Noches de invierno

CLÁSICOS HISPÁNICOS

Nueva época, n.º 8

Director: Abraham Madroñal (Universidad de Ginebra (Suiza) / CSIC)

Secretario: Emmanuel Marigno (Université de Saint-Étienne, Francia)

Consejo de redacción:

Consejo asesor:

Antonio de Eslava

Noches de invierno

Edición, prólogo y notas
de Julia Barella
Asistente en la fijación del texto
Mita Valvassori

Iberoamericana – Vervuert

Madrid – Frankfurt
2013

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por ningún medio ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial.

Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto I+D+i (Subprograma de Proyectos de Investigación Fundamental No Orientada, convocatoria 2010): La novela corta del siglo XVII: estudio y edición (FFI2010-15072). Ha contado con la ayuda del Departamento de Filología, Documentación y Comunicación de la Universidad de Alcalá.

© de esta edición

© Iberoamericana, 2013

c/Amor de Dios, 1 · E-28014 Madrid
Tel. +34 91 429 35 22 · Fax +34 91 429 53 97

© Vervuert, 2013

Elisabethenstr. 3-9 · D-60594 Frankfurt am Main
Tel. +49 69 597 46 17 · Fax +49 69 597 87 43

info@iberoamericanalibros.com

www.ibero-americana.net

ISBN 978-84-8489-777-4 (Iberoamericana)

ISBN 978-3-95487-328-9 (Vervuert)

Depósito Legal: M-32066-2013

Realización: Negra

Impreso en España. Printed in Spain

En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado
ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

ÍNDICE

ESTUDIO INTRODUCTORIO

1. EL AUTOR Y LA ÉPOCA

2. LA OBRA

2.1. De contar cuentos y sabidurías de miscelánea

2.2. Diálogos y milesias

3. HISTORIA DEL TEXTO

4. CRITERIO EDITORIAL

5. BIBLIOGRAFÍA

5.1. Fuentes primarias

5.2. Obras de referencias

5.3. Fuentes secundarias

NOCHES DE INVIERNO

PRELIMINARES

LIBRO PRIMERO

Capítulo primero

Capítulo segundo

NOCHE PRIMERA Y DIÁLOGO SEGUNDO

Capítulo tercero

Capítulo cuarto

Capítulo quinto

NOCHE SEGUNDA. DIÁLOGO TERCERO

Capítulo sexto

Capítulo séptimo

Capítulo octavo

NOCHE TERCERA. DIÁLOGO CUARTO

Capítulo nono

Capítulo décimo

Capítulo undécimo

APARATO DE VARIANTES

ESTUDIO INTRODUCTORIO

Para Inés

1. EL AUTOR Y LA ÉPOCA

De 1570 a 1590, los primeros veinte años de la vida de Antonio de Eslava, se producen una serie de cambios muy significativos en el panorama de la prosa de ficción en la Península Ibérica, novedades y éxitos editoriales que, sin duda, ejercerán una profunda influencia en los escritores que andaban tanteando los distintos géneros literarios procedentes del Renacimiento y que sufrirían un profundo cambio con la entrada del siglo XVII.

Los libros de caballerías seguían disfrutando de cierto éxito, como prueba el número de títulos publicadas: Esteban Corbera, El caballero del Febo el troyano (Barcelona: Pedro Malo, 1576); Jerónimo Fernández, Belianís de Grecia (partes III-IV) (Burgos: Pedro de Santillana, 1579); Pedro de la Sierra, Espejo de Príncipes y Caballeros (libro II) (Alcalá de Henares: Juan íñiguez de Lequerica, 1580); Joaquín Romero de Cepeda, Rosián de Castilla (Lisboa: Marcos Borges, 1586); Marcos Martínez, espejo de Príncipes y Caballeros (libros III-IV) (Alcalá de Henares: Juan íñiguez de Lequerica, 1587), etc. También el género pastoril, al socaire de La Galatea de Cervantes (1585), tras el éxito de la Diana y sus continuaciones; los libros de pícaros, que convierten al Guzmán de Alfarache en uno de los títulos más editados, tanto la primera parte (1599), como la segunda (Lisboa, 1604); y los libros de aventura bizantina, como la Selva de aventuras (1565) de Jerónimo de Contreras. Otros géneros que habían gozado del favor del público, como el diálogo, continúan cosechando éxitos editoriales: el Diálogo en laude de las mujeres (1580) de Espinosa, De los nombres de Cristo (1583) de fray Luis de León o los Diálogos familiares de Pineda (1589), asimismo las colecciones enciclopédicas, las silvas (especialmente la Silva de varia lección de Pedro de Mejía, reimpresa diecisiete veces en la segunda mitad del xvi) o los jardines misceláneos como el Jardín de flores curiosas (1570) de Torquemada o Las seiscientas apotegmas (1596) de Juan Rulfo. Pero, sin duda, la gran novedad en el panorama literario la había protagonizado el Decamerón (a pesar de haber sido incluido por la Inquisición en el índice de libros prohibidos de 1559) que dejaba su influencia en los géneros prosísticos como El sobremesa y alivio de caminantes (Zaragoza, 1563) y el Patrañuelo (Valencia, 1567) de Juan de Timoneda, ambas muy reeditadas, en los Diálogos de apacible entretenimiento (Barcelona, 1605), en estas Noches de invierno (Pamplona, 1609) o en las Novelas ejemplares (escritas entre 1590 y 1612 y publicadas en 1613) de Cervantes, y en el teatro.

También son estos años de gran actividad en la traducción de los novellieri italianos¹. Por ejemplo, en 1580 aparece la traducción de Francisco Truchado de Le Piacevoli Notti de Straparola como Honesto y agradable entretenimiento (Matías Mares a costa de Juan Ruelles, Bilbao, 1580), a la que seguirían un total de catorce ediciones; el mismo Matías Mares (a costa de Juan de Millis, Bilbao, 1586) traduce las horas de recreación de Guicciardini; en 1589 Pedro Lasso (a costa de Juan de Millis, Salamanca, 1596, 1603, etc.) se ocupa de las historias trágicas ejemplares de Bandello; y en 1590, Gaitán de Vozmediano tenía ya traducida la obra de Giraldi Cinzio De gli Hecatommithi, a la que puso por título Primera parte de las cien novelas (a costa de Julián Martínez, Toledo).

Si el estudioso se encuentra con dificultades a la hora de organizar todo este variado panorama de géneros de ficción, no menos fueron los problemas que tuvo que superar el escritor en su momento. En primer lugar, la prosa de ficción en el Renacimiento carecía por completo de normativa. En un momento en el que la imitación del modelo clásico es el punto de partida de cualquier producción artística y el escritor necesita más que nunca modelos por los que guiarse, los prosistas no tienen dónde acudir. La poesía, la comedia, la historia y la sátira sí cuentan con preceptivas y poéticas. La ausencia de normas y reglas para la prosa de ficción tendrá serias consecuencia en lo que luego denominaremos novela del barroco. En segundo lugar, los intentos de escribir novellas, como género nuevo, no gozan de ninguna estima entre los sectores más conservadores; más bien, los novelistas tienen que sufrir continuas reprobaciones de los moralistas, que ven todo tipo de peligros en los efectos de la lectura.

El escritor se movía con inseguridad y prueba de ello son las justificaciones retóricas que aparecen en los prólogos y dedicatorias, en las fórmulas de captar la benevolencia del lector y el favor del poder civil y eclesiástico para las aprobaciones. El inseguro escritor se justifica en los prólogos, al tiempo que nos presenta en esos mismos prólogos los primeros intentos de ir construyendo una teoría de la novela; por eso se explica al lector cuál es la finalidad de la obra, cuál el público al que va dirigida, cuáles sus fuentes, o bien se acaba disculpando por su estilo poco cuidado, insistiendo en el carácter ejemplar y en el número de autoridades que le inspiraron².

Disponemos de pocas noticias acerca de la posible educación y forma de vida de Antonio de Eslava. Parece ser que nació hacia 1570³ en Sangüesa (Navarra), como él mismo declara en la portada de su libro Noches de invierno, pero no se conserva ningún documento que pruebe la fecha de nacimiento o muerte.

Se conserva una escritura censal que dice así: «a los cuatro días de 1603 Antonio de Eslava, nuestro escribano y portero real, y Susana Francés, su mujer, vecinos de Sangüesa…» contraen matrimonio en la iglesia de la localidad⁴. Una entrada biobibliográfica extensa le dedica Manuel Iribarren en Escritores navarros de ayer y de hoy (1970: 83-84):

Eslava, Antonio. Sólo sabemos de él que nació en Sangüesa y que se le titula escribano. Debió de venir al mundo hacia 1570. Publicó: Parte primera del libro intitulado Noches de invierno, en Pamplona, impreso por Carlos Labayen, en 1609. La segunda parte no se publicó. Contiene once novelas, digresiones históricas y morales, una apología del sexo femenino y una fábula alegórica. En sus páginas se acumulan sin método la historia y la fantasía, la realidad y el mundo maravilloso. Se escribió en forma dialogada, entre personajes imaginarios «para aliviar la pesadumbre de las noches holgando los oídos del lector con algunas preguntas de filosofía natural y moral, insertas en apacibles historias». Noches de invierno, no obstante su tosco estilo, encontró buena acogida en el público. Alcanzó cuatro ediciones en pocos años y se tradujo al alemán. A juicio de Menéndez Pelayo, «todo en el libro de Eslava anuncia su filiación italiana. Ninguna de las historias es de asunto español». En efecto, la acción tiene por escenario Venecia. Se ha dicho que uno de los relatos, el contenido en el capítulo IV: «Do se cuenta la soberbia del rey Nicéforo [sic, por Nicíforo] e incendio de las naves y la arte mágica del rey Dárdano» sirvió de inspiración a Shakespeare para escribir La tempestad. La semejanza del argumento y la identificación de los personajes de una y otra obra no parecen ser mera coincidencia. Nos lo confirma el hecho de que el drama de Shakespeare se representó a los dos años o cuatro quizás de aparecer el cuento de Eslava.

En la dedicatoria que Eslava hace a don Miguel de Navarra y Mauleón se nos presenta como hombre aficionado a la lectura, sobre todo de «libros llenos de historias antiguas», y amigo de curiosidades, de saber enciclopédico e intereses eruditos, científicos y literarios. También parece ser un hombre de ingenio, de buena conversación, bien recibido en tertulias y amigo de sus amigos, que son los que «con instancia de razones y continua persuasión» le convencen de que publique sus diálogos.

2. LA OBRA

2.1. De contar cuentos y sabidurías de miscelánea

Como ya dijimos, las Noches de invierno se escriben recién inaugurado el siglo xvii, en un momento crucial para la prosa novelística, manifestado por la crisis de ciertos géneros prosísticos de ficción que triunfaron en el xvi y el desarrollo de otros; un momento lleno de novedades, de investigación e iniciativas en el género.

La vieja fórmula horaciana de deleitar y ofrecer una narración que fuera útil será una de las propuestas en la que más se insista. El entretenimiento y la diversión deberán acompañarse de enseñanzas, avisos de utilidad y corrección en el estilo. Esta fórmula favoreció situaciones paradójicas en las que las prometidas moralidades del prólogo nada tenían que ver con el fondo de las historias que allí se narraban. El resultado de esta doble práctica fue que, para la mayoría de los escritores, el dictamen horaciano se convirtió en un mero recurso literario asimilado a las fórmulas retóricas de la captatio benevolentiae, en un topos que se expresaba con la brevedad propia del estilo a veces protocolario de las licencias y aprobaciones que leerían en primer lugar los censores.

Aunque la tradición española permitiera este tipo de desequilibrios, la influencia del Decamerón de Boccaccio y el éxito de las traducciones de los novellieri hicieron que muchos escritores se inclinaran por el entretenimiento y por la diversión desde el principio del libro, sin apenas disimulos. Uno de los casos más significativos es el de Juan de Timoneda, que en el Patrañuelo, en la «Epístola al amantísimo lector», dice:

Como la presente obra sea para no más de algún pasatiempo y recreo humano, discreto lector, no te des a entender que lo que en el presente libro se contiene sea todo verdad, que lo más es fingido y compuesto de nuestro pobre saber y bajo entendimiento (1971: 41. El subrayado es mío).

También Lucas Hidalgo, en los Diálogos de apacible entretenimiento, es del mismo parecer: «confieso que la materia es de pasatiempo, más no por eso debe ser juzgada por inútil» (2010: 77). Y es en este ambiente en el que debemos incluir la obra de Eslava, atendiendo a las matizaciones que Rafael Bonilla (2010: 16) hace del calificativo ejemplar como etiqueta moral, estética y genérica. En relación a las Noches de invierno, señala que Eslava cultivaría una «ejemplaridad estética bien distinta a la del alcalaíno (Cervantes)» y, más adelante, resume las dos formas de novelar, dependiendo de la incorporación de las citas, ejemplaridades o digresiones más comunes en la época⁵. Recordemos lo que nos dice Eslava en el prólogo:

…que mi voluntad con el ejercicio della, se ha opuesto a entretenerte y a aliviarte de la gran pesadumbre de las noches de invierno… Así, con la bondad dellas, como riéndote de mis faltas, considera una cosa, que mi intento no es otro que entretenerte un rato cada noche («Prólogo al discreto lector». El subrayado es mío).

Lo que parece admirar, Eslava, es la manera de asimilar la narración ejemplificadora de Boccaccio a esa nueva forma de concebir el mundo vitalista y hedonista de su Decamerón. La aventura de la quinta de Florencia en el Decamerón, que dará paso a toda la serie de saraos y carnavales situados en huertas, jardines, cigarrales y noches de invierno, está muy presente en las Noches, pues, sin duda, Eslava está asegurándose el éxito al situar el «Lirbo (sic) Primero de los Diálogos de las Noches de invierno» en un día soleado y en el muelle de Venecia, y al nombrar a sus personajes al modo italiano: Leonardo, Fabricio, Silvio y Albanio. El éxito del libro se aseguraba, además, al incluir en el título esa invitación a la distracción en las largas noches del frío invierno y a favorecer el descanso. Como dice Pedro Ruiz Pérez (2009: 45):

Los rótulos editoriales fijan, en modelo repetido, un cronotopo de solaz y esparcimiento, festivo y lúdico, formado por un tiempo litúrgico de celebración o distensión (Navidad, carnaval) y de descanso en el marco del día (tarde, noche), y por un espacio de recreo, que no da en rusticidad sino en esa forma hibrida del jardín o el retiro campestre de un patriciado urbano que no oculta su condición, aunque se muestra en la faceta del descanso.

Leonardo, Albanio, Silvio, Fabricio y, al final, Camila «una mujer muy leída» deciden reunirse para pasar amenamente un rato cada noche del invierno entretenidos, contándose historias, cuentos, pequeñas narraciones y reflexionar sobre ellas, al amor de la lumbre, mientras beben vino, asan castañas y comen membrillo, peras o pan de anís; el marco italiano parece, entonces, olvidarse y los contertulios se mueven en un ambiente más próximo al autor. Las historias principales darán título a los capítulos, así el lector tendrá una información de primera mano sobre el contenido y sobre las distintas materias que en él se tratan:

1.^a Do se cuenta la pérdida del navío de Albanio.

2.^a Do se cuenta cómo fue descubierta la fuente del Desengaño.

3.^a Do se cuenta el incendio del galeón de Pompeo Colona.

4.^a Do se cuenta la soberbia del rey Nicíforo y incendio de sus naves, y la arte mágica del rey Dárdano.

5.^a Do se cuenta la justicia de Celin Sultán, gran turco, y la venganza de Zayda.

6.^a Do se cuenta quién fue el esclavo Bernart.

7.^a De se cuenta los trabajos y cautiverio del rey Clodomiro y la Pastoral de Arcadia.

8.^a Do se cuenta el nacimiento de Roldán y sus niñerías.

9.^a Do defiende Camila el género femenino.

10.^a Do se cuenta el nacimiento de Carlo Magno, Rey de Francia y Emperador de Romanos.

11.^a Do se cuenta el nacimiento de la reina Telus de Tartaria.

Tal y como recomendaban Castiglione en el Cortesano (Barcelona, 1534), Gracián Dantisco en el Galateo español (Madrid, 1582?), Francisco Rodrigues Lobo en Corte en aldea y noches de invierno (Lisboa, 1619) o Luis de Milán (El cortesano, Valencia, 1561) todas las damas y los caballeros de la corte deben saber contar cuentos, historietas, anécdotas y chistes sin afectación, con interés, con oportunidad, gracia y agudeza. Asimismo, en el Scholastico de Cristóbal de Villalón (1997: 322), se recomienda que éste sepa motejar y referir «cuentos, fábulas y facecias durante los banquetes»:

el día de hoy es entre los hombres un uso tan común entre qualesquiera condiciones de varones en pasatiempos de convites o cenas que no pasan su tiempo en más de para su conversación y plazer. Précianse todos de se motejar entre sí, y entre su hablar vienen a dezir motes y gracias sabrosas y apazibles, y a dezir cuentos, fábulas y facecias, con las quales se quieren recrear, y principalmente quando el convite se ha celebrado en un deleitoso huerto y jardín, el qual es lugar más aparejado para este género de recreación, como nos es agora a nosotros este.

Pero en el acto de contar cuentos algo había ido cambiando con los años: el contar cuentos se había convertido en un modo de cortesanía y en una cualidad necesaria que debía acompañar a todo buen cortesano. Había que saber contar y, al tiempo, saber hacerlo incluyendo en la narración sentencias, anécdotas, curiosidades o chistes que hicieran más amena la escucha o la charla posterior a la historia en las tertulias o reuniones palaciegas, cortesanas o académicas. El arte de contar historias se había convertido en una actividad de buen tono⁶, de prestigio y, como es lógico, tuvo su repercusión social. Así lo señaló Pilar Palomo refiriéndose al Heptamerón de Margarita de Valois:

las disquisiciones sobre el amor que esos personajes del marco narrativo tejen en conversación al final de cada Jornada se ofrecen, a mi entender, en una doble consideración: como trasunto de un elemento literario de fuentes concretas y como eco de una práctica social renacentista, como es la tertulia de cortesanos, cultos y refinados, que han armonizado vida y cultura en un análogo código (1976: 51-52).

También Aurora Egido (1982: 89) resalta las cualidades del nuevo homo facetus que

convertido por el traslado de Boscán en «cortesano gracioso y burlador», debía dominar todos los resortes del poeta ludens y resaltar en reuniones de apacible entretenimiento (...). El relato oral (…) llenó todos los espacios de la conversación diaria y nutrió ampliamente los géneros más diversos, desde el entremés a la comedia, desde la picaresca a la prosa académica y al Quijote cervantino⁷.

González de Amezúa (1929: 26) vincula el desarrollo de la narrativa al final de la primacía de las armas en una sociedad que empieza a valorar más le quietud y el diálogo como modo de vida en las ciudades. Así que la propia literatura será la encargada de mostrar esa costumbre de la tertulia en quintas, huertas, jardines o cigarrales que tan de moda se pone en las cortes y ciudades españolas, donde la quietud y el diálogo se anima con recitales de poemas, representaciones teatrales, discursos, relación de chistes, etc. La literatura refleja una moda y las editoriales se afanan por disponer de títulos e índices que orienten los gustos del posible comprador. Si en la «Tabla de los capítulos que en este libro se contienen», Eslava nos anunciaba la filiación medieval de alguna de las historias que se cuentan y, al tiempo, la novedad de otras, en «Tabla de las cosas más notables de este libro» nos pone al día de los temas tratados por los contertulios: la posibilidad de la mujer de intervenir o no en los consejos de la república, las propiedades del agua de ciertas fuentes, la naturaleza del amor, de la amistad, del fuego y de la fortuna, las excelencias del sentido de la vista, de si es verdad que hay ninfas, dríades, nereidas y sirenas; de qué procede el humo que hace la leña, de los tiempos en que las mujeres de España desafiaban a sus maridos si las acusaban de adúlteras, de la excelente memoria de Ciro, rey de Persia; de algunos casos sobre comportamientos tiránicos de reyes o emperadores; de las definiciones de la magia, de distintas consideraciones acerca del amor entre padres e hijos; de los terremotos, de por qué es mayor la crueldad de un hombre que la de una fiera o de cómo las historias han de ser sobre vida antiguas, pero escritas y dichas con palabras actuales.

La curiosidad de estos contertulios y de sus lectores acaba transformando los materiales hasta ser aptos para el consumo en tiempos de ocio⁸. Estamos asistiendo a la creación de un tipo de literatura que tiene como objetivo sustituir a los libros de caballerías, como única literatura para ocupar el tiempo de ocio.

La práctica social renacentista de la tertulia no sólo exigía un repertorio de historias o cuentos más o menos entretenidos, también era necesaria la tenencia de unas habilidades lingüísticas y el manejo de una información procedente del mundo clásico y de la realidad contemporánea que raramente tenía el cortesano o comerciante. Tan importante como citar a Cicerón era estar al día de los progresos en el conocimiento de la medicina o de la geografía. Para paliar estas necesidades nacieron las misceláneas de varia erudición que reunían todo un valioso material para esa actividad que se había convertido en una obligatoria práctica para adquirir prestigio social. Si estas colecciones informaban al cortesano y le daban datos, citas, anécdotas y gracias que contar en las tertulias, de la misma manera, con el tiempo, en estos compendios se recogerán las anécdotas reales y los dichos que en esas reuniones se oyen, como ocurre con la Floresta de Melchor de Santa Cruz, Las seiscientas apotegmas de Juan Rufo, la Filosofía vulgar de Mal Lara o la Miscelánea de Zapata. Todos los géneros literarios se servirán de ese material reunido en las misceláneas de varia erudición. En la novela picaresca, en el teatro, en la poesía y, cómo no, en la novela cortesana a lo largo del siglo XVII encontraremos incorporados a la narración sentencias clásicas o dichos populares, anécdotas de personajes históricos que procederán de las misceláneas⁹.

Asunción Rallo define este género de la siguiente manera:

Durante los siglos XVI y XVII se desarrolla un género nuevo, propio del resurgir erudito del Renacimiento que hoy aproximadamente denominamos miscelánea. Constituido por un conjunto de obras de gran diversidad de carácter, se identifica precisamente en su heterogeneidad por conformarse como sumas de variados temas, apreciados por su originalidad, que significa o bien estar rescatados de la antigüedad o historia pasada, o bien recoger novedades, parangón del saber contemporáneo… Así, su finalidad básica está constituida por su capacidad de asombrar y maravillar. Casos extraordinarios, narraciones ejemplares, agudezas en forma de chiste se combinan con conocimientos científicos que van de experiencias físicas a teorías sobre el comportamiento natural de animales y hombres extraños (1984: 159-160).

Entre todas las misceláneas renacentistas la Silva de varia lección de Pedro Mexía es la más importante, recordemos las treinta y dos ediciones en castellano y las setenta y cinco en lenguas extranjeras; además de las treinta ediciones italianas, las otras tantas francesas, cinco inglesas y cinco holandesas, y las cuatro alemanas. Podemos cifrar la suma de ciento siete ediciones de la Silva y en torno a ciento treinta las traducciones que de ella se hicieron a las principales lenguas europeas, en poco más de ciento treinta años; estos datos sirven de testimonio de la gran acogida que obtuvo fuera y dentro de España.

En las misceláneas no solo se buscan anécdotas, citas o temas más o menos curiosos; estamos frente a un género que sirve también para divulgar noticias de descubrimientos o hechos históricos, y para hacerlo de un modo ameno, a veces superficial y, desde luego, nada farragoso, pues va dirigido a un públicolector que quiere recibir en pequeñas dosis noticias sobre temas de interés que pueda poner en práctica, incorporar a una conversación entre amigos, una obra literaria o cualquier otra utilidad. Además, el lector podrá encontrar con facilidad aquello que busca en los prácticos índices temáticos a los que nos referíamos antes. Como dice Mercedes Alcalá (1996: 18).

Así pues, en las misceláneas, de manera implícita se termina haciendo una propuesta sorprendente: no hay un ofrecimiento de cultura sino un ofrecimiento de apariencia de cultura. Este cambio cualitativo llegará a ser un agente desintegrador de los ideales de una época que, en la segunda mitad del XVI, se va vaciando de contenidos y anuncia un cambio de edad. En las misceláneas, la superficialidad con la que se tratan las materias curiosas ilustra esa trivialización del estímulo ideológico del que surgen este tipo de obras.

Antonio Prieto, por el contrario, insiste en la idea de conciencia, de servicio a la sociedad (1986: 220-221):

Desde la propia titulación de Silva, decididamente escogida por Mexía para su texto, las páginas que recuerdo en este capítulo responden abiertamente al valor ciudadano de alternancia y mezcla de argumentos propia del humanista, capaz de hablar de muy diversos temas con muy distintas personas en oposición a la incomunicación del especialista orientado en una sola dirección. Indica ello que, en el curso de variedad amena propuesto por el renacentista, Mexía tiene en su Silva conciencia plena de conjuntar un texto en función de servicio cultural, urbano, por lo que justamente proclama su novedad en las letras castellanas y se levantará como afortunado origen de un amplio cultivo.

Y Antonio Castro (2003: 62) destaca la amenidad como característica inherente al desarrollo y al éxito de un género que viene a colmar una de las grandes aspiraciones del humanismo: «lograr una literatura amena sin necesidad de inventar mundos y personajes fantásticos que adulterasen la verdad histórica».

No sabemos si Eslava sabía o no griego y latín, el caso es que leyendo sus Noches de invierno nos vemos sorprendidos por un abusivo, en ocasiones, uso de citas de escritores griegos y latinos, que, posiblemente, Eslava nunca leyó. El papel de las misceláneas es fundamental, pues estas se convierten en perfectas síntesis de conocimientos que a cualquiera le hubiera llevado años adquirir. De esta manera, Eslava y otros muchos escritores consiguen un barniz cultural en un tiempo límite. Muy acertadas son las palabras de Bataillon (1966: 637):

En el siglo XVI... todo libro corría el riesgo de convertirse en miscelánea... les pareció que, cosiéndolos en un todo, se podía elaborar con ellos una especie de traje de arlequín bastante agradable, que fuera al mismo tiempo un libro provechoso, haciendo que la variedad infinita de los fragmentos... permitiera alimentar el espíritu, evitando la hartura.

Las Noches de invierno nos avisan de su deuda con las Noches áticas de Aulo Gelio y de su fondo enciclopédico en el soneto que Juan de Eslava dedica a su hermano Antonio, en los preliminares:

Eslava de más luz que la Latónica
con sus Noches escritas en diálogos.
Y en trágicas historias y muy rígidas
con lengua aristotélica y platónica
imita a un otro Gelio en sus Catálogos.

No sabemos si Eslava tuvo las Noches áticas¹⁰ en sus manos, pero sí conoció sus noticias a través del texto del napolitano Alexander ab Alexandro, así conocido por los humanistas, que en sus Genialium dierum libri VI, varia ac recondita eruditione... (Roma, 1522) retoma todo el material de la enciclopedia de Gelio, como puede verse en las anotaciones que acompañan esta edición de las Noches de invierno.

Otras misceláneas de interés que Eslava dice haber consultado son: la Officina de Ravisio Téxtor (Basilea, 1566) y el Epithetorum opus absolutissimum (París, 1580); De dictis factisque memorabilibus (1509) de Giambattista Fregoso; los Annales, sive historiae ab exordio mundi ad Isacium Comnenum usque compendium... (Basilea, 1566) de George Cedreno; el Catalogus gloriae mundi (Venecia, 1576) de Bartolomé Casané; el Lectionum antiquarum (Basilea, 1542) de Ludovico Celio Rodigino y las Divinarum Institutionum de Firmiano Lactancio (Lugduni, 1594); cuyas fuentes, en gran medida, proceden de la Historia Natural de Plinio; los Apophthegmata de Plutarco y, cómo no, los Factorum et dictorum mernorabilium libri novem de Valerio Máximo; la Ciudad de Dios de San Agustín y las etimologías de San Isidoro. No podemos confirmar que Eslava tuviera sobre la mesa estas obras que dice consultar, pero de la que sí se sirve con frecuencia es de la Silva de varia lección de Pedro Mexía, de donde recoge Eslava gran parte de la información erudita que adorna los diálogos, y, asimismo, del «Comentario» al Laberinto de fortuna de Juan de Mena del comendador Hernán Núñez, de los Diálogos en laude de las mujeres de Juan de Espinosa, de los Diálogos de amor de León Hebreo (fuente importantísima como demostramos en las notas a pie de página), de la Filosofía antigua poética de López Pinciano, de las epístolas familiares de Antonio de Guevara, de la Historia imperial del citado Pedro Mexía y de la Silva curiosa de su paisano Julián de Medrano, «cavallero navarro: en que se tratan diversas cosas sotilissimas y curiosas, muy convenientes para Damas y caballeros en toda conversación virtuosa y honesta…», entre otras¹¹.

La lectura como actividad de ocio y el libro como objeto de consumo tienen una presencia muy restringida en la sociedad. Ahora bien, la actividad de la lectura y la posesión de libros hacen que el individuo vaya ganando en prestigio social, entendiendo que una y otra se corresponden con un significativo enriquecimiento interior que facilita y amplía la visión del nuevo mundo que venía construyéndose desde el descubrimiento de América y de la imprenta¹².

Eslava y sus contertulios pertenecen a este nuevo público lector, son comerciantes, viajeros, curiosos, hombre con experiencia y con disponibilidad de tiempo de ocio, y de ganas de disfrutar de unas jornadas entre amigos. La vida cotidiana ha cambiado mucho desde la segunda mitad del xvi para los comerciantes. En las Noches de invierno vemos cómo la literatura refleja ese deseo de convivencia ciudadana, esa voluntad de compartir el conocimiento, las novedades, las noticias y de hacerlo con humor y amenidad. Cuando Eslava elige el título de Noches de invierno para su libro, tiene muy claro el tipo de lector al que va a dirigirse y es consciente de que en su tradición ya existe la costumbre de contar cuentos frente a la lumbre, se trata de ampliar el horizonte temático e incorporar fuentes italianas. Pero, como dice E. B. Place (1926: 21), el contar cuentos frente a la lumbre:

Es una costumbre literaria tan vieja como la misma novela española, remontando, en efecto, a las tradiciones novelescas orientales y bizantinas llegadas a la Península durante la Edad Media a la vez que propagadas por toda la Europa occidental. Así que no es de extrañar que se perpetúe este artificio literario a través de los siglos, hallándose empleado con bastante frecuencia en los libros de caballerías (y hasta en el mismo Quijote), en la novela histórica, la novela dialogada en todas sus facetas, en la pastoril y, en fin, en cuantos géneros novelescos tenía España durante los siglos de oro.

Los ejemplos son numerosos desde la Edad Media, Rodrigo Caro lo resumen muy bien en sus Días geniales o lúdicros (1978: 197):

Soseguemos un poco esta gente menuda y hagámosles que al fuego, las noches de invierno, cuenten sus cuentos y consejas, que es uso tan admitido en nuestra edad, que no puede dejar de tener antiguo origen. (Los subrayados son míos.)

Solo el título de estos diálogos de Noches de invierno nos ha servido para incorporar la obra a la tradición de las noches áticas, a la literatura oral, de la nueva moda italiana del Decamerón y las «noches de placer» de Straparola. El diálogo será el encargado de enmarcar todo este variado material.

Resumiendo, me gustaría dejar claro que Antonio de Eslava maneja, en gran medida, un material que procede de la Edad Media, y, no por ello, su obra se inclina hacia el adoctrinamiento o la ejemplaridad. De los Gesta Romanorum elige aquellos exempla donde prima el adorno narrativo, la trama complicada, el elemento maravilloso o el final feliz y esperado, es decir, que las colecciones de cuentos medievales no solo sirvieron de fuente a la prosa moralizadora y ejemplarizante, sino que también generaron literatura de puro entretenimiento. Me interesa asimismo señalar la curiosa confluencia que en estos años se está produciendo entre las colecciones de cuentos, fábulas o relatos cortos medievales, la costumbre literaria que esta práctica lleva consigo (lectura en voz alta y reunión en tertulia) y la rápida asimilación de la producción de novelle italianas.

2.2. Diálogos y milesias

Por novelas al uso entiendo ciertas patrañas, o consejas propias del brasero en tiempo de frío, que, en suma, vienen a ser unas bien compuestas fábulas, unas artificiosas mentiras… Las novelas, tomadas con el rigor que se debe, es una composición ingeniosísima, cuyo ejemplo obliga a imitación o escarmiento. No ha de ser simple ni desnuda, sino mañosa y vestida de sentencias, documentos y todo lo demás que puede ministrar la prudente filosofía. Suárez de Figueroa, El Pasajero (1913: 55).

Las Noches se dividen en cuatro diálogos. El primero, dividido a su vez en dos capítulos, comienza tras el encuentro de los amigos Fabricio y Leonardo en el muelle de Venecia, hecho que tiñe toda la obra de cierta filiación italianizante. En ese muelle acuerdan que «este invierno vaya por turno nuestra plática por casa, aliviando con ella la pesadumbre del y refocilando el espíritu». El segundo diálogo (Noche Primera) está dividido en tres capítulos, cada uno de los cuales contiene una historia y la discusión de los casos que esta suscita. El tercero (Noche Segunda) también se divide en tres capítulos con sus respectivas historias, y el cuarto diálogo (Noche Tercera) está compuesto de dos capítulos cada uno con su historia y los comentarios consiguientes.

Los cuatro amigos: Fabricio, Leonardo, Silvio y Albanio cuentan por turno una historia cada noche y en distintas casas, que unidas a las dos primeras en el muelle de Venecia suman diez. La Noche Tercera, en casa de Leonardo, tendrá un invitado más, Camila, que no contará historia alguna, pero participará en una polémica en torno a la mujer¹³. De esta manera, el esquema narrativo para las tres Noches no variará, y cada una de ellas se dividirá en tres capítulos.

La casa donde se celebre la tertulia será el marco de la ficción narrativa y en ella los contertulios se dejarán llevar por ese placer de contar del que hablaba Castiglione y que recordábamos en párrafos anteriores. Al igual que en el Decamerón, el marco crea un espacio de ocio que justifica el entretenimiento y la consiguiente producción de relatos para la tertulia o sarao. Como dice Jesús Gómez, Noches de invierno es una obra híbrida entre diálogo y novella (2001: 263) y la obra en la que, por primera vez, el marco decameroniano se adapta a la literatura castellana, la primera vez que se adapta también la función de ese diálogo que vertebra las historias cada noche (2001: 265)¹⁴. Efectivamente, Eslava reúne diez novelitas que los contertulios relatan por turno sin interrupciones importantes de los que escuchan, con lo que no se mezcla el marco dialogístico con el relato propiamente dicho. En el marco dialogado que crean las Noches de invierno hallamos un contraste entre el tono argumentativo que predomina en las conversaciones del marco general de la tertulia y el tono de entretenimiento y diversión que surge en los diálogos que se producen durante las colaciones, al final de cada narración. El tono de las primeras puede servir para intentar dar un valor moralizador a la historia narrada, aunque en pocas ocasiones el lector deduce una enseñanza moral, como sucedía en la tradición medieval de las colecciones de exempla. En las Noches de invierno no existe esa relación entre maestro y discípulo al estilo medieval, ni es indispensable la interrelación entre el debate y la ejemplificación narrativa; el modelo decameroniano ha conseguido que la importancia que los interlocutores conceden al entretenimiento de las historias narradas esté por encima de todo lo demás.

El diálogo, mientras se hace un receso para tomar unas castañas y un buen vino, sirve también de divertimiento para los contertulios y ofrece al lector información de tipo temporal o espacial: qué hora es, qué tiempo hace o dónde se encuentran. El diálogo se mantiene a un ritmo rápido y vivaz, y es entonces cuando Eslava aprovecha para informarnos sobre el carácter, la apariencia o las costumbres de los principales personajes. Por ejemplo, Leonardo, el más erudito y al que más le gusta moralizar sobre las historias en los diálogos, está casado con Camila y es el que propone que las reuniones se hagan por turno y en diferentes casas. Fabricio, que también pertenece a la nobleza como Leonardo, se muestra siempre bromista y, como vemos en la disputa que mantiene con Camila, el más misógino e indulgente con el amor ilícito; es el que cuenta las historias de amores más apasionadas y el que las adorna con descripciones de mayor sensualismo. De Silvio tenemos menos datos, parece prestar menos atención al fondo didáctico de las historias que sus amigos, también es noble y parece llevarse mal con su mujer; él es el causante involuntario de que la tertulia se interrumpa al tener que irse a Milán por negocios. Es, como Fabricio, amigo de burlas y bromas, y le gusta el vino. Albanio es el comerciante, el nuevo burgués enriquecido y en su casa siempre abunda la comida y el buen vino. Es el menos hablador, pero siempre da mucha importancia a la moralización y al didactismo, también es defensor de la mujer y parece feliz en su matrimonio. El único contertulio femenino es Camila, que, según dice Fabricio, es una «mujer muy leída»; sus opiniones sobre la mujer son avanzadas y siempre las defiende con apasionamiento. En estos diálogos entre colaciones nos enteramos, además, de que Leonardo se está quedando sin dientes, Silvio tiene más de ochenta años y está un poco encorvado, y de que a Fabricio es al que más le gusta el vino. El vino será uno de los temas preferidos y también las bromas sobre las consecuencias de beberlo en demasía; otros temas frecuentes discurren sobre la digestión, la vida doméstica, los criados y los achaques de la vejez.

Los diálogos glosadores sirven de vínculo entre las historias que narran los contertulios, de pretexto para su comienzo o como resultado de las mismas. El diálogo establece relaciones de dependencia entre tertulia y tertulia, entre las colaciones y la historia que a continuación se cuenta. Las narraciones de las historias o milesias serán las que liberen el libro del tono erudito, didáctico y científico de estos diálogos; serán también las encargadas de dar sentido a la tertulia y podrán utilizarse como motivo apropiado para cambiar de tema o dar por terminada la reunión.

Eslava elige el término historias para conseguir desde el principio un ambiente de verosimilitud y realismo en torno a la narración (de hecho la primera de ellas, como dijimos, es un acontecimiento real en el sentido de que le ocurre a uno de los protagonistas). Aunque su principal finalidad sea el entretenimiento, el diálogo que sigue a estas narraciones —o que, a veces, las antecede—servirá para resaltar un supuesto fondo moral, que no siempre está claro. Los esquemas argumentales, los tipos de personajes y sus comportamientos suelen repetirse, para que el lector pueda acogerse a la eficacia de un mensaje próximo al «Érase una vez», y a un final feliz, como resultado de un invariable esquema en el que la virtud se premia y el vicio se castiga.

Como indiqué en anteriores trabajos (Barella 1985: 519), las diez historias que se cuentan presentan un complicado entramado de tradiciones y fuentes: leyendas folklóricas, cuentos medievales, reminiscencias mitológicas, de romances, de libros de caballerías, bizantinos, pastoriles y moriscos, temas y motivos de la literatura italiana y francesa. Ya Menéndez Pelayo (1962, III: 189-212) destacó la presencia del ciclo carolingio, de los Gesta Romanorum, I Reali di Francia, la Melusina y de la historia de «Berta la del gran pie», atribuida al juglar Adenet li Roi; y Joseph de Perott (1908: 1023) mencionó la influencia de Il Capitano de Ludovico Dolce, Caballero Platir, del Espejo de príncipes, del Palmerín y de la patraña 13 del Patrañuelo.

Coincido con Ana Flores (2000: 150-151) al ver una posible intención en ordenar los diálogos de acuerdo con el protagonismo de los cuatro elementos: agua, fuego, aire y tierra. En el diálogo primero, la primera y segunda historia que se cuentan tendrían como elemento común el agua: el caso del hundimiento del barco de uno de los contertulios y el poder del agua de diversas fuentes; en el diálogo segundo, el protagonista de las tres narraciones sería el fuego: diversos incendios de barcos producidos por los rayos o por otras circunstancias. En el caso del diálogo tercero, centrado en el aire, la relación entre las tres narraciones sería puramente metafórica: las tres, puestas en boca de la Fama, evocarían la iconografía de la época que dibuja los pendones de la Fama cubiertos de lenguas y oídos, siendo el aire imprescindible para la trasmisión del sonido. El cuarto diálogo, que consta de tres capítulos, estaría protagonizado por el cuarto elemento, la tierra. Un tratamiento simbólico de la protagonista mantendría viva la creencia que relaciona el origen de la tierra con la diosa Gaia, Gea, Demeter y la procreación. Esta última historia incluiría dos sobre nacimientos: el de Carlomagno y el de la reina Telus de Tartaria.

Detengámonos brevemente en la cuarta historia, titulada «Do se cuenta la soberbia del rey Nicíforo y incendio de sus naves, y la arte mágica del rey Dárdano». Está contada por Fabricio, que la considerada «una milesia y épica historia» y es considerada, desde el siglo XIX, una posible fuente de La tempestad de Shakespeare¹⁵. Emile Montégut (1865: 732) fue el primero en señalar dicha influencia. Años después, Edmund Dorer (1903: 251) insiste en la posibilidad de que alguna de las ediciones o de las traducciones de las Noches de Eslava hubieran llegado a manos de Shakespeare, aunque las noticias que tenemos de esas traducciones las fechen mucho después y sólo conservemos la citada traducción inglesa incompleta de Londres en 1832. También Fitzmaurice-Kelly se mostraba entusiasmado ante el hallazgo en The Relations Between Spanish and English Literature (1916), llegando a considerar la posibilidad de que Shakespeare tuviera algunos conocimientos de castellano (1916: 297-317):

Hay en Shakespeare algunas pinceladas que, con un poco de benevolencia, pueden ser tomadas por insinuaciones de que tenía cierto conocimiento, siquiera ligero, del castellano. Es concebible que Shakespeare se diese trazas para repasar a trompicones algunos de los libros españoles que se reimprimían en los Países Bajos y que de allí se llevaban a Inglaterra, casi es inevitable una tal suposición si escogemos quedarnos con la muy conocida teoría de que La tempestad proviene de Noches de invierno de Antonio de Eslava.

Colin Still (1921: 3) y Juana de José y Prades (1949: 185) se preguntan cómo pudo Shakespeare conocer tan pronto las Noches, publicadas en 1609, teniendo en cuenta que La tempestad se escribió en 1611 (se estrenó el 1 de noviembre de ese mismo año). Y Menéndez Pelayo (1962, III: 209-210) es tajante:

Las semejanzas de este argumento con el de la Tempestad son tan obvias que parece difícil dejar de admitir una imitación directa. El rey Dárdano es Próspero, su hija Serafina es Miranda, Valentiniano es Fernando. Lo mismo el rey de Bulgaria que el duque de Milán han sido desposeídos de sus estados por la deslealtad y la ambición. Ambos son doctores en las artes mágicas y disponen de los elementos a su albedrío. El encantado y submarino palacio del uno difiere poco de la Isla también encantada del otro, poblada de espíritus aéreos y resonantes de músicas divinas. La vara es el símbolo del mágico poder con que Dárdano lo mismo que Próspero obran sus maravillas. Valentiniano es el esposo que Dárdano destina para su hija y que atrae a su palacio a bordo del esquife, como Próspero atrae a su isla a Fernando por medio de la tempestad, para someterle a las duras pruebas que le hacen digno de la mano de Miranda.

Resumamos el argumento: el rey Nicíforo de Grecia usurpa el reino a su vecino el rey Dárdano de Bulgaria. Este, dotado de poderes mágicos y acompañado de su única hija, Serafina, abandona su patria, prometiendo alejarse de los hombres para siempre. Mediante la utilización de sus poderes construye un fantástico palacio en el fondo del mar, donde ambos viven en paz. Llegado el día, Serafina pide a su padre un varón con el que compartir su vida. El padre decide utilizar sus poderes para atraer al palacio al joven príncipe Valentiniano, hijo de Nicíforo (que le ha desheredado por su buen carácter y su fama de justo, favoreciendo a su ambicioso y tiránico hermano menor Juliano). Nada más llegar al palacio marítimo, Valentiniano se enamora de Serafina y esta de Valentiniano. Las bodas se celebran en el fondo del mar y acuden como invitados príncipes, nereidas, tritones y sirenas. Pero una terrible tempestad, provocada por el paso de Juliano, interrumpe las fiestas. El rey Dárdano, enfurecido por esta contrariedad se aparece sobre las aguas y pronostica la muerte del joven Juliano, que, poco después, muere. Valentiniano y Serafina reinarán felices.

Recordemos cuál es, en líneas generales, el argumento de La tempestad: Próspero, antiguo duque de Milán, vive en una isla encantada con su única y bella hija Miranda. Ayudado por su espíritu del aire Ariel y utilizando sus poderes mágicos, provoca una tempestad para hundir las naves de su ambicioso hermano Antonio, culpable de su destierro, al que acompañan el rey de Nápoles, que le ayudó a usurpar el trono, su hijo Fernando y otros nobles italianos. Los náufragos van llegando a la isla. El primero en ser sorprendido por los encantos y misterios de la isla encantada es Fernando; una suave música le envuelve y la aparición de Miranda le deslumbra. Fernando y Miranda, tal y como había planeado Próspero, se enamoran. El padre organiza una fantástica fiesta a la que acuden los espíritus, las náyades, ninfas y nereidas. Después de demostrar su poder a su hermano y al rey de Nápoles, recupera su trono, abandona las artes mágicas, y con su hija y nuevo yerno vuelve a su patria.

Las semejanzas son obvias, si bien no debemos olvidar ese sustrato temático y formal, al que nos hemos referido, común a todos los países europeos y con una importante base de folklore medieval y de literatura oral que atraviesa todo el continente europeo.