Lichtes

Die Wirkung von hochfrontalem Licht

Die Kameraposition bei hochfrontalem Licht

»Fehler« bei hochfrontalem Licht

Anatomische Besonderheiten bei hochfrontalem Licht

Die Regie bei hochfrontalem Licht

Bildbeispiele: Die Hauptlichtarten mit kleinen Lichtquellen

3. Kapitel Die Wahl der Hauptlichtquelle

3.1 Die Größe der Lichtquelle

Die Winkelgröße der Lichtquelle und die Plastizität

Die Winkelgröße der Hauptlichtquelle und die Strukturwiedergabe

Die Größe der Hauptlichtquelle und die Glanzlichter

Die Winkelgröße der Hauptlichtquelle und das Make-up

3.2 Der Abstand der Hauptlichtquelle zum Modell und der natürliche Lichtabfall

3.3 Die Hauptlichtarten mit winkelgroßen Lichtquellen

Seitenlicht

Rembrandtlicht

Hochfrontales Licht

3.4 Materialeigenschaften und Geometrie der Hauptlichtquelle

Das Polardiagramm

Die Oberflächenbeschaffenheit der Lichtformer

Normalreflektor und Weitwinkelreflektor

Indirekte Lichtformer: Schirmreflektoren, Softboxen, Beauty Dish und weiße Tücher

Offene parabelförmige Reflektoren mit Hammerschlagstruktur

Parabelförmige Reflektoren mit Hochglanzoberfläche

Der Ringblitz

Lichtquellen mit extrem kleinem Abstrahlwinkel

Glasfaserlichtleiter

3.5 Häufige Irrtümer zu Plastizität, Strukturwiedergabe, Glanzlichtern und Farbsättigung

»Weiches Licht« und die Plastizität

»Weiches Licht« und die Glanzlichter

»Weiches Licht« und die Farbsättigung

3.6 Hintergrundgestaltung

Hintergrundverläufe

Helle und weiße Hintergründe

Die Reprobeleuchtung

3.7 Selbst entdecken

Bildbeispiele: Ausdifferenziertes Hauptlicht

4. Kapitel Die Aufhellung

4.1 Die Zangenaufhellung

4.2 Verlängern der Lichtquelle

Verlängern einer winkelgroßen Hauptlichtquelle

Verlängern einer winkelkleinen Hauptlichtquelle

Die Stärke der verlängerten Aufhellung

4.3 Verlängerung bei den Hauptlichtarten

Seitenlicht verlängern

Hochfrontales Licht verlängern

Rembrandtlicht verlängern

4.4 Aufhellen mit kleiner Lichtquelle

Aufhellung mit Ringblitz

Aufhellung mit kleiner Lichtquelle nahe der optischen Achse

4.5 Die Kompromissaufhellung

Bildbeispiele: Strahlende Schatten

5. Kapitel Das Gegenlicht

5.1 Echtes Gegenlicht

Gegenlicht in nur einem Schritt

Die Wirkung der Silhouetten bei Gegenlicht

Die Stimmung bei Gegenlicht

Die Stimmungsverstärkung bei Gegenlicht

Gegenlicht und Hintergrundgestaltung

Herausforderungen bei Gegenlicht

5.2 Varianten des Gegenlichtes

Tief stehendes Gegenlicht

Hohes Gegenlicht / Haarlicht

Seitliches Gegenlicht

Beidseitiges Gegenlicht

Herausforderungen bei den Varianten des Gegenlichtes

5.3 High-key und Low-key?

Bildbeispiele: Der Nachbrenner

6. Kapitel Die Lichttheorie bei mehreren Modellen

6.1 Die frontale Gruppe

6.2 Die lose Gruppe

6.3 Die virtuelle Ausleuchtung

Bildbeispiele: Licht für alle

7. Kapitel Die Lichttheorie mit Tageslicht

7.1 Die Hauptlichtarten bei direktem Tageslicht

7.2 Plastizität und Strukturwiedergabe bei Tageslicht frei gestalten

Die Winkelgröße bei Sonnenschein steigern

Die Winkelgröße bei Bewölkung senken

7.3 Die Aufhellung bei Tageslicht

Die Zangenaufhellung im Freien

Verlängern der Lichtquelle

Kompromissaufhellung

Aufhellung mit Systemblitz

Bildbeispiele: Die ganze Welt ist ein Studio

8. Kapitel Der Systemblitz in der Lichttheorie

8.1 Schritt für Schritt zu geblitzten Bildern

8.2 Übung 1 – direkter Systemblitz

8.3 Übung 2 – den entfesselten Systemblitz mit Diffusoren für mehr Plastizität nutzen

8.4 Indirektes Blitzen

Bildbeispiele: Licht im Dunkel

9. Kapitel Die Lichtarten bei Stills, Landschaften, Architektur und anderen Motiven

9.1 Die Gesichter der Motive

9.2 Die Hauptlichtarten bei flächigen Motiven

Diese Buchseite als Beispiel für ein flächiges Motiv

Landschaften

Architektur

9.3 Die Winkelgröße und Aufhellung bei Landschaften

9.4 Das Licht bei komplexen Motiven

Beispiel Stillleben

Beispiel Miniaturwelt

Bildbeispiele: Überall Gesichter

Anhang

Dank

Fotografennachweis

Index

Einleitung

Die Beteiligten

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Die Fotoakademie-Koeln bietet einen zweieinhalbjährigen Ausbildungslehrgang zum Fotografen und zur Fotografin, dessen Ziel es ist, umfassend auf diesen Beruf vorzubereiten. Sie wurde von mir, Oliver Rausch, dem Autor dieses Buches, gemeinsam mit meinem langjährigen Kompagnon Frank Dürrach gegründet. Die Ausbildung ist sehr praxisorientiert und setzt stark auf Projektarbeit, mit der die technischen, gestalterischen, aber vor allem auch die inhaltlichen Kompetenzen der Teilnehmer zur Entwicklung gebracht werden. Dieses Ziel in der vorgegebenen Zeit zu erreichen, ist nur dadurch möglich, dass die Fotoakademie-Koeln mit der Fotoschule-Koeln eng verwoben ist.

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Die Fotoschule-Koeln ist ebenfalls eine Gründung von Frank Dürrach und mir. Sie bietet seit 1995 ein breit gefächertes Kursangebot, das jedem offensteht. Unter anderem werden in den meist etwa zwanzig Stunden umfassenden Workshops und Kursen Themen wie Kamerahandhabung, Bildgestaltung, Konzeption, Lichtgestaltung, Blitzlichttechniken, Bildbearbeitung, Farbmanagement oder Reportagefotografie behandelt. Das Kursangebot wird dabei ständig erweitert. Die Schule versucht, genau wie die Akademie, stets den Dreischritt von Fototechnik, Bildgestaltung und Bildinhalten zu vollziehen. Interessierte können entweder nur die Handhabung der Kamera erlernen oder sich ein mehr oder weniger umfangreiches Programm zusammenstellen. Unsere Teilnehmer sind daher sowohl blutige Anfänger als auch ambitionierte Amateure und reichen bis hin zu jungen Profifotografen, die Wissenslücken schließen möchten oder neue Inspirationen suchen. Nicht zuletzt bietet die Fotoschule-Koeln sowohl den Amateuren als auch den professionellen Fotografen die Möglichkeit des Austauschs mit Gleichgesinnten in den verschiedenen Arbeitsgruppen.

Die Fotoakademie-Koeln startet mit ihrem Ausbildungslehrgang in etwa dort, wo die Fotoschule-Koeln endet. Dies schafft die Voraussetzungen für diejenigen Interessierten, die den weiterführenden Lehrgang der Akademie besuchen möchten. Oft nehmen wir auch angehende Fotografen in die Akademie auf, die diese Voraussetzungen noch nicht oder nicht ganz erfüllen, und bieten ihnen die Möglichkeit, parallel zur Akademie die entsprechenden Einheiten in der Schule zu besuchen. So können alle Teilnehmer einer Klasse in kurzer Zeit auf einem gemeinsamen Niveau an ihren Ausbildungsprojekten arbeiten.

Das vorliegende Buch ist aus den Skripten sowohl des Workshops über Lichtgestaltung an der Schule als auch aus den diesbezüglichen Lehreinheiten der Akademie entstanden. Dementsprechend möchte das Buch allen interessierten Amateuren, Auszubildenden, Studierenden anderer Hochschulen oder einfach lichtbegeisterten Fotografen in systematischer und gut nachvollziehbarer Weise Lichtgestaltung auf professionellem Niveau vermitteln.

Gerade ambitionierte Amateure aus unseren Kursen und Auszubildende an der Akademie motivierten mich, dieses Buch doch endlich zu schreiben. Denn sie berichteten mir immer wieder, dass sich nur schwer fundierte Kenntnisse in so anschaulicher Form finden lassen würden wie in unseren Kursen zu diesem Thema. Ich hoffe, die Arbeit an dem Buch wird sich für Sie auszahlen und es ist mir gelungen, die Inhalte eines praktischen Kurses auch in Schriftform zu vermitteln.

Oliver Rausch

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Den ersten Anstoß, das Licht sehen und verstehen zu lernen, erhielt ich während meines Studiums der Fotografie an der Royal Academy of Art in Den Haag von einem begnadeten Lehrer, Jo Misdom. In meinem anschließenden Studium an der Rijksakademie in Amsterdam – das mir durch ein Stipendium ermöglicht wurde, was Frank und mich bewogen hat, heute selbst ein Stipendium pro Jahr zu vergeben – beschäftigte ich mich weiter sehr intensiv mit diesem Gestaltungsmittel und habe es lieben und schätzen gelernt. Der Umgang mit Licht durch Hannes Wallrafen und Maarten Corbijn, bei denen ich assistieren durfte, markierte weitere Stationen auf dieser Entdeckungsreise. Zwischen 1997 und 2004 habe ich an der Amsterdamer Fotoacademie gelehrt und dabei versucht, nicht nur meine Liebe zum Licht, sondern auch meine Begeisterung für die vielen anderen eher inhaltlichen Aspekte der Fotografie weiterzugeben. Parallel dazu arbeitete ich in der Werbung, die mir aber bei Weitem nicht so liegt wie der inhaltliche Austausch mit anderen Fotografen, Fotografiebegeisterten und Künstlern. Die Werbefotografie ermöglichte mir aber neben meiner interessanten Tätigkeit an der Akademie in Amsterdam ein Studium der Psychologie in Köln, bei dem mich der Schwerpunkt Medien besonders reizte. Noch während des Studiums gründete ich die Fotoschule-Koeln, die bald meine ganze Aufmerksamkeit forderte. Sie stellt bis heute einen wichtigen Lebensmittelpunkt für mich und Frank dar.

Die Lehre der Fotografie sowie der Austausch mit anderen Fotografen über deren Sichtweisen der Welt und ihre Umsetzungen in Bildern sind uns beiden so wichtig, dass wir anschließend auch die Fotoakademie-Koeln gegründet haben. Ich hoffe, ein wenig von unserer Begeisterung weitergeben zu können, und wünsche Ihnen jetzt viel Spaß bei der Lektüre und den Entdeckungen, die Sie hoffentlich hier und im Anschluss mit Ihrer Kamera machen werden.

Das Videotutorial zum Buch

Wollen Sie die Inhalte dieses Buchs von Oliver Rausch persönlich erklärt bekommen? Dann ist unser Tutorial genau das Richtige für Sie. In etwa drei Stunden und 23 Einzelvideos führt Sie Oliver Rausch durch die Kunst des Gestaltens mit Licht und Schatten.

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Im Buch sind, passend zu den jeweiligen Textpassagen, zahlreiche Ausschnitte aus dem Tutorial verlinkt. Wenn Sie die komplette Produktion runterladen wollen, dann erhalten Sie als Buchkäufer mit dem Gutscheincode, den Sie auf der auf der Seite nach dem Impressum finden, 30 % Rabatt auf die Masterclass Lichtsetzung.

Produziert wurde die Masterclass von FotoTV, dem größten deutschsprachigen Lernangebot über Fotografie seiner Art mit über 3000 Filmen auf www.fototv.de. Dort finden Sie auch weitere Lerninhalte mit Oliver Rausch!

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Einleitung

Licht ist ein so unmittelbar wirkendes Gestaltungselement der Fotografie, dass Sie sich ihm nur schwer entziehen können. Es wirkt sofort und direkt auf das Gefühl des Betrachters. Zeigt man ein Bild nur für einen ganz kurzen Augenblick – so kurz, dass sich das Motiv nicht richtig erkennen lässt (zum Beispiel eine Zehntelsekunde auf einem Computermonitor) –, so kann der Betrachter dennoch sehr wohl wahrnehmen, ob es sich um ein strahlendes, fröhliches oder ein düsteres, melancholisches oder auch ein weiches, träumerisches Bild handelt. Das Licht ruft unvermittelt Emotionen hervor und lässt den Betrachter die Grundaussage eines Bildes erfassen, noch bevor er das Motiv erkennt.

Starten Sie mit folgendem Experiment

Wählen Sie aus einer großen Menge an Fotos zehn Lieblingsbilder aus, die Sie in besonderer Weise ansprechen. Das können auch Fotos von absoluten Anfängern sein, in denen der klassische Bildaufbau durch Akzentsetzung und Linienführung noch eher schwach ausgeprägt ist, etwa auch Urlaubsfotos. Entscheiden Sie einfach aus dem Bauch heraus. Nur verzichten Sie bitte auf Fotos von süßen Kindern oder jungen Tieren, denn gegen so stark emotional aufgeladene Motive kommt auch die beste Gestaltung von der Wirkung her nicht an.

Mit hoher Wahrscheinlichkeit haben die von Ihnen ausgewählten Bilder »Tiefe«, sie besitzen etwas »Strahlendes«, sprechen Sie »emotional« an. Diese Bilder haben tatsächlich etwas Ursächliches gemein: Das Licht kommt aus einer bestimmten Richtung. Der Lichtursprung liegt bei diesem Experiment (fast) immer in Richtung einer gedachten Halbkugel vor dem Fotografen, also von links oder rechts aus Kamerasicht, von sehr steil oben oder auch als Gegenlicht. Eventuell handelt es sich auch um Nachtaufnahmen, dann leuchten die Objekte selbst. Meist müssen es noch nicht mal spannende Motive oder spektakulär gestaltete Aufnahmen sein. Das Licht allein vermittelt diese starke Wirkung. Denn Licht ist ein sehr stark auf die Emotionen wirkendes Stilelement der Fotografie, wenn nicht sogar das stärkste.

In nur ganz wenigen Ausnahmefällen kommt das Licht aus Richtung einer gedachten Halbkugel hinter der Kamera. Die Lichtquelle befindet sich hier hinter dem Fotografen bzw. leicht seitlich oder erhöht von ihm. Meist handelt es sich dann aber auch um ein Bild mit einem absolut sensationellen Objekt, gegen das die Gestaltung nicht zu bestehen brauchte.

Das Ziel des Buches

Die Lichttheorie in diesem Buch gibt Ihnen mit ihren sogenannten Hauptlichtarten ein Instrumentarium an die Hand, mit dem Sie die Grundaussage des Bildes oder auch die Grundstimmung, die es beim Betrachter auslösen wird, vorherbestimmen und somit gezielt gestalten können. Dabei ist die Wahl des eigentlichen Motives eher zweitrangig. Die Lichttheorie widmet sich der Ausleuchtung von fast allen Motiven wie Menschen, Landschaften, Architektur oder den meisten Stillleben. Die gewünschte Bildstimmung kann bei einem beliebigen Motiv schon allein durch das verwendete Hauptlicht von strahlend, leuchtend freundlich, heiter über markant, aussagekräftig, charaktervoll bis hin zu düster, melancholisch, gefährlich oder diabolisch reichen.

Durch weitere Techniken wie unterschiedliche Kontrastbeeinflussungen lassen sich diese Grundstimmungen in sehr feinen Abstufungen ausformulieren. Die Lichtgestaltung wird so zu einem Werkzeug der Bildgestaltung, das die Grundaussage eines Bildes bewusst planen und die emotionale Wirkung steuern lässt. Die Lichtgestaltung wird also in den Dienst der kommunikativen und emotionalen Aspekte der Fotografie gestellt.

Zudem sollen Objekte möglichst gut erkennbar, das heißt mit ihrer Plastizität und Oberflächenbeschaffenheit, gezeigt werden. Schließlich geht es in der Fotografie unter anderem darum, in einem zweidimensionalen Medium die dreidimensionalen Eigenschaften der abgebildeten Objekte überzeugend darzustellen. Ein Bild erhält unter anderem erst durch ein entsprechendes Licht seine Tiefenwirkung.

Ein weiterer Aspekt der vorgestellten Lichttheorie ist es, mit einer spannenden Akzentsetzung und sinnvollen Linienführung sowie mit ausgewogener Flächenaufteilung den Blick des Betrachters so geschickt durch das Bild zu führen, dass er die wesentlichen Bereiche des Bildes immer wieder betrachtet und von weniger wichtigen oder gar störenden Motivteilen weggelenkt wird. Die Linienführung lässt sich zudem nutzen, um bei dem Betrachter eine bestimmte emotionale Wirkung zu erzielen. Zum Beispiel kann sein Blick einer fröhlichen oder gedrückten Grundstimmung entsprechend eher in die oberen oder unteren Bildteile gelenkt werden.

All diese gestalterischen Effekte, die Grundstimmung, die räumliche Präsenz in einem flachen Bild und die Blickführung, sollten sich gegenseitig verstärken und so dem Bild eine intendierte Spannung und Aussage mitgeben.

Diese und weitere Aspekte von Licht stelle ich Ihnen zunächst anhand sehr einfacher Studioporträts vor. Auch wenn Sie selbst eher draußen und vor Ort fotografieren, lade ich Sie ein, zunächst den kleinen Umweg durch das Studio (das kann auch Ihr Wohnzimmer sein) zu gehen. Sie benötigen im einfachsten Fall nur eine Baulampe, mit der Sie Ihre ersten Erfahrungen sammeln und das Licht »sehen lernen« können. Der Umweg über das kontrollierte Ausleuchten im Studio hilft Ihnen, in kurzer Zeit viele unterschiedlichste Lichtwirkungen zu erkunden und Ihr Auge zu schulen, während Sie im Freien von der Tageszeit und der Witterung abhängig sind. Dabei werde ich das praktische Vorgehen beim Ausleuchten schrittweise erläutern, auf mögliche Wirkungen hin analysieren und verbreitete Missverständnisse oder auch Fehlerquellen ansprechen.

Das Buch orientiert sich an der Reihenfolge, in der die praktischen Schritte und Überlegungen beim Ausleuchten eines Motives in der Regel erfolgen sollten. Zu Beginn steht die Wahl der Lichtart entsprechend der Grundaussage und Stimmung des gewünschten Bildes mit einer dafür ausgewählten Lichtquelle und ihren speziellen Eigenschaften. Es folgt die Kontrastanpassung durch Aufhellung der entstehenden Schatten, anschließend werden Effekt- und Hintergrundbeleuchtung gesetzt.

Ich werde Ihnen in diesem Buch zunächst drei grundlegende »Hauptlichtarten« vorstellen, die ein Objekt in einer jeweils anderen und sehr charakteristischen, vor allem aber vorhersagbaren Grundstimmung erscheinen lassen. Zugleich führen diese Lichtarten zu einer spannenden Akzentsetzung und schwunghaften Linienführung, wodurch die Formen deutlich hervortreten und Plastizität vermitteln. Zusätzlich ergeben sich spannende Flächenaufteilungen, sodass der klassische Bildaufbau durch die Lichtführung unterstützt wird. Daher sind diese drei Hauptlichtarten sehr geeignet, um sich dem Thema Licht und Schatten zu nähern. Der Umgang mit ihnen schult Ihre Wahrnehmung für die genannten Aspekte, und das vermittelt Sicherheit im Gestaltungsprozess.

Haben Sie sich die Grundlagen der Lichttheorie anhand von einfachen Porträts erarbeitet, lässt sich diese Theorie auch auf mehrere Personen, zum Beispiel bei Gruppenporträts, anwenden. Im nächsten Schritt können Sie das kontrollierte Umfeld des Studios verlassen und die Theorie auch auf alle anderen Lichtsituationen übertragen, so zum Beispiel auf Porträts bei Tageslicht on Location, bei Available Light oder bei Verwendung des Systemblitzes. Die Lichttheorie lässt sich mit jeder Art von Lichtquelle umsetzen, was sie sehr universell macht.

Im letzten Schritt können Sie die Theorie der Lichtgestaltung auf alle anderen Motive verallgemeinern: Landschaft, Architektur, Stillleben, Mode, Reportage etc. Die in der vorgestellten Lichttheorie behandelten Motive müssen das Licht lediglich vorwiegend diffus reflektieren. Das betrifft die weitaus meisten Motive. Ausnahmen bilden lediglich rein spiegelnd reflektierende Oberflächen (Glas und polierte Metalle zum Beispiel in der Produktfotografie), die einer anderen Technik und Arbeitsweise als der hier vorgestellten bedürfen.

Die vorgestellte Lichttheorie können Sie zudem in den unterschiedlichsten Arbeitsweisen nutzen. Nicht nur die geplanten Studioaufnahmen, auch spontane Situationen bei Tageslicht sind aus lichtgestalterischer Sicht beherrschbar. Die Theorie eröffnet Ihnen die Möglichkeit, durch die richtige Wahl Ihres Kamerastandpunktes und der passenden Blickrichtung das Licht und seine Wirkung im Bild zu steuern und gestalterisch zu nutzen. Sie sollten sich in einer selbst gebauten Studiosituation oder einer zufällig gefundenen Lichtsituation on Location deren Wirkung so bewusst sein, dass Sie sie für Ihre Zwecke nutzen und auch nach persönlichen Wünschen abwandeln können.

Es geht mir mit diesem Buch vor allem darum, Ihre Wahrnehmung zu schulen und die einzelnen Wirkungen von Licht im Bild spürbar und damit gestalterisch nutzbar zu machen. Sie sollten lernen, Licht und Schatten in ihrer Wirkung zu sehen und zu beschreiben. Ziel ist es, Ihnen Kategorien an die Hand zu geben, mit denen Sie selbst weiterarbeiten, Neues entdecken können. Auch möchte ich Sie in die Lage versetzen, das Licht anderer Fotografen selbst analysieren und verstehen zu können, um es für sich selbst zu nutzen und nach eigenen Wünschen und Ideen frei abzuwandeln.

Nicht zuletzt habe ich oft das Problem, dass ich mich mit einigen Fotografen kaum über Licht unterhalten kann, da diese nur wenige sprachliche Kategorien für Licht haben, um genau ausdrücken zu können, was sie tatsächlich beschreiben wollen. Oft ist ein Licht in deren Sprachgebrauch nur »hart« oder »weich«, »diffus« oder »gerichtet«. Aber Licht ist so viel mehr. Mein Anliegen ist es, Ihnen einige differenzierte Begriffe nahezubringen und sie gegeneinander abzugrenzen, um auch sprachlich das Phänomen Licht in den Griff zu bekommen. So kann ein Austausch über Ideen vereinfacht werden und dabei helfen, Ihre inneren Vorstellungsbilder bereits vor einer Aufnahme auszudifferenzieren.

Wie Sie das Buch nutzen können

Die einzelnen Kapitel sind nach Möglichkeit in der Reihenfolge gegliedert, in der Sie das Ausleuchten einer Person im Studio (und später on Location) gestalten sollten. Als Erstes setzen Sie das Hauptlicht. Das ist zunächst eine Lampe, später auch die Sonne oder jede andere Lichtquelle. Erst wenn diese perfekt steht und sich alle gewünschten Effekte zeigen, sollte mit Aufhellungen das entstandene Ergebnis weiter verfeinert und den technischen Anforderungen entsprechend modifiziert werden. Im Kapitel über das Hauptlicht sind daher zunächst Bilder zu finden, bei denen der Kontrast eigentlich viel zu hoch ist; hier habe ich noch bewusst auf eine anschließende Aufhellung verzichtet. Dieses Kapitel stellt die Hauptlichtarten so dar, wie Sie sie beim Ausprobieren an dieser Stelle vor sich sehen werden. Erst in den weiteren Kapiteln werden die anfänglichen Bilder durch Lampengrößen, Aufheller und Effektlichter weiter modifiziert. Dabei folge ich der wichtigen Regel, dass der nächste Schritt beim Ausleuchten immer erst dann erfolgen sollte, wenn der aktuelle Schritt so zufriedenstellend ausgeführt wurde, dass eine weitere Verbesserung im aktuellen Schritt nicht mehr möglich ist.

Die gezeigten Bilder am Anfang des Buches sind also im Arbeitsablauf von Studiofotografen »Zwischenergebnisse«, die noch »ausgebaut« werden sollten. Das Buch ist so angelegt, dass Sie sich Schritt für Schritt das Verständnis und die praktischen Fähigkeiten beim Gestalten mit Licht erarbeiten können. Es zeigt nicht bereits von Anfang an das »perfekte« Endergebnis, sondern den Weg dorthin, und verdeutlicht, auf welche Aspekte Sie bei jedem einzelnen Schritt achten sollten. Ich habe das Buch so aufgebaut, dass Sie es im Studio als Leitfaden nutzen können, als praktische Anleitung, um das Gezeigte selber auszuprobieren. Ich möchte erreichen, dass Sie Ihre Wahrnehmung auf diese Weise schulen und so sicher im Umgang mit Licht werden, dass Sie für die späteren Kapitel den Kopf wirklich frei haben, um sich dem weniger flexiblen Tageslicht auch bei komplexeren und teilweise hektischen Motiven mit vollem »Durchblick« widmen zu können. Gönnen Sie sich das reizarme Studio mit all seiner Ruhe, um zu lernen.

Die einzelnen Kapitel stellen zudem mit möglichst einfachen Beispielen die Aspekte des Lichtes in »Reinform« dar. Meine Erfahrung ist nämlich, dass viele junge Fotografen anfänglich Probleme haben, die Wirkung von Motiv, Bildgestaltung und Lichtwirkung losgelöst voneinander zu betrachten. Damit Sie die Wirkung der Akzente, Linienführung, Flächenaufteilung, der Blickführung und nicht zuletzt die Stimmung der einzelnen Lichtarten unabhängig voneinander und vor allem auch unabhängig vom Motiv wahrnehmen können, verzichte ich zunächst auf spezielle Hintergründe, Make-up, Posen und Requisiten, die sich als weitere Mittel anbieten, um die Wirkung eines Bildes zu steigern und zu differenzieren.

Um aber bereits nach den ersten Kapiteln einen Eindruck zu gewinnen, wie sich die einzelnen Aspekte in komplexeren Fotos darstellen, habe ich zwischen den einzelnen Theoriekapiteln die besprochenen Aspekte mit Praxisbeispielen unserer Studierenden der Fotoakademie-Koeln illustriert. Diese Bilder greifen nicht nur die Thematik des vorangestellten Kapitels auf, sondern verweisen zugleich auf die weiterführenden Kapitel. Bei den Beschreibungen dieser Beispiele gehe ich der besseren Orientierung halber zunächst auf jene Aspekte ein, die zuvor behandelt wurden, und komme anschließend auf erst im Folgenden dargestellte Inhalte zu sprechen. Ich empfehle Ihnen, die eingeschobenen Praxisbeispiele nach der kompletten Lektüre der Theoriekapitel ein zweites Mal zu betrachten. So können Sie die bei der ersten Lektüre noch unbehandelten Aspekte einfacher wiederentdecken und nachvollziehen.

Zusammen mit Foto-TV habe ich die Kapitel 1 bis 5 als Videotutorial verfilmt. Das gesamte Tutorial dauert 168 Minuten und ich zeige darin das praktische Vorgehen im Studio, die Positionierung der Lampen und Aufheller in Bezug zur Kamera und dem Modell. So wird es gerade bei komplexen Aufbauten nochmals deutlich anschaulicher. Auch die Ergebnisse diskutiere ich und vergleiche sie miteinander. Da aber nicht alle Sets, die für das Buch gemacht wurden, im Film nachgestellt werden konnten, schlicht weil das viel zu viele gewesen wären, habe ich für das Tutorial einen anderen didaktischen Aufbau gewählt und die Inhalte deutlich verdichtet. Über QR-Codes finden Sie, jeweils passend zur entsprechenden Stelle im Buch, Auszüge aus diesem Tutorial, insgesamt fast eine Stunde.

Die Macht des Lichtes

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Tobias Müller

In diesem Selbstporträt von Tobias Müller, unserem ersten Stipendiaten an der Fotoakademie-Koeln, können Sie viele der noch zu besprechenden Gestaltungsaspekte wiederfinden. Die Hauptlichtquelle, ein großer Reflektorschirm, beleuchtet die räuberische Szene im sogenannten Rembrandtlicht, was eine gewisse dramatisch-dynamische Stimmung erzeugt.

Der Schirm ist so aufgestellt, dass sein Widerschein auf der Tapete ein deutliches Glanzlicht erzeugt, das den Blick auf die diebischen Hände im Bild lenkt. Dabei ist das Glanzlicht so »transparent« gestaltet, dass die Farbigkeit der dunklen Wand nicht leidet. Nebenbei wird zugleich die Materialbeschaffenheit, also die feine Struktur der Tapete, im Bild herrlich modelliert.

Dasselbe gilt auch für die Falten in Hemd und Hose.

Das Licht sorgt aber nicht nur für eine gute Strukturwiedergabe, sondern auch noch für eine dreidimensionale Wirkung. Es ist so positioniert, dass der Bilderrahmen durch seine Schattenbildung auf der Wand deutlich erkennbar in den Händen des Diebes liegt. Durch die Schattenbildung wird auch erkennbar, wie Tobias und die Vase deutlich vor der Wand stehen, sich so vom Hintergrund lösen und dem Bild eine räumliche Tiefe verleihen. Nebenbei sind die Plastizität im Gesicht und die Rundung der Vase herrlich durch Schattenverläufe herausgearbeitet. Damit die Schatten nicht zu dunkel wiedergegeben werden, ist das Hauptlicht durch eine weitere kleine Lichtquelle, knapp unterhalb der optischen Achse positioniert, aufgehellt. Betrachten Sie den Schatten von Tobias auf der Wand. In der Höhe des Kopfes ist der Schatten viel heller als auf Höhe des Knies, wodurch der Blick des Betrachters vom Bildrand weg in die hellere Bildmitte geführt wird. Die aufhellende Lampe ist mit ihrem »Hotspot« auf das Gesicht von Tobias gerichtet und durch deren schmalen Abstrahlwinkel ergibt sich der Helligkeitsverlauf der Schatten.

Wenn Sie das Bild genau analysieren, werden Sie feststellen, dass die Vase auf ihrer linken Seite eine zusätzliche Aufhellung der Schatten von links her erhält, die auf dem Modell aber nicht wirksam wird. Der äußerste Rand der Vase ist durch die »Zangenaufhellung« aus unmittelbarer Nähe von einer dritten Lichtquelle erfasst. Da das Modell viel weiter von dieser Lichtquelle entfernt ist, sorgt der sogenannte Verlaufskontrast dafür, dass das Modell selbst davon unberührt bleibt.

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Dieter Faustmann

In den Bildern von Dieter Faustmann können Sie die metaphorische Kraft des Lichtes erkennen. Sein Erstrahlen im Spiegel in einem ansonsten dunklen Raum hat etwas Magisches und zugleich Bedrohliches. Der »Weg ins Licht« wird auch in Horrorfilmen gerne als Licht im Spiegel dargestellt. Der leere Stuhl erweckt zunächst Assoziationen der Vergänglichkeit. Gleichzeitig erklärt das Bild das Licht als wenig himmlisch und der Stuhl bekommt etwas sehr Makaberes, wenn Sie die Schreibtischlampe entdecken, die das spiegelnde Licht erzeugt … eine Verhörsituation? Beim zweiten Bild muss ich unweigerlich an Motten denken, die das Licht umschwirren. Zugleich legt die Kombination aus Licht und Engeln eine völlig andere Lesart nahe, bei der das Licht etwas Heiliges hat. Dieter spielt in diesen Bildern stark mit unterschiedlichen Assoziationsfeldern, in denen Licht als Motiv kulturell fest verankert ist, und deutet sie geschickt und spannungsreich um.

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Tobias Müller – »Die Bedeutung der Fotografie«

In diesem Bild illustriert Tobias Müller die Bedeutung der Fotografie aus seiner persönlichen Sicht. Durch die Akzentsetzung mit Licht auf Brust und Stirn versucht er, den Betrachter das Bild so lesen zu lassen, dass erst durch das Licht Verstand und Herz wieder zu einer Einheit werden. Eine schöne Metapher für die Fotografie …

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Dana Stölzgen – »Magische Orte«

Dana Stölzgen verwendet in ihren »Magischen Orten« das Licht, um den Locations Leben einzuhauchen. In der ersten Aufnahme wirkt die Lampe wie ein Theaterspot, nur dass die Akteure die Bühne bereits verlassen haben. In der zweiten Aufnahme stehen die beiden Lampen da wie ein altes Ehepaar, das eventuell früher einmal zu Gast in dieser Kneipe war. Das Licht der Lampen verkörpert einen Großteil des Charakters dieses alten Paares. Die Verlassenheit des Ortes wird in der dritten Aufnahme gleich auf mehreren Ebenen versinnbildlicht. Die Schirme stehen da wie ein vergessenes Pärchen, wodurch das Thema des zweiten Bildes wieder aufgegriffen wird. Auch hier ist ein Schirm etwas größer als der andere, so wie bei den Lampen. Und es sieht so aus, als würde der eine Schirm den Weg in Richtung Licht antreten, welches im Hintergrund zur Tür hereinscheint. Auch hier wird das Licht wieder als Metapher für einen (zukünftigen) Weg oder den Abschied genutzt. Geschickt greift der Stuhl im Vordergrund die Stühle des ersten Bildes auf und vereint die Bilder zu einer kleinen Geschichte des Hinfortgehens.

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Kathrin Kolbow – »Albträume«

In »Albträume« von Kathrin Kolbow wird das »Verrückte« nicht zuletzt durch das Licht untermalt. Es kommt als Seitenlicht von links und rechts, zudem auch noch als Gegenlicht. Es sind also gleich drei Hauptlichtquellen eingesetzt. Eine natürlich wirkende Beleuchtung erhalten Sie mit einer solch »wüsten« Ausleuchtung nicht. Diese Ausleuchtung entstammt eher einem Theater. Hier erzeugt Kathrin eine sehr surreale und passend zu den Albträumen geheimnisvolle Wirkung.

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Horst Mumper

In diesen Szenen, Ausschnitten aus einer Kurzgeschichte, untermalt Horst Mumper die emotionalen Zustände seiner Protagonisten durch eine entsprechende Lichtführung. In dem Bild mit Barbie in der Kutsche setzt er ein sehr klassisches hochfrontales Licht mit einer großen Lichtquelle und kombiniert diese mit einer Aufhellung durch Verlängerung. So erhält er ein sehr strahlendes, sonniges Licht. In diesem Fall sorgt eher die Farbgebung für den traumhaften, surrealen Effekt. Im zweiten Bild kombiniert Horst Mumper passend zur bedrohlichen Figur des Hulk ein eher düsteres Seitenlicht. Gleichzeitig erscheint Barbie jetzt, der Dramatik der Szene entsprechend, im Rembrandtlicht.

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Rolf Franke

Die Bilder von Rolf Franke wirken oft sehr filmisch. Er fotografiert gerne auf sehr komplex aufgebauten Filmsets, die die in diesem Buch vorgestellte »Nasentheorie« verwenden, um natürliches Licht nachzuahmen. Tatsächlich wird das »Fensterlicht« in dieser morgendlichen Szene durch Filmscheinwerfer und das (in Kapitel 3 vorgestellte) »Multilight« erzeugt.

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Maya Claussen

Maya Claussen nutzt die Lichttheorie für diese Bilder, die in einem strikten Reportageansatz erstellt wurden, um das vorhandene Licht vor Ort bewusster zu sehen und dessen Bildwirkung bereits in der Situation zu erkennen. So kann sie einen idealen Standpunkt für ihre Aufnahmen finden. Das hochfrontale Licht der ersten Aufnahme fällt durch ein Dachfenster. Es wirkt so, als würde die Frau auf einer Bühne stehen. Erst das Erkennen dieser Lichtsituation macht das Motiv für die Fotografin überhaupt interessant – dagegen nicht, dass diese Frau Milch umgießt. Ebenso verleiht das dramatische Seitenlicht auf den Lehrer in der Schulklasse dem Bild einen Großteil seiner erzählerischen Kraft. Schulen Sie Ihre Wahrnehmung und üben Sie im Studio, auch wenn Sie später vor Ort und in Reportagesettings arbeiten möchten. So können Sie den richtigen Moment abpassen. Und dieser Moment ist oft erst durch das richtige Licht gegeben. Weshalb Sie lernen sollten, es zu erkennen.

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Maya Claussen

Maya Claussen nutzt die Lichttheorie auch für Interieurs, wie dieses Beispiel zeigt. Jedes Objekt hat ein »Gesicht« und lässt sich daher genau wie ein solches lichtgestalterisch behandeln. Das Bettzeug erhält Seitenlicht, genau wie die Wand auf der rechten Seite. Das Buch im Vordergrund ist so gedreht, dass es Rembrandtlicht auf der kurzen Seite erhält.

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Vildan

Im Stillleben von Vildan können Sie feststellen, dass die Frucht und das Haar jeweils in ein stark durch Verlängerung aufgehelltes hochfrontales Licht getaucht sind. Dabei verwendet die Fotografin das Licht eines Fensters als Hauptlichtquelle. All diese Begriffe und Zusammenhänge erscheinen Ihnen jetzt eventuell noch sehr rätselhaft, doch dafür halten Sie ja dieses Buch nun in Händen: um das Licht sehen und im wahrsten Sinne des Wortes begreifen zu lernen.

1. Kapitel

Grundlegendes, bevor es losgeht

Ausleuchten heißt Schatten erschaffen. Ein erster wesentlicher Aspekt für die Wirkung von Licht ist, dass ein dreidimensionales Objekt auch im zweidimensionalen Bild seine Räumlichkeit, seine Plastizität behält. Hierzu darf zum Beispiel ein Gesicht nicht nur »hell« und damit schattenfrei angeleuchtet werden. Das wäre mit einer nahe der optischen Achse platzierten Lichtquelle der Fall, etwa bei Nutzung des eingebauten bzw. eines Systemblitzes auf der Kamera oder der Sonne im Rücken des Fotografen. Das Ergebnis ist am Beispiel einer Kugel einfach zu verdeutlichen, wie Abbildung 1–1 zeigt.

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Abbildung 1–1

Eine dreidimensionale Kugel ist nur bei entsprechender Ausleuchtung als solche in einer zweidimensionalen Abbildung wahrnehmbar.

Bei einer frontalen Ausleuchtung wirkt die Kugel im Bild eher wie eine Scheibe. Nachts können Sie das anhand des Vollmondes sehen, der wie eine Scheibe und nicht wie eine Kugel am Himmel steht. Erst Schatten auf der Oberfläche lassen uns ein Objekt im zweidimensionalen Bild als dreidimensional wahrnehmen. Dabei sind unterschiedliche Eigenschaften der Schatten, die wir im Verlauf der folgenden Kapitel ausführlich diskutieren werden, dafür verantwortlich, wie stark diese »Plastizität« und viele weitere Charakteristika ausgeprägt sind. Ein plötzlich einsetzender Schatten mit einer scharfen Übergangskante wie bei der zweiten Kugel in Abbildung 1–1 lässt diese wie eine flache Sichel erscheinen, so wie wir es auch beim Mond beobachten können. Erst ein breit verlaufender Schatten, der von der angeleuchteten bis zur Schattenseite verläuft, verleiht der Kugel das nötige Volumen. Wird dieser Verlauf breiter, wirkt die Kugel stärker dreidimensional.

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Abbildung 1–2

Das Gesicht erscheint frontal beleuchtet flächiger als bei schattenreicher seitlicher Beleuchtung.

Anhand der Porträts in Abbildung 1–2 lässt sich der Unterschied der Tiefenwirkung durch Schattenverläufe nochmals verdeutlichen. Bei frontaler Beleuchtung ist das Gesicht nahezu schattenfrei und damit wenig plastisch. Bei seitlicher Beleuchtung entstehen deutlichere Schatten und damit auch Hell-Dunkel-Verläufe, die eine plastischere Bildwirkung ergeben.

Schatten mit einem breiten Hell-Dunkel-Verlauf lassen ein Motiv in der zweidimensionalen Bildebene dreidimensional und damit plastisch wirken.

Ausleuchten heißt also nicht, die Motive möglichst überall mit Licht zu versorgen, sondern Ausleuchten bedeutet im Gegenteil, Schatten zu erschaffen. Von den im Bild erzeugten Schatten hängt aber nicht nur die Plastizität ab, sondern auch die Wiedergabe von Glanzlichtern auf teilweise spiegelnden Oberflächen wie Wasser, Metall, Glas oder eben auch einer feuchten oder fettigen Haut. Auch die Wiedergabe von Struktur, der Oberflächentextur eines Motives, hängt von den erzeugten Schatten ab. Genauso wesentlich für die Bildwirkung sind zudem die entstehende Flächenaufteilung, Linienführung und Akzentsetzung sowie nicht zuletzt die Grundstimmung, also die emotionale Wirkung auf den Betrachter, die ebenfalls von den erzeugten Schatten und deren Verläufen und Kontrasten abhängig ist. All diese Aspekte versuche ich Schritt für Schritt, einzeln und nach Möglichkeit losgelöst voneinander zu betrachten. Viele dieser Faktoren stehen zwar mehr oder weniger stark in Wechselwirkung, aber sie lassen sich doch gezielt separat betrachten, beeinflussen und beurteilen.

1.1Warum mit Porträts beginnen?

Mir wird in Workshops immer wieder die Frage gestellt, wie ich dieses oder jenes Motiv beleuchten würde. Und ich bekomme sehr oft die Frage zu hören, was ich gerne fotografiere, womit dann immer gemeint ist, welche Motive ich bevorzuge. In beiden Fällen muss ich die Fragesteller zunächst enttäuschen: Ich fotografiere keine besonderen Motive und meine Lichtsetzung unterscheidet sich nicht im Hinblick darauf. Ich fotografiere, weil ich kommunizieren will. Und manchmal geht das am besten mit einem Stillleben, ein anderes Mal mit einem Porträt. Daher ist es mir auch nicht wichtig, wie ich ein bestimmtes Motiv ausleuchte, weil es eben dieses bestimmte Motiv ist, sondern ich wähle das Licht (und alle anderen Gestaltungsmittel) entsprechend meiner gewünschten Aussage und Grundstimmung des beabsichtigten Bildes. Für die Wirkung eines Stilmittels ist es unerheblich, ob ich es auf ein Auto, einen Menschen oder einen Baum anwende. Die Lichttheorie lässt sich aber aus meiner Sicht am einfachsten anhand von Porträts erlernen und dann verallgemeinern, da Gesichter ähnlich wie eine Kugel rund sind, aber auch flächige Elemente wie Stirn oder Wange aufweisen. Zudem zeigen sie auch Vorsprünge wie die Nase oder Einbuchtungen in den Augenhöhlen. Auch sind Glanzlichter und Strukturen in unterschiedlichen Ausprägungen wiederzufinden. Das macht Gesichter zu idealen Übungsmotiven, an denen Sie alle Aspekte in Ruhe studieren können.

Falls Sie Bedenken haben sollten, Modelle aus dem Freundeskreis für Ihre »Fingerübungen« in Anspruch zu nehmen, oder Ihr Interesse einfach nicht beim Porträt liegt, kaufen Sie sich am besten drei oder vier kleine Gipsbüsten (ich habe meine im Musikfachhandel erworben) und üben Sie an diesen. Unterschiedliche Gesichter weisen unterschiedliche anatomische Besonderheiten auf. Eine Büste allein ist zwar schon geeignet, die grundlegenden Arbeitsweisen und damit verbundenen Effekte zu erproben, aber die Feinheiten werden erst im Vergleich der unterschiedlichen Anatomien deutlich. Haben Sie ein Licht für eine Büste »perfekt« eingestellt, so können Sie diese probehalber durch eine andere austauschen und werden meist feststellen, dass ein anders beschaffenes Gesicht auch leicht unterschiedliche Lichtmodulationen benötigt, um die gewünschten Effekte im Bild zu erreichen. In den späteren Kapiteln werden die beschriebenen Methoden und Arbeitsweisen beim Ausleuchten auf Landschaften oder Gebäude übertragen. Diese sehr unterschiedlichen Motive haben ebenfalls individuelle »Gesichter« mit unterschiedlichen »Anatomien«. Üben Sie also an Ihren Freunden oder an Gipsbüsten, um die Effekte des Lichtes den wechselnden Erfordernissen anzupassen. So sind Sie zum Beispiel in einer reportage-artigen Situation, in der Sie eventuell wenig Zeit haben werden, viel schneller in der Lage, das Licht einzuschätzen und bewusster zu nutzen.

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Abbildung 1–3

Falls Sie die Lichttheorie nicht am lebenden Modell erlernen möchten, können Sie auch auf Gipsbüsten zurückgreifen.

1.2Die lange und die kurze Seite des Modells

Bei einem nicht frontal in die Kamera blickenden Modell wird die eine Seite des Gesichts länger und die andere kürzer im Bild erscheinen, gemessen von der Nasenspitze bis zum linken bzw. rechten Gesichtsrand. Stehen Sie vor einem Modell, so sehen Sie immer die lange Seite des Modells. Die von Ihnen abgewandte Seite ist immer schmal beziehungsweise kurz. Es ist unmöglich, so vor einem Modell zu stehen, dass Sie direkt in dessen »kurze Seite« schauen!

Gehen Sie um ein Modell herum, so wird die Ihnen zugewandte Seite immer lang sein. Die zunächst noch kurz erscheinende, also abgewandte Seite wird in dem Moment lang erscheinen, wenn Sie die »Nasenlinie« des Modells überschritten haben. Diese »Nasenlinie« verläuft von der Nase aus in die Richtung, wohin die Nase zeigt. Überschreitet der Fotograf diese Nasenlinie, wechseln die kurze und die lange Seite im Gesicht des Modells ihre Position. Die Angabe »kurze Seite« oder »lange Seite« ist immer von der Kamera aus gesehen zu verstehen, also so, wie sie sich vom jeweiligen Standpunkt aus im Bild darstellt.

Die einzige Ausnahme von dieser Regel ergibt sich, wenn Sie genau mittig vor einem Modell stehen, also direkt frontal vor dessen Nase genau auf der gedachten Nasenlinie, da dann beide Seiten des Gesichts exakt gleich lang im Bild erscheinen. Nur in diesem Sonderfall gibt es keine lange bzw. kurze Seite.

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Abbildung 1–4

Gesichter zeigen dem Betrachter, von der Nase aus gemessen, eine lange und eine kurze Seite.

In Hinblick auf die Plastizität im Bild ist es nicht unerheblich, auf welcher Seite Sie eine Lichtquelle platzieren. Licht, das Sie auf der »kurzen Seite« (linkes Beispiel in Abbildung 1–5) auf ein Modell fallen lassen, erzeugt mehr Plastizität als auf der »langen Seite« (rechtes Beispiel).

Gesichter erscheinen besonders plastisch modelliert, wenn das Licht auf die »kurze Seite« fällt.

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Abbildung 1–5