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Prólogo

Tres temas —amor, locura, muerte— parecerían organizar este volumen de relatos que ahora el lector tiene en sus manos. Sin embargo, la ausencia de comas en el título, una voluntad expresa del autor, que no pocos editores han pasado de largo, sugiere otra organización, o más bien, otra des-organización, en la que se amalgaman amor, locura y muerte.1 Bien podrá haber incomodado esta indisciplina sintáctica a ciertos editores, haber escandalizado a algún que otro defensor del cumplimiento a pie juntillas de las normativas gramaticales, o seguir poniendo en aprieto a más de un profesor de español. La transgresión de fronteras aparentemente fijas aparece aquí, en el título, como clave esencial para todo un volumen que pone en contacto, contagia, contamina. Amor de locura, amor de muerte, locura de muerte, muerte de amor... Alquimia narrativa que cabalga sin pausas, proliferando en pos de tensiones, intensidades y dudas. Porque este libro, quizá el más conocido de su autor y para muchos su mejor volumen de cuentos, convoca relatos oídos y fantasmas olvidados, ansiedades escondidas y temores reprimidos. Los convoca y los transfigura en una prosa vigorosa. Pero, además, en ese «de amor de locura y de muerte» resuena una cadencia que pareciera desdeñar las pausas entre uno y otro elemento, y apresurarse hacia un final, que es, en el caso del título, el comienzo del volumen. Entramos al libro tropezando, algo desorientados, aferrándonos al calificativo de «cuentos» que el título proporciona como tabla segura. Los cuentos de Horacio Quiroga no son, sin embargo, hijos de la premura. Es sabido que el autor trabajaba largo tiempo en ellos, despojándolos de capas a su parecer innecesarias, de adjetivaciones fortuitas y enunciaciones superfluas. Es en esta técnica que podríamos llamar de purgación —dejando de lado las connotaciones religiosas, claro está— donde radica la sensación, que el lector experimentará con frecuencia al adentrarse en estos relatos, de estar ante el núcleo concentrado y cerrado de una historia inquietante. Sensación que contrasta con la acusación de «desaliño verbal» o ausencia del «menor escrúpulo verbal», uno de los reproches más fuertes de parte de la posterior generación de escritores, reunidos alrededor de las revistas Proa y Martín Fierro, en Buenos Aires.

En «Ante el tribunal» un texto sui generis aparecido en la revista El hogar en 1931 Quiroga se presenta a sí mismo ante un tribunal literario que juzgará si su obra debe o no pasar a la historia. Su defensa se dirige precisamente al vituperio a que se vio sometida su obra, y lo hace recordándoles a los jóvenes iconoclastas —en una fórmula que Borges, uno de sus más duros detractores,2 retomaría luego—3 que toda generación tiene la obligación, el sino inevitable, de separarse violentamente de sus predecesores para ser atacada más tarde por sus sucesores. Ante el tribunal literario alega Quiroga: «batallé contra otro pasado y otros yerros con saña igual a la que se ejerce hoy conmigo. Durante años he luchado por conquistar, en la medida de mis fuerzas, cuanto hoy se me niega». Habrían de pasar algunos años hasta que, a partir de la segunda mitad del siglo XX, a raíz de la «generación del 45» en Uruguay y el grupo de Contorno en Argentina, Horacio Quiroga fuera reconocido4 no solo como excelente cuentista sino como figura fundadora del cuento latinoamericano y de la teoría sobre éste. Con él se inaugura la reflexión acerca del cuentista como profesional; reflexión que será enriquecida posteriormente por autores como Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes y Augusto Monterroso, entre otros. A despecho de la innegable amalgama amor-locura-muerte, esta última constituye el hilo rojo que atraviesa todo el volumen. Nada asombroso si tomamos en cuenta la contundente presencia de la muerte en la vida del autor: su padre muere a poco de haber nacido Horacio Quiroga, su padrastro se suicida siendo él un adolescente; más tarde, en 1901 mueren dos de sus hermanos; en 1902 el joven Quiroga mata por accidente a su mejor amigo; en 1912 su joven esposa se suicida; y, por último, el autor uruguayo termina con su vida en 1937 en Buenos Aires.

Acaso sea la ubicuidad de la muerte en la biografía de Quiroga una de las razones que explican por qué «los cuentos negros», según la denominación de John A. Crow en su ya clásico ensayo de 1939, dominan, en cantidad y peso narrativo. En ellos el horror aparece ya en las primeras líneas como un presagio hacia cuyo cumplimiento se desenvuelve veloz todo el relato. Puede que el más contundente de estos «cuentos tremendos sin tremendismos» —como acertadamente los denominara Juan Carlos Onetti— sea «La gallina degollada». El sosiego de las primeras palabras («Todo el día, sentados en el patio en un banco») se oscurece antes de cerrar la frase con la acotación «estaban los cuatro hijos idiotas del matrimonio Mazzini Ferraz». La violencia implícita en el degüello del título emerge como contraposición a dicha tranquilidad para ir atrapando in crescendo a cada uno de los personajes que aparecen en el texto hasta llegar a un final atroz, cuya sobria descripción, apenas bosquejada, acrecienta la crueldad del acto. El ritmo acelerado de este cuento contrasta con la parálisis paulatina —del protagonista y del texto— en «La miel silvestre», lo mismo que «A la deriva» (su primer cuento sobre la región de Misiones) donde se relata la muerte lenta de un hombre tras ser mordido por una víbora. «La insolación», por su parte, cambia de perspectiva y pone en el centro la mirada de unos perros que vaticinan y relatan la muerte de su dueño, mientras que en «El solitario» una joya de brillo seductor y meticulosa elaboración pasa de ser el objeto del deseo de una esposa avara a servir como arma mortal para su muerte.

Tanto por el tremendismo de las historias, por el manejo de elementos fantásticos, por la densidad de los detalles y las descripciones, así como por el marcado psicologismo, en todos estos cuentos la herencia de Poe, pero también de Maupassant, Kipling y Chéjov, es innegable. También lo es la capacidad de Quiroga para apropiarse de ciertas atmósferas, de ciertos giros inscribiendo las historias en un contexto latinoamericano dado tanto en su dimensión urbana como en el ámbito rural. Con matices y giros diferentes la muerte es un componente ubicuo en ambos espacios, incluso en relatos como «El primer cigarro» o «La meningitis y su sombra» donde apenas se le nombra. En aquel como motor que desencadena el relato, en éste como amenaza que lo justifica. Personalmente considero este último relato, «La meningitis y su sombra», como uno de los más complejos y más logrados de todo el volumen. Un joven ingeniero recibe —y cede ante— un encargo de un conocido lejano que le pide sirva de consuelo a su joven hermana, María Elvira Funes, gravemente enferma y víctima de delirios febriles acompañados de una «ansiedad angustiosa, imposible de calmar». Lo insólito de este cuadro con que se abre el relato es el hecho de que el protagonista apenas conoce a dicha joven, mientras ella, en una «sencilla obsesión a cuarenta y un grados» clama desesperada por la pasión del desconocido. Con estos ingredientes se plantea la intriga que el protagonista y narrador en primera persona irá desarrollando a modo de acotaciones, comentarios y reproducciones de las notas enviadas por los Funes. Relato y acción avanzan juntos paso a paso, y este paralelismo le aporta al cuento una presencialidad contundente que sirve de gancho para la lectura, y que viene a ser disputada en las últimas líneas en que la intensidad de todo el cuento parece más un producto de la escritura que ésta un producto de la intensidad. Por otra parte, el texto va creando una ficción dentro de la ficción, en la que el narrador hace las veces de amante al tiempo que María Elvira, la enferma, actúa —en consonancia con el delirio de la fiebre— como enamorada correspondida. Es en el recurso a la metaficción y la resultante endeble frontera divisoria entre diferentes planos de ficción donde se localiza la tensión que sustenta todo el relato. A pesar de los esfuerzos de la familia Funes por el contagio entre estos planos, pronto el protagonista se encontrará deseando que se inviertan el carácter imaginario de la pasión con el carácter real de la enfermedad. El límite amenaza con quebrarse cuando María Elvira, en pleno desvarío, susurra «Y cuando sane y no tenga más delirio ... ¿me querrás todavía?». El protagonista ahora enamorado, pero también el lector ya imbuido en el dilema de estos planos superpuestos, se preguntará hasta el final si dicha frase fue enunciada desde la cordura o desde el delirio.

Como recuerda Andrés Neuman en el ensayo preliminar a la edición de 2004 (Editorial Menoscuarto), Quiroga calificó este cuento bajo la rúbrica de «historias a puño limpio», en contraposición a los «cuentos de efecto», por un lado, y a los «cuentos de monte» por el otro. Los cuentos de efecto serían aquellos cuya eficacia está en una especie de trampa que suele aparecer en las últimas líneas, un recurso que Quiroga hereda de uno de sus escritores más admirados, Edgar Allan Poe. Frente al efectismo de estos, aquellos que resultan de una pelea a puño limpio con la historia, prescinden de los mecanismos de sorpresa y suelen resultar mucho más complejos narrativamente que los anteriores. Si bien las dos primeras calificaciones establecen una diferenciación basada en la construcción del relato, la última, «cuentos del monte», alude más bien a la temática tratada: la lucha contra y frente a la naturaleza. Se ha visto en este tipo de cuentos el mayor aporte de Horacio Quiroga a la cuentística latinoamericana. La selva —donde el autor vivió por largas temporadas—, aparece aquí como espacio misterioso, exuberante e indomable. Un lugar otro, una otra geografía, diferente a la clásica contraposición pampa versus ciudad, en el que se unen densidad vegetal y densidad simbólica. Pero la selva, espacio paradigmático de lo sublime, no funge como mero escenario de la acción. Los personajes —peones, nativos— y las historias son el resultado de ese entorno, imposibles por tanto en otros horizontes.

En todo caso, tanto en los cuentos de efecto, los de a puño limpio como en los cuentos del monte, el andamiaje que los sustenta se estructura sobre un conocimiento profundo del arte mismo de la escritura, y de los dilemas y paradojas inherentes a la producción textual. Invito al lector a consultar el «Decálogo del perfecto cuentista», aparecido por primera vez el 27 de febrero de 1925 e incluido al final de esta edición. Un texto sugerente no solo dado la eficacia de los trucos —así los llama en otro texto del mismo corte— para la «confección casera, rápida y sin fallas» de un cuento, sino también porque iluminan los principios que subyacen a la cuentística del propio Quiroga. Más que de pautas se trata de supuestas leyes enunciadas como axiomas de una verdad indiscutible, como eslabones de una moral literaria, tan incuestionable como definitiva. De ahí la alusión a los diez mandamientos del título, pero también la referencia a un Dios (como modelo literario), a la fe, la deferencia y la humildad hacia la figura sagrada del «maestro». Ya el título, considerado por Julio Cortázar como «una guiñada de ojo al lector», adelanta el tono irónico que acompaña este tipo de texto, en el que Quiroga da señas de algunas fórmulas comunes en los manuales sobre el cuento, oscilando entre el reconocimiento y la burla. Incluso, años más tarde, en «La retórica del cuento» (1928), dirá de estos manuales que fueron escritos con «más humor que solemnidad». La evidente ironía inscrita en sus líneas no debe, sin embargo, llevarnos a perder de vista la aguda reflexión sobre la problemática —difícil, contradictoria, azarosa y, finalmente necesaria— de lo que muchos años después Harold Bloom denominara «la angustia de las influencias». No es casual que Quiroga abriese el decálogo con esa prueba de fuego, en la que el autor en ciernes se posiciona con respecto a sus antecesores, entrando de lleno a un larga dinámica de roces, atracciones, conflictos y rechazos. Tampoco es casual que Quiroga cierre el decálogo con una especie de resistencia ante el lector, quien se convierte en un estorbo en el proceso de escritura. Dos complejos procesos enmarcan entonces la construcción de un relato: la relación con los autores, por un lado, la relación con los lectores, por el otro. En el centro, también en el centro mismo del decálogo, la construcción de un cuento. Aquí las leyes se vuelven más claras, más transparentes: principio y final del relato; cuidado en la adjetivación y en la elección de registros. La eficacia de estos principios de escritura se hace evidente en sus propios cuentos, al menos en los más logrados. ¿Quién podrá discutir la firmeza del trazo que va de «Resulta que hay pocas cosas más terribles que encontrar en el mar un buque abandonado», con que el narrador de «Los buques suicidantes» comienza el relato de la «muerte hipnótica» de sus otroras compañeros de un viaje, hasta la sentencia final, de una lógica implacable?

Afiliado en sus primeros libros a la estética modernista —con su clásica peregrinación a París—, Horacio Quiroga va dirigiéndose cada vez más hacia una vertiente marcada por el realismo y el naturalismo. Seymor Mentor en El cuento hispanoamericano lo considera padre del criollismo y, siendo más exactos, el volumen Cuentos de amor de locura y de muerte puede ser considerado como tránsito hacia un criollismo que, más que por un intento de representar el «alma americana», como han pretendido algunos críticos, gana fuerza precisamente por la separación paulatina del modelo criollista decimonónico basado en la construcción de un universo exótico localizado en los predios de una naturaleza exuberante e indomable. Los discursos del inconsciente («A la deriva»), la reapropiación de lo grotesco («El almohadón de plumas») y la deformación (en «La gallina degollada»), así como la temática del delirio («La meningitis y su sombra» o «Los buques suicidantes») ubica al autor a caballo entre el modernismo y la posterior narrativa de corte surrealista. Por otro lado, tanto su mirada hacia la naturaleza como la crítica social a la explotación en plantaciones y obrajes, presente, por ejemplo, en el magnífico cuento «Los mensú», lo acercan a la novela de la tierra. Calificar su obra bajo una etiqueta de cualquiera de las estéticas del momento equivale a corroborar que invariablemente hay una parte de ella, huidiza e insolente, que se escapa en otra dirección, que escucha atenta los derroteros de una literatura pasada, presente y por venir.

Bibliografía crítica

Beardsell, Peter R.: Quiroga: Cuentos de amor de locura y de muerte. Critical Guides to Spanish texts. Londres: Grant & Cutler, 1987.

Crow, John: «La locura de Horacio Quiroga», en Revista Iberoamericana 1, 1939, págs. 33-45.

Crisafio, Raul: «Horacio Quiroga o el destierro de la memoria», en Studi di letteratura ispano-americana 13-14, 1983.

Esquerro, Milagros: «Los temas y la escritura quirogarianos». en Horacio Quiroga — Todos lo cuentos (Edición de Napoleón Bacino Ponce de León y Jorge Lafforgue). Madrid: ALLCA XX, 1996, págs. 1379-1414.

Fuenmayor, Víctor: Materia, cripta y lectura de Horacio Quiroga. Maracaibo: Universidad de Zulia, 1998.

Glantz, Margo: «Poe en Quiroga», en Ángel Flores (ed.), Aproximaciones a Horacio Quiroga. Caracas: Monte Ávila Editores, 1976, págs. 93-118.

Jitrik, Noé: Horacio Quiroga, una obra de experiencia y riesgo. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1959.

Lafforgue, Jorge: «Actualidad de Quiroga», en Horacio Quiroga — Todos lo cuentos (Edición de Napoleón Bacino Ponce de León y Jorge Lafforgue). Madrid: ALLCA XX, 1996.

Monterroso, Augusto: «Las muertes de Horacio Quiroga», en La palabra mágica. México: Era, 1983, págs. 11-14.

Mora, Gabriela: «Horacio Quiroga y Julio Cortázar: teóricos del cuento», en Revista canadiense de estudios hispánicos 3, 1987, págs. 559-572.

Neuman, Andrés: «La voz precipitada», ensayo preliminar a Cuentos de amor de locura y de muerte. Madrid: Menoscuarto, 2004, págs. 8-37.

Onetti, Juan Carlos: «Quiroga: Padre e hijo de la selva», en El país, 20-2-1987.

Rivera, Jorge B.: «Profesionalismo literario y pionerismo en la vida de Horacio Quiroga», en Horacio Quiroga — Todos lo cuentos (Edición de Napoleón Bacino Ponce de León y Jorge Lafforgue). Madrid: ALLCA XX, 1996, págs. 1255-1274.

Rodríguez Monegal, Emir: Genio y Figura de Horacio Quiroga. Buenos Aires: EUDEBA, 1967.

—: Las Raíces de Horacio Quiroga. Buenos Aires: EUDEBA, 1961.

Romano, Eduardo: «Trayectoria inicial de Horacio Quiroga: del bosque interior a la selva misionera», en Horacio Quiroga — Todos lo cuentos (Edición de Napoleón Bacino Ponce de León y Jorge Lafforgue). Madrid: ALLCA XX, 1996, págs. 1305-1339.

1 Cuya primera edición es de 1916.

2 Con una dureza que vista desde hoy parece algo excesiva, Jorge Luis Borges afirma en un texto publicado en La nación en 1977: «Horacio Quiroga es, en realidad, una superstición uruguaya. La invención de sus cuentos es mala, la emoción nula y la ejecución de una incomparable torpeza».

3 En 1925 proclama J. L. Borges refiriéndose a las vanguardias europeas:

Nosotros los ultraístas ya somos los hombres del viernes; ustedes rubenistas son los del jueves y tal vez los del miércoles, «ergo», valemos más que ustedes … A lo cual cabe replicar: ¿Y cuándo viene el sábado, dónde lo arrinconan al viernes? También podemos retrucarle con su propio argumento y señalarle que esa primacía del viernes sobre el jueves, de hoy sobre el ayer, ya es achaque del jueves, quiero decir del siglo pasado. (Reseña a Literaturas europeas de vanguardias de Guillermo de Torre, en Textos recobrados 1919-1929)

4 En esta justa rehabilitación literaria fueron esenciales los estudios de Emir Rodríguez Monegal, particularmente los volúmenes Las raíces de Horacio Quiroga de 1961 y Genio y figura de Horacio Quiroga de 1967; la recopilación de textos dirigida por Ángel Rama y publicada bajo el título de Obras inéditas y desconocidas de Horacio Quiroga en 1968; así como el detallado estudio Horacio Quiroga, una obra de experiencia y riesgo de Noé Jitrik (1959).

Breve biografía de Quiroga

Horacio Silvestre Quiroga Forteza (Salto, 31 de diciembre de 1878-Buenos Aires, 19 de febrero de 1937). Uruguay.

Era hijo del vicecónsul argentino en Salto quien descendía del caudillo riojano Facundo Quiroga. Desde pequeño vivió acontecimientos trágicos: a los tres meses de edad, su padre murió de un disparo accidental de su propia escopeta en su presencia.

En 1891 su madre se volvió a casar —esta vez con Ascencio Barcos—, y Quiroga estableció profundos vínculos afectivos con éste. Sin embargo, tras cinco años de matrimonio, Barcos, que sufría una parálisis provocada por un derrame cerebral, se suicidó.

Más tarde Quiroga terminó en Montevideo la enseñanza secundaria. Adquirió formación técnica, en el Instituto Politécnico de Montevideo, y general en el Colegio Nacional. En 1898 se enamoró de María Esther Jurkovski, que inspiraría dos obras suyas: Las sacrificadas y Una estación de amor. Por esos tiempos Quiroga comenzó a colaborar en el semanario Gil Blas y estableció amistad con el escritor argentino Leopoldo Lugones, que fue una de sus principales influencias.

Hacia 1900 Quiroga se fue a París tras recibir la herencia de su padre. Al volver, fundó a sus amigos Federico Ferrando, Alberto Brignole, Julio Jaureche, Fernández Saldaña, José Hasda y Asdrúbal Delgado, el «Consistorio del Gay Saber», un laboratorio literario donde ensayaron nuevas formas de expresión.

Tras la aparición de su primer libro (Los arrecifes de coral) murieron dos de sus hermanos víctimas del tifus. Ese mismo año su amigo Federico Ferrando, que había recibido fuertes críticas del periodista Germán Papini, decidió retar a duelo a aquél. Quiroga se ofreció para preparar el revólver que iba a ser utilizado en el duelo y mientras revisaba el arma se le escapó un disparo que mató a Federico.

Abatido, Quiroga cruzó el Río de la Plata en 1902 y fue a vivir con María, otra de sus hermanas. En 1903, acompañó como fotógrafo a Lugones en una expedición para investigar unas ruinas de las misiones jesuíticas. La visión de la jungla marcaría su vida, seis meses después compró unos campos de algodón en el Chaco. El proyecto fracasó. Y, sin embargo, en 1906 decidió volver otra vez a la selva y comprar otra finca.

Por entonces Quiroga se enamoró de una alumna suya —la adolescente Ana María Cires—; y le dedicó su primera novela, titulada Historia de un amor turbio, se casó con ella y la llevó a vivir a la selva. En 1911 Ana María dio a luz asistida por Quiroga a su primera hija, Eglé Quiroga, en su casa de la selva. Sin embargo, ella no se adaptaba a aquella vida y le pidió Quiroga que regresaran a Buenos Aires. Ante la negativa de éste, Ana María se envenenó en 1915.

Durante 1917, Quiroga vivió con sus hijos en un sótano de la avenida Canning, alternando su trabajo como diplomático y la escritura de relatos publicados en revistas. La mayoría de estos fueron recogidos en libros, el primero de los cuales fue Cuentos de amor de locura y de muerte (sic, título sin coma), que tuvo gran éxito de público y de crítica. Al año siguiente apareció Cuentos de la selva, colección de relatos infantiles protagonizados por animales y ambientados en la selva. Quiroga dedicó este libro a sus hijos, que lo acompañaron durante ese período de pobreza.

Hacia 1927, había decidido criar y domesticar animales salvajes, mientras publicaba su nuevo libro de cuentos, Los desterrados. Se había obsesionado con María Elena Bravo, adolescente compañera de clase de su hija Eglé, que cedió a sus reclamos.

A partir de 1932 Quiroga vivió en Misiones con María Elena y su tercera hija. Por entonces le diagnosticaron hipertrofia de próstata. Agravada su dolencia, Quiroga viajó a Buenos Aires y allí descubrieron que tenía un cáncer de próstata avanzado. Recluido en el hospital supo que en los sótanos vivía apartado un paciente con deformidades similares a las del Hombre Elefante. Quiroga exigió que el paciente —llamado Vicente Batistessa— compartiese habitación con él.

El 19 de febrero de 1937 y en presencia de Batistessa, murió Horacio Quiroga tras beber un vaso de cianuro.

ISBN CM: 978-84-9897-031-9.