Este proyecto se ha gestado a lo largo de varios años y muchas personas me han ayudado en el proceso. Agradezco, en especial, a Edwin Williamson, Phil Swanson, Jean-Marie Lassus y Katharina Niemeyer por sus valiosos comentarios a una versión previa del texto. Nadie estuvo tan cerca de la investigación desde sus fases más tempranas como Robin Fiddian, a quien agradezco enormemente sus consejos, apoyo y paciencia. Gracias a Elizabeth Corral por guiarme hacia estos terrenos hace ya diez años, cuando empecé a interesarme en la escritura de Fernando del Paso; a Alex Hibbett por darme el punto de entrada a Walter Benjamin, y a Clive Griffin por las sugerencias que me ayudaron a consolidar la discusión sobre El general en su laberinto.
Agradezco también a las instituciones que financiaron la investigación que sirve de base a este libro: el Overseas Research Student Award Scheme (ORSAS) del Reino Unido, el Clarendon Fund de la Universidad de Oxford, y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) de México. Mi gratitud, asimismo, para la School of Modern Languages, Literatures and Cultures de Royal Holloway, University of London, por su generoso apoyo financiero para esta publicación, y a mis compañeros, en particular Arantza Mayo y Alba Chaparro, por su amistad y solidaridad durante las fases finales de preparación del manuscrito. Agradezco a los editores del Bulletin of Hispanic Studies el permiso para reproducir material correspondiente a una versión previa del tercer capítulo, publicada originalmente en esta re-vista. Y en Iberoamericana, gracias a Anne Wigger y su equipo por el apoyo y cuidado que dieron a este proyecto.
Este libro nunca hubiera llegado a ser sin la ayuda y el amor de mis padres, Lupita y Pablo, mis hermanos José Antonio y José Pablo, y mi esposo Christopher. El esfuerzo que hay en estas páginas está dedicado a ellos.
Escribir historia significa dar su fisonomía a las cifras de los años.
Walter Benjamin, Libro de los pasajes N11, 2
En los capítulos precedentes se ha explorado la función significadora y escritural del cuerpo en tres novelas históricas escritas en el último tercio del siglo XX: Yo el Supremo (1974), del paraguayo Augusto Roa Bastos; Noticias del Imperio (1987), del mexicano Fernando del Paso; y El general en su laberinto (1989), del colombiano Gabriel García Márquez. Las tres pertenecen a lo que la crítica ha llamado nueva novela histórica hispanoamericana; todas revisitan un periodo de formación nacional en el siglo XIX centrándose en una figura histórica que ha detentado —y perdido— el poder; y en cada una, la imaginería corporal desempeña un papel preponderante. En estas novelas, el cuerpo provee un lenguaje y una serie de imágenes que conjugan dos ámbitos: por un lado, el de la representación histórica y, por otro, el de la textualidad. Así, he propuesto que, en los tres casos, el cuerpo articula dos impulsos simultáneamente: uno, referencial o representacional (que tiene que ver con la historia como acontecer empírico y como historiografía); otro, autorreferencial, que mira hacia dentro de cada novela como texto literario.
He discutido cómo estas novelas sugieren en primera instancia una dimensión del cuerpo como «alegoría nacional» de un referente histórico: el Estado del Dr. Francia en Paraguay; el Imperio de Maximiliano y Carlota en México; y los últimos días de la Gran Colombia de Bolívar. Las imágenes de descomposición, de impureza y de enfermedad, respectivamente, apuntan a una contigüidad entre el cuerpo de los personajes y el estado de la nación en un momento formativo y, a la vez, problemático. Para explicar esta contigüidad he considerado el potencial significante, dentro de la tradición occidental, de asociar el cuerpo material de la figura en el poder con el Estado y la nación.
En Yo el Supremo, la yuxtaposición del cuerpo del Dictador con el Estado es clara: la novela de Roa Bastos explora esta correspondencia para dramatizar el deseo por el Poder Absoluto, pero también utiliza sus contradicciones para poner en escena el desmantelamiento de ese poder, con la separación entre el cuerpo mortal y el cuerpo político en tanto descomposición corporal, y con la crítica de la importancia exacerbada de la cabeza (identificada en la novela con el poder, la racionalidad y la masculinidad) sobre los otros miembros. En Noticias, las imágenes que proponen la identificación del cuerpo de Maximiliano y Carlota con México son menos claras y definidas; más bien, son inestables y heterogéneas, y se convierten en un vehículo para expresar la relación problemática de los personajes con México. La posible identificación del cuerpo de los personajes con el de la nación está ligada a cuestiones vinculadas con la legitimidad y la reparación histórica. Final-mente, en El general, hay una correlación entre el cuerpo del general y el estado de la nación, derivada de la centralidad de Simón Bolívar como héroe fundacional en Colombia, donde históricamente el Libertador ha sido considerado como «la personificación de la independencia» y también «la personificación de Colombia» (Carrera Damas 1973: 228)1. Esta identidad (similar al caso de Rodríguez de Francia en Paraguay, pero inexistente con Maximiliano y Carlota en México) permite la asociación entre la enfermedad del general y la pérdida de salud de la patria.
He propuesto, además, que las mismas imágenes de descomposición, impureza y enfermedad impregnan la textualidad de las novelas estudiadas, articulando lo que podría denominarse el ámbito de la autorreferencialidad. Así, he notado la yuxtaposición, en Yo el Supremo, entre el cuerpo del Dictador —que se descompone— y el texto de la novela, cuya poética es la corrosión; la similitud entre las imágenes corporales heterogéneas y excesivas sugeridas por Carlota y las características de su discurso, en Noticias; y la tensión, en El general, entre lo visible y lo velado en el cuerpo enfermo del general, que refleja la propia poética de la novela, así como la dimensión metaficcional hacia la que apunta la representación de la tuberculosis bajo el paradigma del Romanticismo.
De lo anterior puede seguirse que la imaginería corporal en estas novelas históricas las lleva a trascender una serie de oposiciones. En primer lugar, la que separaría la ficción representacional de la autorreferencial: sin abandonarse a uno u otro polo, las tres novelas se desarrollan en la tensión entre la posición crítica ante la historia como acontecer y como historiografía, y la autoconsciencia de ser ficción. En segundo lugar, el cuerpo en estas tres novelas sugiere interacciones entre ideas de fondo y forma: dotada de un carácter performativo, la imaginería corporal implica que lo temático se convierte en acto escritural. Así, en Yo el Supremo, la descomposición biológica del Dictador apunta hacia la estrategia textual de la novela, que «sierra, roe y desmigaja los tejidos apergaminados» al menos en dos sentidos: a) en el uso de las fuentes, que invariablemente están alteradas: los «agujeros» que, se nos dice, las polillas han dejado en los documentos que supuestamente han servido de base para la compilación son la ilustración de las alteraciones que el Compilador ha introducido en las fuentes; y b) en la propia disposición del texto, que se ve «corroído» por la acción de los elementos marginales, como las notas a pie de página, apoyándose en un principio de desjerarquización y de estrategias narrativas como la metalepsis. A diferencia de Noticias y El general, en Yo el Supremo hay una reflexión sobre la materialidad de la escritura y del papel.
En Noticias, varias nociones propuestas a nivel temático se realizan en el discurso: el disfraz es a la vez un aspecto lúdico del contenido del monólogo y la característica de un discurso donde, detrás de la fachada de un contexto oní-rico, se encuentran referencias explícitas a la historia; la impureza no marca solamente la transgresión de los límites corporales por medio de la materia relativa a lo «bajo» del cuerpo, sino también la desestabilización de los bordes entre distintas categorías conceptuales; la hibridez de las imágenes corporales es igualmente la de un discurso que mezcla la historia con la fantasía; el exceso del cuerpo grotesco es el mismo que caracteriza las enumeraciones, la acumulación, la amplificación y el carácter desencadenado del discurso.
Siguiendo a Girard y a Christensen, puede proponerse que, en El general, el contagio no sólo es temático sino también performativo. Se expresa, primero, como una contaminación entre los ámbitos literal y metafórico: como parte de la figuración de un mundo presa del caos y la anarquía, ciertas polaridades se contaminan entre sí, desestabilizándose. En este sentido, he sugerido algunos ejemplos donde El general altera las prerrogativas de lo real y lo ficcional, deconstruye la metáfora de la familia prevalente en el discurso bolivariano de la independencia, y proyecta el horror a la disolución política y social hacia el presente de su escritura. Por otro lado, la tensión entre lo visible y lo velado, que define la relación entre el narrador y el lector respecto del cuerpo del general, caracteriza asimismo la textualidad de una narrativa donde se negocia la ficcionalización de un personaje célebre en un texto que se presenta a sí mismo como ficción.
En un perceptivo artículo, María Eugenia Mudrovcic nota la importancia del cuerpo en la novela histórica de los años setenta y ochenta como un elemento des-emblematizador y des-estetizador de la historia, «que cambia la relación de fuerzas entre cuerpo/idea institucionalizada por el discurso historiográfico dominante» (1993: 454). Así, se refiere Mudrovcic a un tipo de novela que «apegada fuertemente al documento historiográfico, construyó una nutrida galería fascinada con héroes jubilados de la historia olím-pica y obsedida de personajes derrotados y menesterosos» (ibíd.). Para la autora, estos personajes «son tan anti-heroicos como anti-quijotescos y lo son, básicamente, porque [...] no mueren (redimidos ni sublimados) peleando por defender una idea sino mueren (vulgares, corruptibles y olvidados de toda aura) tratando de sobrevivir a las demandas del cuerpo» (ibíd.). De acuerdo con Mudrovcic, quien mejor encarna esta galería es el Bolívar de García Márquez:
Políticamente derrotado, exiliado, enfermo (no se sabe bien de qué), impotente, insomne, precozmente envejecido, desbordado de flatulencias, olores y sudores, Bolívar asiste además al afantasmamiento de su propio cuerpo: afantasmamiento simbólico (los pintores no parecen ponerse de acuerdo con el cuerpo que le «inventan») y afantasmamiento físico (literalmente el cuerpo se le encoge y García Márquez registra milimétricamente este proceso de reducción o desgaste material). Completando el cuadro de la derrota física, el general actúa como militar desempleado al frente de un ejército libertador que ya no pelea, podrido de gonorrea y de aburrimiento, pero que aún sigue conservando, mal que le pese, fama involuntaria de ejército arrasador: no tanto por el respeto que impone en las armas sino más bien porque a su paso la gente quema todo lo que toca como una forma preventiva de evitar cualquier contagio con la peste (Mudrovcic 1993: 454-455).
La apreciación de Mudrovcic es sin duda incisiva, pero parcial. El tercer capítulo del presente estudio ha buscado demostrar que, si bien hay un cambio de énfasis, y el Bolívar de García Márquez está imaginado a partir de su decadencia corporal, se trata más bien de una tensión entre el cuerpo y la idea (para utilizar el vocabulario de Mudrovcic): el Bolívar de García Márquez es quijotesco y aunque sabemos que morirá (en la cama, como Don Quijote) será en parte por una idea que, literalmente, lo consume. Ya se ha mostrado que el cuerpo del general en realidad no está «olvidado de toda aura». Aunque el narrador nos dice que «la gloria se le había salido del cuerpo» (El general 23) y lo describe con todas sus «flatulencias, olores y sudores» (Mudrovcic 1993: 454), en realidad la narrativa trabaja para que al lector le quede claro que el héroe conmemorado «por los siglos de los siglos» (El general 269) es eso, un héroe, y además, un héroe romántico (caribeño). La novela de García Márquez no necesariamente desmantela la imagen heroica de Bolívar, sino que le da un giro. El general no es sólo su cuerpo devastado.
Si, según Carrera Damas, «la presentación clásica del Libertador» lo retrata como «una suerte de profeta» (1973: 76), y si el culto a Bolívar «cuadra perfectamente con los motivos del Romanticismo» (ibíd.: 10), ¿hasta dónde llega la desmitificación de Bolívar en la novela de García Márquez? En el campo de la historiografía, Carrera Damas critica la valoración excesiva del testimonio de Bolívar que ha desembocado en considerarlo «no sólo el principal actor, sino el principal testigo de la guerra de emancipación» (ibíd.: 14). Para Carrera Damas, se trata de un «artificio que ha determinado que en la historia de Bolívar éste aparezca como su propio autor» y ha hecho «inútil todo esfuerzo crítico acerca de un tema sobre el cual existe testimonio bolivariano, que ha de prevalecer para siempre» (ibíd.: 16-17). ¿Hasta qué punto es una desmitificación del personaje histórico la novela de García Márquez, que, si bien es una reintrepretación del mito, también es un memorial a la figura de Bolívar, a sus opiniones (reintrepretadas por el autor), a sus escritos, a sus sueños y a su labor2?
Quizás una forma de responder en parte a estas preguntas sea considerar la incorporación de la novela de García Márquez al discurso historiográfico de su país. En su Historia de Colombia, Ruiz inserta una cita de El general en el relato de los últimos meses de Bolívar (1995: IV, 918), así como un dibujo alusivo a la muerte de Bolívar cuya estética muy probablemente esté inspirada en la novela de García Márquez, aunque no hay nada en el texto mismo que lo confirme: se ve un Bolívar esquelético y medio cubierto por una sábana, con un rictus de extenuación, en una hamaca. La ilustración está acompañada por la leyenda «Bolívar murió en la Quinta de San Pedro Alejandrino, el 17 de diciembre de 1830» (Ruiz 1995: III, 776). Resulta difícil creer que esta incorporación se hubiera dado si el Bolívar de García Márquez resultara inaceptable, a grandes rasgos, para la memoria colectiva de su país3.
También cabe preguntarse con qué finalidad retoma García Márquez la figura de Bolívar cuando lo hace. Y en este sentido, además de la fascinación por ficcionalizar no la gloria, sino el momento de derrota del más grande icono de la historia hispanoamericana (que conjuga las obsesiones conocidas del autor, como el poder, la soledad y la pérdida), más allá incluso del interés autobiográfico por el río Magdalena expresado por el autor en «Gratitudes» (271), hay probablemente una motivación política doble. La primera, la expresa Hans-Joachin König en estos términos:
García Márquez, como activista político del presente, denuncia las condiciones internacionales que influyen en el proceso histórico de los Estados latinoamericanos: la política exterior de los Estados Unidos, es decir, su imperialismo, y la incomprensión europea, es decir, la autovaloración de Europa como modelo, yamencionada en 1982, en el discurso con motivo de la concesión del premio Nobel. Por poco uno tiene la impresión de que el protagonista de la novela habla en lugar de García Márquez, activista político de la actualidad y simpatizante de Fidel Castro (2004: 56).
Varios críticos han notado que las numerosas «profecías» del general en lo referente al estado de dependencia económica y endeudamiento de la Amé-rica independiente, a la amenaza de la política intervencionista y neocolonialista estadounidense, y a la proliferación de los conflictos civiles por causa del caudillismo apuntan a una evaluación de la historia latinoamericana de los dos últimos siglos. Como ha señalado la crítica, es difícil no detectar en las sentencias del general sobre la amenaza de Estados Unidos «que son omnipotentes y terribles, y con el cuento de la libertad terminarán por plagarnos a todos de miserias» (El general 227) un eco de la postura ideológica del autor4. Del mismo modo, es imposible no relacionar los comentarios del general sobre la deuda externa de las nuevas repúblicas independientes —«Ahora lo vemos claro: la deuda terminará derrotándonos» (El general 224)— con la crisis en la balanza de pagos en la mayoría de los países latinoamericanos en la década de 1980. Es también evidente la identidad entre fragmentos de la arenga del general al francés Diocles Atlantique (El general 130-132) y el discurso de recepción del Nobel —que, como ha observado Fiddian (2000: 113), también tiene muchos puntos en común con el discurso de Fernando del Paso al recibir el Premio Rómulo Gallegos—. Pero además de la proyección continental de Bolívar, es posible distinguir en la descripción del caos político que arrasa con la patria una referencia a la Colombia «descuartizada» hacia fines de la década de 1980. El enemigo que está «dentro y no fuera de la propia casa» (El general 206) no son sólo la enfermedad dentro del cuerpo del general y las tendencias separatistas de la Gran Colombia de 1830; pueden ser las diferentes facciones del conflicto armado colombiano en la década de 1980. En el relato sobre el divisionismo de los momentos fundacionales hay, de forma indirecta, un comentario sobre el presente.
La alusión a Fidel Castro en la cita de König no es gratuita, sino la opinión de varios lectores que ven en el personaje garciamarqueano huellas del líder cubano. Para Gerald Martin, Castro es una de las dos «grandes ausencias» (la otra sería Stroessner) que marcan la novela de Roa Bastos; según esta opinión, Castro sería la versión actual de Francia para el escritor paraguayo, en cuyo caso la novela expresaría la esperanza de que «Cuba and Castro are different from Paraguay and Francia in their respective relations to the Russian Revolution and the French Revolution» (Martin 1989: 289)5. Martin lee Yo el Supremo como una crítica a la izquierda desde la izquierda y como una meditación sobre el predicamento personal de Roa Bastos a mediados de los setenta: para quién escribir y cómo escribir. «The question, put very crudely, is this: does the practice of writing fiction have anything at all to contribute to the process of national and continental liberation? Or is the writer condemned, perhaps fatally, to be on the other side?» (Martin 1989: 281). Este crítico considera la novela de Roa Bastos —en su opinión «the most uncomfortable and unsettling novel written in Latin America in the past 150 years» (Martin 1989: 278)— como una introspección sobre el quehacer del intelectual cuya angustiosa autocrítica está al mismo tiempo, y paradójicamente, motivada por la convicción de que el sufrimiento del pueblo es más importante que la angustia de artistas e intelectuales (ibíd.).
Un punto nebuloso en la incisiva lectura de Martin sobre Yo el Supremo proviene de una ambigüedad en la novela: ¿Hasta qué punto comparte Roa Bastos las observaciones del Supremo sobre el lenguaje, sobre el quehacer de los intelectuales, sobre la relación entre la praxis y la escritura? En la novela de Roa no es posible distinguir una perspectiva autoral con la nitidez que exhiben Noticias del Imperio y El general en su laberinto. Si bien reconoce todas las contradicciones y paradojas que subyacen al Supremo, Martin concluye que la representación de Francia es positiva y que el personaje histórico está retratado como un modelo de lo máximo que era posible hacer en su circunstancia histórica (1989: 288).
El análisis de Martin es muy persuasivo; sin embargo, considero que la novela de Roa Bastos no llega a la exoneración del personaje histórico. Es cierto que los rasgos de Francia no sólo como fundador de la nación, sino también como defensor de la soberanía política y de la autonomía econó-mica, y como promotor de una revolución social se toman en cuenta en la novela, donde además, para algunos lectores, como Bergero, el personaje deviene promotor de un proceso hermenéutico y crítico de descolonización del sujeto latinoamericano. Nadie pondría en duda que El Supremo posee «an advanced and lucid theoretical comprehension of what is now called neocolonialism» y que es un ejemplo moral intachable y de integridad revolucionaria (Martin 1989: 287). No obstante, tampoco puede negarse que, según lo expresado en la novela, todo ello no compensa los aspectos negativos que son inherentes a la existencia misma de cualquier poder absoluto.
Roa Bastos escribe Yo el Supremo desde su exilio en Argentina, durante la dictadura de Stroessner, y la publica dos años antes de tener que salir de ese país hacia Toulouse. La novela fue censurada en Paraguay, quizás, entre otras razones, porque sus corolarios resultaban intolerables para la dictadura al menos en dos sentidos: en el énfasis en el carácter independentista y social de la dictadura francista en contraste con la dictadura de Stroessner (como se ha notado en el capítulo primero de este trabajo), y en lo que no puede sino ser la condena del poder absoluto centrado en un individuo. En un escrito publicado en 1989, sólo unos meses antes del golpe de Estado que derrocara a Stroessner, Roa Bastos realiza una evaluación de Francia en estos términos:
Francia fue, en cierta manera, el único dictador que logró establecer ciertos hechos revolucionarios, al revés de sus congéneres de la siniestra galería de cacicotes de toda nuestra América [...] la autodeterminación del estado nación, una cierta socialización o colectivización del estado, la soberanía de la nación, de los medios de producción, etc. [...]. Habrá que seguir investigando bastante sin embargo aún la época y la obra de Francia para determinar hasta qué punto aquellos hechos revolucionarios fueron verdaderamente tales y determinar su contrapartida negativa en el contexto de la historia del país y de nuestra sociedad. De una sociedad que pudo ser libre y soberana, pero que se volvió esclava a ignorante (en el sentido más profundo de la palabra) bajo los efectos letales de la institucionalización del poder absoluto y del miedo como la única forma de conciencia pública. Institucionalización que yo la sitúo precisamente en nuestra primera «dictadura constitucional» del mal llamado «jacobino» don José Gaspar (Bareiro Saguier 1989: 157-158).
La novela de Roa Bastos es una crítica contra la institucionalización de la tradición autoritaria inaugurada con Francia y que, según sugiere el propio autor en la cita de arriba, y confirman otros estudiosos, habría servido de sustento a distintos regímenes en Paraguay, incluido el de Stroessner: «The underlying assumption that as a leader he [Francia] was indispensable and that Paraguayans were unfit to participate in politics formed a legacy that continues to haunt Paraguayan politics today [1990]» (Miranda 1990: 35). La no-vela del paraguayo está dirigida contra las políticas de la memoria del régimen de Stroessner que, según investigadores como Lewis y Miranda, contaba entre sus bases principales el énfasis en los logros de regímenes autoritarios como los de Francia y los López6, que en el siglo XIX habían conseguido hacer de Paraguay una nación autosuficiente a pesar de su aislamiento geográfico y del acoso de sus vecinos, acallando también el conflicto político interno, lo cual apoyaría la idea de que un tipo de gobierno dictatorial era necesario para pro-mover la estabilidad y el progreso (ibíd.: 1-3). La «doctrina de la seguridad nacional» del régimen se apoyaba en el despliegue de símbolos que acentuaban la necesidad del tipo de política sancionada por Stroessner, como aquéllos que exaltaban el heroísmo del pueblo paraguayo ante la agresión y la intervención extranjera (ibíd.: 19): «the Stroessner administration accepted the national security doctrine as the foundation of new ideological principles that sustained the regime. The doctrine was redefined according to the cultural and political legacy of the past» (ibíd.: 53). Entre este legado político destaca la tradición constitucional, anclada en el pasado autoritario, y en este sentido, la primera constitución —o «proto-constitución»— de la nación fue la escrita por Francia en 1813 (ibíd.: 53-54).
Lewis destaca el hecho de que, ya en la década de 1970, los líderes de los partidos en Paraguay no hacían referencia a la ideología política de su partido, sino a la historia, a los símbolos y a los grandes líderes del pasado: «When asked to explain his party’s beliefs, a Paraguayan politician is almost certain to begin a long lecture on the nation’s history from independence to the present, with a heavy emphasis on the earlier period» (1980: 146-147). En palabras de Lewis, la historia de Paraguay tiene dos líneas fundacionales distintas, que representan sendos tipos de gobierno legítimo: una tradición liberal cuyo origen sería el democrático «Plan de gobierno» de la junta original de 1813 y una línea autoritaria inaugurada por Francia y los López. En este sentido, los escritores del partido colorado en la época de Stroessner trazaron una cadena de «esfuerzos patrióticos» que empezaba con Francia, seguía a través de los López y el general Caballero, y desembocaba en Stroessner (ibíd.: 147).
Francia sería, desde este punto de vista, el origen de esta tradición que habría legitimado el autoritarismo como sinónimo de progreso, estabilidad, autosuficiencia y patriotismo, y la cual constituiría un sustento simbólico del régimen de Stroessner. Desde este punto de vista puede entenderse mejor la crítica de la noción misma de poder absoluto realizada en Yo el Supremo. El análisis de la imaginería corporal que se ha efecturado en el primer capítulo de este libro ayuda a entender cómo para Roa Bastos la larva del poder absoluto puede llegar a carcomer y, en última instancia, a pudrir el proceso revolucionario y la historia, aun cuando en el caso de Francia se tratara de una «revolución social» de un corte tan distinto a la dictadura de Stroessner. Más aún, por medio de la imaginería corporal, la novela desmantela ideas tradicionales de presencia, fijeza y origen que podrían servir como bases de la historia fundacional para las políticas de la memoria del régimen de Stroessner: en lugar del sitio de origen, el punto cero de la historia es un cadáver en descomposición, un texto en proceso que se hace y deshace simultáneamente, una escritura siempre alterada, inestable, carcomida. Así, se desinscribe el origen legitimador de una genealogía progresiva que desembocara en el presente de escritura de la novela7.
Desde esta perspectiva puede proponerse que el cuerpo en la novela de Roa Bastos es una techné de intervención histórica, utilizando la expresión de Cohen sobre la alegoría de Benjamin (Cohen 1998: 8). «Los conceptos de la clase dominante», afirma Benjamin, «siempre han sido los espejos que han permitido prevalecer un concepto de “orden”», como si se tratara de dar vueltas a un caleidoscopio: «el caleidoscopio debe ser destruido» (2006: 137). Si, como observa Cohen, para Benjamin el aceptar la historia del «historicismo mimético» es haber aceptado una cierta determinación futura que aquél predeciría o implicaría (1998: 10) —como es la citada genealogía de la tradición autoritaria en Paraguay que desembocaría «naturalmente» en Stroessner— Yo el Supremo se presenta inequívocamente como alografía o escritura-otra de la historia8. La novela desmantela los presupuestos de la historia progresiva, las pretensiones de totalidad de cierto tipo de historiografía, la identificación no problemática entre signo y referente. En una práctica que no es disimilar a lo sugerido por Benjamin, Roa Bastos saca a Francia del continuo de la experiencia histórica (situado como punto inicial en el pasado) y lo ubica en el «ahora-tiempo» (Jetztzeit) para elucidar dinámicamente el presente. Además de la negación del tiempo cronológico por medio de la circularidad, la atemporalidad, la repetición, el anacronismo, esto se realiza más claramente con la alegoría del cadáver (muerto dos veces) en proceso de descomposición. El cuerpo así se convierte en un arma contra la ideología de la estabilidad y el progreso, y del modelo de tiempo asociado con ésta. Puede suponerse que ése sería, para Roa Bastos, uno de los objetivos principales de recuperar a Francia cuando lo hace.
En la escritura corrupta de Yo el Supremo, el lenguaje, al igual que el cuerpo, se presenta como una serie de estaciones en la «pasión secular» de la historia. «[L]a comprensión de lo caduco de las cosas y esa preocupación por salvarlo en lo eterno es en lo alegórico uno de los motivos más potentes [...]. La alegoría se asienta con mayor permanencia allí donde caducidad y eternidad chocan más frontalmente» (Benjamin 2012: 230). Este choque entre caducidad y eternidad se da en las tres novelas aquí estudiadas: Yo el Supremo termina en un proceso de descomposición que, sin embargo, no llega a una conclusión, sino que se suspende sucediendo. Caducidad y eternidad también se enfrentan en el monólogo de Carlota: parece detenido en el tiempo —Carlota confunde los tiempos verbales y cronológicos— y evoca un estado de umbral antes de la muerte, que paradójicamente sabemos que viene pero no vemos llegar. En El general en su laberinto, como se ha discutido, la última imagen de Bolívar es un choque frontal entre el final presagiado por la decadencia progresiva y la noción de eternidad. «La experiencia de la alegoría, que se aferra a las ruinas, es en realidad la de la eterna caducidad» (Benjamin 2004: J 67, 4, 355). En las tres novelas, el cuerpo como alegoría es el de la eterna caducidad, pero es decaer que se niega a sí mismo como cierre, implicando con ello una historicidad sin fin y no una clausura, lo cual sugiere que la historia no es un texto cerrado sino que está todavía en proceso de hacerse.
El cuerpo en los textos literarios aquí estudiados no funge como una representación mimética cuya finalidad fuera simplemente ofrecer un lado «más humano» de las figuras históricas. Aunque hay una formidable diferencia de grados y procedimientos (Yo el Supremo es un texto radical en este sentido), ni siquiera el Bolívar de García Márquez deja de desestabilizar la representación ni de admitir abiertamente su estatus de construcción. En otras palabras, las novelas mismas se apartan de una noción no problemática de «alegoría nacional» —particularmente Yo el Supremo y Noticias del Imperio— en donde los personajes emblemáticos simplemente representaran a la nación; más bien, y al mismo tiempo, las tres exhiben su carácter de texto construido, donde el cuerpo se revela como escritura. Al hacerlo, lo que he llamado impulso autorreferencial sirve como una interpelación al lector.
Estos cuerpos no producen un efecto armonioso sino desconcertante; en las tres obras estudiadas, el cuerpo es un sitio de pugnas y tensiones. Objeto a la vez singular y pluridimensional, en él se negocian dicotomías, límites y paradojas: vida y muerte; poder y desamparo; presencia y ausencia; materialidad e imaginarios. Una doble necesidad parece subyacer a esta omnipresencia del cuerpo en los tres textos centrados en ficcionalizar un momento de crisis y consolidación nacional: la de hacer inteligibles los lazos arcaicosentre la fundación y el cuerpo, es decir, el origen; y la de meditar sobre su relevancia en el hoy de su escritura. Sin embargo, el cuerpo en estas tres novelas revela a la vez este afán de representación y su imposibilidad. Quizás por ello no se recurra a cuerpos apolíneos provistos de la armonía que para Benjamin es característica del símbolo, sino más bien al cuerpo descompuesto, deformado y decadente, que, en lugar de ser principio homogeneizador, es sitio de imposibilidad y contradicción.
A diferencia de la clara identificación de Francia con el Estado paraguayo, y de Bolívar con la patria, la identificación de Maximiliano y Carlota con México es problemática. Como afirma Franco, un cadáver peligroso que ha desaparecido volverá como una aparición; si el cadáver está presente, invita a una despedida ceremonial (2002: 122). Hacer presente y poner en práctica una despedida ceremonial para los muertos que regresan son los objetivos de la repatriación simbólica de Maximiliano y Carlota en Noticias, de acuerdo con el narrador-autor:
Y como tales tendríamos que aceptarlos: ya que no mexicanos de nacimiento, mexicanos de muerte. De muerte y de locura. Y quizás nos conviene hacerlo así, para que no nos sigan espantando: las almas de los insepultos reclaman siempre su abandono. Como lo reclama y nos espanta, todavía, la sombra de Hernán Cortés. Darles el lugar que les correspondería en nuestro panteón, por otra parte, no implicaría la necesidad de justificar nada: ni las ambiciones desmesuradas ni todo lo que de imperialistas y arrogantes tuvieron las aventuras de nuestro primero y nuestros últimos conquistadores europeos, de la misma manera que lo traidor a nuestros traidores y lo dictador a nuestros dictadores no les quita lo mexicano (643).
No obstante, lo que el narrador-autor propone aquí (que se asemeja a redimir y sepultar limpiamente a Maximiliano y Carlota para que el pasado deje de «espantarnos») es lo contrario a lo que realiza en el monólogo con la disrupción al tiempo cronológico y a las categorías de lo propio y lo ajeno; con la vuelta constante de las ruinas y calaveras del pasado que regresan en imágenes transcategoriales que sorprenden y no se dejan encapsular en el archivo de la historia. Es llamativo, por lo demás, que en esta cita Del Paso haga confluir la referencia a «nuestro primero y nuestros últimos conquistadores europeos» con la cuestión de «lo mexicano». La falacia de ser parte de una colectividad que existiera como tal antes de la llegada de Cortés es indicio de una renuencia a aceptar la herencia colonial como constitutiva de la identidad colectiva, a la que Del Paso apunta aquí como un problema irresuelto en la psique nacional. Pero quizás más interesante es la aclaración de que se está hablando de conquistadores europeos, lo que abre el espacio a preguntarse, entonces, si ha habido y quiénes serán «nuestros conquistadores» no europeos.
Ibsen concluye su análisis sobre la teatralidad en Noticias preguntándose si «debajo de los “vulgares y repugnantes rasgos de Luis Napoleón” no estará “la cara del imperialismo estadounidense de hoy”» (1998: 476). Con sus alusiones al presente de endeudamiento, y con su feroz defensa del derecho de autodeterminación, Noticias parece estar sugiriendo algo parecido a lo que Meyer indica en su estudio sobre el México contemporáneo:
[S]eguridad nacional es la capacidad de un Estado para proteger sus valores internos de las amenazas externas. Un par de aclaraciones: en primer lugar, las amenazas a la seguridad de un país no siempre son militares; en segundo, la seguridad del gobierno y del grupo gobernante no necesariamente es equivalente a la seguridad de la nación (1995: 53).
Meyer discute aquí la vulnerabilidad económica de México a mediados de los noventa, con referencia a la crisis heredada de los ochenta y formulando claramente que, a fines del siglo XX, «la amenaza externa [...] es básicamente de naturaleza económica, y los responsables están adentro y no afuera del país» (1995: 53). La «amenaza externa» ante el endeudamiento de los ochenta fue la sumisión del país a las regulaciones de los organismos financieros internacionales, y en los noventa, la dependencia de la inversión y especulación extranjera (ibíd.: 55). Es justamente la vulnerabilidad de México ante la rapacidad exterior lo que Del Paso critica extensamente en su novela.
Ibsen se cuestiona si «detrás de Maximiliano el mártir y Maximiliano el traidor, con su paternalismo, con su patriotismo ritualizado, con su afán de determinar la voluntad del pueblo por una elección fraudulenta, ¿no estará, acaso, el “imperio sexenario” del PRI?» (1998: 476). Y en efecto, muchos paralelos más podrían trazarse entre las prácticas de los gobiernos contemporáneos en México y el emperador que se viste de charro y se apropia de los símbolos para apelar al patriotismo, que hipoteca a la nación para financiar sus ambiciones personales, y que reparte los bienes del patrimonio nacional entre su camarilla9. Un lector mexicano se preguntaría si no será esa la verdadera «mexicanización» de Maximiliano como gobernante.
Todo ello apunta a que el pasado no se ve en la novela como un tiempo distante y superado por el presente. Firmemente centrada en el presente de su escritura, la novela de Del Paso no se propone una reconstrucción de lo que efectivamente ocurrió, sino que concibe al pasado:
[A]s its pointing toward, calling out for, intending, and provoking its rewriting by the present and for the sake of both the past, which might otherwise slip away, and the present, which might otherwise become like the past, ‘unredeemed’. Historical meaning, according to this formulation, would mean that the past means otherwise than it did in the past (Bahti 1992: 204).
En el pasaje de la novela citado anteriormente, Del Paso propone para Carlota una tumba escritural donde el personaje ocupa un lugar protagónico que no posee en el discurso historiográfico. Si la sombra tutelar de Rulfo se percibe en los diálogos de los muertos de Yo el Supremo, en Noticias Carlota es restituida a una dimensión inteligible bajo otro esquema rulfiano: el del monólogo estructurante de la subjetividad. A diferencia de Francia y de Bolívar, fundadores de la patria, la Carlota histórica difícilmente será conmemorada. Y sin embargo, la ficción le otorga una dimensión protagónica: la Carlota delpasiana es enorme porque su subjetividad lo abarca todo, porquesu discurso aglutina en un presente atemporal los escombros del pasado. Carlota se siente enorme como el país, enorme por su situación temporal que la convierte en la reconstitución poética de todo un siglo —pero paradójicamente, es una reconstitución formada por fragmentos que no se rescatan del todo de los estragos del pasado y que aparecen para alterar la inter-pretación del pasado desde el presente—. La Carlota histórica es marginal pero en la novela de Del Paso se convierte en protagonista y se desborda en los márgenes.
Carlota está construida en la tensión entre caducidad y eternidad mencionada anteriormente —«la memoria viva de un siglo congelada en un instante» (362)— y su discurso se presenta como escritura-otra de la historia:
The allegorist is one who refuses to let the past be tidily boxed up. Both past and present are revealed to consist of fragments that cannot be interiorized into a figure of progressive history. The apparent containment of the past by the present is exploded by the irruptive force of certain memories or returns of the dead. This is the opposite of an onomastic index where present identity is securely established on lines drawn from the past. Allegory ruptures the concept of an autonomous self-identity, revealing that there can only be a «being with» the fragments of existence, past and present (Jenckes 2007: 27).
Ese ser con (being with) los fragmentos de la existencia pasada y presente, esa disrupción de la identidad, del índice onomástico del pasado, y de las líneas claramente definidas que lo separan del presente, a raíz de ciertos recuerdos o del retorno de los muertos, es justamente lo que sucede con Carlota en el monólogo, y con las otras dos novelas aquí estudiadas. Como sugiriera la crítica del historicismo propuesta por Benjamin, las tres novelas se alejan tanto de la historia como «procesión triunfal» como de la imagen eterna del pasado que podría esgrimir un cierto tipo de historiografía. En ellas, el cuerpo es una constante explorada obsesivamente para abordar el pasado histórico y sus lazos con el presente, y para meditar sobre su escritura en la ficción. Lejos de ser la representación más o menos precisa de un referente histórico, estos cuerpos son sitio de reescrituras formadas por múltiples discursos.
El cuerpo, que ya no es una noción estable que pudiera servir como referente unívoco e inamovible, problematiza el concepto de una verdad, unaversión, un solo texto que diera cuenta del pasado. En Yo el Supremo, la descomposición del cadáver apunta a una renuncia de completitud y de monumentalidad en la muerte. El cuerpo descompuesto del Supremo es una alegoría del pasado, carcomido de vacíos: faltan trozos en el texto de la historia. Los «híbridos transcategoriales» que constituyen las imágenes corporales grotescas en el monólogo de Carlota remiten simultáneamente a la necesidad de redención del pasado y a su propia inadecuación para alcanzarla. En El general en su laberinto, la estatua mortuoria se sugiere pero al aparecer como tal, el cuerpo pierde el aura de realidad y se convierte en el significante de una pérdida. El aferrarse a la pérdida en tanto pérdida y no como un intento de poseer de nuevo al objeto perdido es el objetivo de la alegoría, según Benjamin (Jenckes 2007: 16). En los tres casos, se apunta a una historia inconclusa y a tres cuerpos de nación que no están conformados por un solo discurso, texto o modelo; en Yo el Supremo (con la problematización misma de la idea de presencia) y Noticias del Imperio, los huecos, las discontinuidades, la paradoja y el fragmento son constitutivos del cuerpo nacional, como en El general en su laberinto lo son la disolución, la pérdida y la fractura.
En estas tres novelas, el cuerpo articula múltiples niveles, aglutina numerosos textos, desestabiliza fronteras, sitúa lo inexplorado y lo residual (la descomposición, la impureza, la enfermedad) al centro de un discurso donde la historia es el eje fundamental. Al romper con modelos preestablecidos de la representación histórica, a través del cuerpo, estas nuevas novelas históricas abren también un espacio de historicidad sin fin para pensar en modelos alternativos de futuro.
1 Carrera Damas cita la expresión del texto del «Estudio Histórico-Político. Refutación al “Manifiesto Liberal de 1893”», de Domingo Olavarría.
2 Si bien Pons sostiene que la imagen de Bolívar en El general es desacralizadora (1996: 186), afirma correctamente que en la novela «el narrador privilegia la imagen del generalcomo un inequívoco enemigo de las monarquías y de las guerras civiles; como una figura histórica incansable en su tarea libertadora, y en procurar la estabilidad y unidad de las naciones; como un político incorrupto y firme en el ejercicio del poder, de indiscutibles credenciales y glorias militares» (ibíd.: 181). Martin subraya que el Bolívar de García Márquez comparte muchas de las simpatías del autor, y que la novela postula a Santander como un conservador y a Bolívar como el verdadero liberal cuyo pensamiento tenía muchos elementos que, por lo demás, eran una profecía del socialismo (2010: 105).
3 Martin nota que quizás el rasgo más cuestionable del Bolívar de García Márquez para los colombianos sea su identidad caribeña (2010: 106-107). Lo mismo me fue sugerido por el escritor colombiano Óscar Collazos.
4 Aunque, como en otros casos, la «profecía» está de hecho tomada de una carta de Bolívar a Santander, donde aquél acusa a Estados Unidos de «haber plagado la América de miserias en nombre de la libertad» (citado en Pons 1996: 184).
5 Sobre su posición con respecto a Cuba, Roa Bastos escribía, en 1989: «No conozco Cuba. Tampoco Nicaragua. No pertenezco a ninguna agrupación ni corriente política de ningún signo. Pero estoy a favor de los movimientos revolucionarios de Cuba y Nicaragua porque la amenaza de la potencia imperial contra estos dos países representa una amenaza ominosa para toda la América Latina» (Bareiro Saguier 1989: 92).
6 Carlos Antonio López y Fernando Solano López, en poder entre 1840 y 1870.
7 Cabe notar que el término de origen (Ursprung) en el libro de Benjamin sobre el Trauerspiel implica no lo que viene de un lugar estable, no el primer eslabón en la cadena de la existencia ni un principio como tal, sino lo que se hace y se deshace y está desde siempre en la historia: «Not as site of origination but where diverse pre- and post-histories converge and stand to be re-decided [...]Ursprung, as an ur-leap rather than “origin”, opens a site in which historical inscriptions themselves can be altered or (dis)installed» (Cohen 1998: 2).
8 Las «Tesis de filosofía de la historia» constituyen una de las más claras críticas de Benjamin contra el historicismo, es decir, contra la noción tradicional de «historia que [permanece] encadenada en el “érase una vez de la historiografía clásica”», «la historia que mostraba las cosas como propiamente han sido»; lo que Benjamin llama «el más potente narcótico del siglo» (2004: N 3, 4, 465).
9 Corti resume así el primer pacto entre el archiduque y Luis Napoleón: «En primer lugar México tenía que pagar doscientos setenta millones de francos como gastos de la expedición francesa hasta el primero de julio de 1864, después de esta fecha el gobierno mexicano debía pagar mil francos al año por cada soldado de Napoleón, por último, tenía que indemnizar a todos los franceses, cuyos daños habían constituido el pretexto de la expedición»; además, «se cuidaba de toda manera que en el tratamiento de las cuestiones económicas mexicanas más importantes el interés de Francia fuese salvaguardado antes que nada» (2004: 239). En Noticias, Alphonse no deja de sorprenderse de que «a México, el país invadido, se le exija que pague hasta el último centavo de la invasión, y por si fuera poco se quiere, con el proyecto del protectorado francés en Sonora, robarle toda su plata» (229-230; énfasis en el original).