Las cifras de la memoria Museos, economía y región
Colección Nexos
© Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín
Facultad de Ciencias Humanas y Económicas
Centro editorial
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Dirección de Investigación y Extensión — DIME
© Vicerrectoría de Investigación
Editorial Universidad Nacional de Colombia
ISBN: 978-958-775-358-5 (papel)
ISBN: 978-958-775-360-8 (IPD)
ISBN: 978-958-775-359-2 (digital)
Primera edición
Medellín, 2015
Preparación editorial
Centro Editorial Facultad de Ciencias Humanas y Económicas
Diseño de la Colección Nexos: Melissa Gaviria Henao
Corrección de texto: Diego García Sierra
Diagramación: Melissa Gaviria Henao
Impreso en Colombia, 2015
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E76 Espinal Monsalve, Nora Elena
Las cifras de la memoria. Museos, economía y región I Nora Elena Espinal Monsalve, Jorge Echavarría Carvajal. -- Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2015.
150 páginas: ilustraciones. (Colección Nexos)
ISBN : 978-958-775-358-5 (papel) - ISBN : 978-958-775-360-8 (IPD) –
ISBN : 978-958-775-359-2 (digital)
1. MUSEOS. 2. MEMORIA DE LA HUMANIDAD. 3. MUSEOS - ASPECTOS ECONÓMICOS. 4. CULTURA - ASPECTOS ECONÓMICOS. I. Echavarría Carvajal, Jorge. II. Tít. Serie
Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia
Cada época tiene una relación particular con la memoria, con el pasado recordado. En la Grecia arcaica, la memoria es instancia de contacto con el tiempo eterno de lo divino, mientras que al cristianismo medieval sólo le importa el tiempo escatológico y, casi exclusivamente en función de esta segunda venida de Cristo, los restos de los santos son relevantes y recordables. Ya Jacques Le Goff lo expresó con meridiana claridad: “La civilización es el aprovechamiento de una herencia histórica muerta. Es la fase necrofágica —autonecrofágica, si así puede decirse— de una civilidad”.{1} Qué devoramos del pasado para hacernos lo que somos hoy o qué despreciamos y relegamos, es la elección que configura el guión de cada momento en una cultura.
La laicización de la memoria operada durante la modernidad lleva a ésta a la construcción de instituciones técnicas encargadas de su trámite, lo que la pone al servicio de la edificación de las comunidades imaginadas que arman la trama imaginaria de las naciones: pasado seleccionado, secuenciado, para dar un hilo de continuidad mediante el relato producido por esa variante técnica y supuestamente objetiva de la memoria que es la historia, catalogación y homogenización de las múltiples memorias locales a favor de la versión oficial identitaria, a cargo de archivos, bibliotecas y museos.
Hoy, en un tiempo descreído del progreso, deidad de la modernidad, cuando las identidades reclaman un reconocimiento situado en los cuerpos sociales e individuales, cuando menguan los poderes de los otrora omnipotentes Estados nacionales, cuando la identidad abstracta del ciudadano se fragmenta al no bastar para dar cuenta de aquello a lo que aspiramos o tememos, cuando las migraciones de cuerpos e ideas, de imaginarios y culturas se entrecruzan en flujos llenos de torbellinos, cuando la pluralidad de memorias pugnan por ser reconocidas y debatidas, la relación que tenemos con la memoria se patologiza: nos ataca la hipermnesia, deseo de recordarlo todo, de acumular, obesidad cultural paralela a la que enferma los cuerpos sobrealimentados. Nunca tantos museos y equipamientos culturales abrieron sus puertas y tuvieron tantos públicos ávidos (en 2010, en Francia había 1216 museos, con 57 millones de visitantes), nunca la industria cultural y creativa pudo ofrecer tantos productos y, al tiempo que la crisis golpea otros sectores tradicionales, pesar tanto en el PIB de las naciones (en la Europa de los 25,{2} el aporte de las industrias culturales y creativas fue del 2,6%, mientras que las industrias de los químicos, el plástico y el caucho aportaron 2,3%, y las de alimentos, tabaco y bebidas el 1,6% en 2003. Por su parte, en Colombia las industrias culturales tuvieron en 2003 un aporte del 1,8%, cifra ya por encima de la participación en Brasil, Venezuela y Perú, y en 2011 subió al 3,21%).{3}
El patrimonio, forma contemporánea de la memoria colectiva en su versión oficial, es hoy objeto fetiche, herramienta de políticas de identidad, niño mimado del turismo: conmemoraciones, restauraciones, aniversarios, mercadeo masivo de la nostalgia de un pasado cada vez más próximo, acompañan hoy la entronización de lo patrimonial. Como lo expresa ácidamente Andreas Huyssen: “en este momento, el pasado vende mejor que el futuro”.{4} Mientras las cámaras de los celulares se disparan, automuseando las identidades en las redes sociales (mediante los selfies, versiones tecnoególatras del autorretrato), se hace necesario ponderar estos fenómenos en dos direcciones, que antes se pensaron opuestas pero que hoy buscan un cauce complementario, para mirar los efectos y modos de circulación de las culturas y sus productos: una desde la reflexión iluminada por áreas como la antropología, los estudios de la cultura, la sociología y el consumo, la filosofía o la historia, y otra desde los estudios económicos, que, acudiendo a herramientas econométricas y estadísticas sensibles a las particularidades de este objeto, sean capaces de leer las tramas no evidentes de las elecciones de una ciudadanía culturalmente diversa y debatiente. Este libro aspira a dar cumplimiento a este doble reto, abriendo un camino que ojalá señale las sendas que esperamos, estimulando el debate y la indagación, el intercambio y la innovación en un campo definitivo hoy para nuestro mundo.
El museo, entre las nuevas formas y los atavismos
Jorge Echavarría Carvajal
Casi de modo no planeado, casual, van configurándose en conferencias, lecturas, notas de cursos, conversaciones con colegas, artículos académicos y de divulgación, libros, correos y “pantallazos” electrónicos, una serie de objetos académicos, que sólo se concretan cuando, por ejemplo, surge un nucleador, una oportunidad para canalizarlos a donde impredeciblemente estaban predestinados. En este caso, se partió de un trabajo de año sabático, retomado después como núcleo de este ejercicio. Sin embargo, una vez desencadenado, difícilmente se tienen argumentos para detenerlo: llega información nueva, libros, noticias, que ameritarían continuar con el proceso, con riesgos de hacerlo infinito, de modo que la decisión de terminarlo es un gesto de voluntad que va en contra de la corriente.
Los textos propuestos son sólo, pues, abrebocas a dimensiones que, también caprichosamente, interesan o interesaron en su momento, y sobre las cuales se espera continuar atando cabos nuevos o simplemente olvidarlas como caminos ya transitados. El museo, con correlatos como la memoria, el patrimonio, las políticas culturales, sus variedades y redefiniciones, se convierte en una especie de “atractor extraño”, en una metáfora prestada a las teorías de caos, que permite ver dinámicas culturales, económicas y sociales de un modo peligrosamente totalizante, en tanto pretende la imposible tarea de guardarlo todo. Sin embargo, y esto justificará aciertos y omisiones del trabajo, una moderada dosis de poesía actuará como phármakon para que su recorrido no sea tomado tan seriamente como para no dejar espacio a lo que realmente celebran los museos: la imaginación y la capacidad de inventarse que compartimos los seres humanos de todos lados. Por ello, invoquemos al escritor venezolano Luis Britto García,{5} que en filiación borgiana con un cruce con Joyce, nos regala este estupendo poema, irónico pero no por ello menos acertado, y mucho más, seguramente, que lo que en adelante consignaré en las páginas que vienen:
Museos imposibles
Un museo de objetos que tienen la propiedad de ser inmediatamente olvidados.
Un museo que lo contiene todo.
Un museo que contiene exactamente lo mismo que podemos encontrar fuera del museo.
Un museo de la forma de los relámpagos.
Un museo de los fragmentos sin sentido
Un museo de lo imperceptible.
Un museo de los fracasos.
Un museo que consiste sólo en un itinerario.
Un automuseo que cada ser viviente dedica única y exclusivamente a sí mismo.
Un museo herméticamente cerrado para impedir absolutamente el paso de todo visitante.
Un museo que contiene galaxias anómalas.
Un museo de todo aquello que es insoportable contemplar.
Un museo en el cual la única pieza que se exhibe es el museo mismo.
Un museo de las copias de las copias de las copias.
Un museo que convierte en arte cualquier cosa que en él se exhiba.
Un museo destructor que localiza y aniquila todos los duplicados de lo que exhibe hasta sólo contener cosas únicas.
Un museo que detiene el fugaz instante de quien en él entra.
Un museo donde son los visitantes los exhibidos.
Un museo que sólo reitera infinitamente un solo objeto.
Un museo que exhibe sujetos.
Un museo del concepto del museo.
Un museo de lo que todavía no existe.
Un museo del vacío.
Un museo de las partes privadas.
Un museo de los objetos en permanente aceleración.
Un museo de fenómenos que escapan al horizonte de los eventos.
Un museo de las posiciones.
Un museo donde la forma impide percibir el fondo.
Un museo de objetos sin forma.
Un museo del tiempo perdido.
Un museo de gemidos, lamentos, suspiros.
Un museo de las lágrimas.
Un museo de las agonías.
Un museo de los espacios curvados de acuerdo a geometrías contradictorias.
Un museo que sólo contiene otro museo que sólo contiene otro museo y así sucesivamente.
Un museo que devora.
Un museo discreto que no permite al visitante darse cuenta de que está en un museo. Un museo de obras móviles que combaten, se reproducen, se destruyen.
Un museo de las formas de la llamarada.
Un museo de las formas de las manchas de sangre que deja el curador mientras divaga de uno a otro sitio hasta su desangramiento.
Un museo que es sólo ojos que te miran.
Un museo que te piensa.
Un museo todo transparencia a través del cual siempre ves otra cosa.
Un museo del cual no puedes encontrar la salida.
Un museo de todas las monedas que pagaron las muertes.
Un museo de piezas en perenne desintegración.
Un museo que a cada instante inventa una pieza nueva. Un museo de dioses verdaderos.
Un museo que desprestigia todo lo que en él se exhibe.
Un museo de los gestos pasajeros.
Un museo de lo irrecuperable.
Un museo de la oscuridad.
Un museo de los aromas.
Un museo de los abismos.
Un museo del tiempo perdido.
Un museo de las discontinuidades.
Un museo de la línea recta.
Un museo donde se exhibe el primer instante.
Un museo del punto.
Un museo de los instantes miserables.
Un museo de obras construidas con radiaciones fuera del espectro sensible. Un museo que incesantemente disminuye de tamaño.
Un museo edificado con diferencias de potencial gravitatorio.
Un museo construido por ausencias de percepción.
Un museo de contradicciones.
Un museo de abismos.
Un museo donde se exhibe el primer átomo escindido.
Un museo donde sólo se contempla el acto de contemplar.
Un museo biodegradable.
Un museo de lo que quisiéramos olvidar.
Un museo que repite a otro museo.
Un museo que contiene a otro museo que a su vez contiene a otro museo y así indefinidamente.
Un museo de lo indescifrable.
Un museo de lo enteramente nuevo.
Un museo de categorías abstractas.
Un museo en el cual la única pieza a exhibirse es él mismo.
Un museo en el que todo cambia a cada instante.
Un museo de lo insignificante.
Un museo que asigna trascendencia a la inmanencia.
Un museo de lo mediocre.
Un museo de las cosas y fuerzas que están más allá de la percepción de los sentidos.
Un museo de lo efímero.
Un museo de lo incomunicable.
Un museo de lo indefinible.
Un museo de lo inane.
Un museo de las sospechas.
Un museo de las muchedumbres de manos que han tocado un solo objeto.
Un museo de las cosas que nunca existieron.
Un museo de lo evanescente.
Un museo de todas las cosas nacidas o fabricadas el mismo año, día, hora y segundo.
Un museo de lo inexplicable.
Un museo de lo que todavía funciona para su uso originario.
Un museo de los objetos que no pueden ser sometidos a museo.
Un museo de todos los obstáculos para llegar a un museo.
Un museo de los contextos de los cuales fue separada cada obra de arte para ser integrada a otros museos.
Un museo de restos de obras maestras destruidas expresamente para ser exhibidas en ese museo.
Un museo que convierte en piezas de exhibición a todos los seres hasta hacer desaparecer la posibilidad de todo visitante.
Para comenzar, algunas cifras escogidas de las abrumadoramente disponibles: Las casas de subastas Sotheby’s calificaron el 2011 como el segundo mejor año en su historia,{6} reportando ventas por US$5.8 billones (con un margen de comisión promedio del 16%, 2% por debajo que la cobrada en 2010), y su competidora, la casa Christie’s,{7} reporta ventas por US$5.7 billones. Los museos norteamericanos exhiben no más del 5% de sus fondos museales. El diario El Economista, en su versión en línea, incluye los siguientes datos:
El Museo del Prado, con 2.652.924 visitantes, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), con 1.570.390 visitantes, y el Museo Thyssen-Bornemisza, con 978.064, registraron cifras récord de visitantes durante 2007. Las tres pinacotecas incrementaron en un 23, casi un 10 y en un 33 por ciento, respectivamente, el número de personas que acudieron a sus salas para visitar las exposiciones que acogieron a lo largo del año pasado, según informan los tres centros.{8}
Por su parte, el Louvre tuvo en 2006 unos 8.3 millones de visitantes, de los cuales 379.000 observaron la exposición dedicada a Jean-Auguste-Dominique Ingres.
Miremos el caso de Nueva York, otra urbe reconocida por sus museos y sitios patrimoniales: en el estado de Nueva York hay unas 1900 instituciones entre museos, organizaciones patrimoniales y sitios de interés histórico, además de 1600 instituciones custodias de archivos. En 2005, atrajeron 51.8 millones de visitantes, dándole empleo directo a unas 12.000 personas, mientras otro tanto hace trabajos de voluntariado.
El Grupo Europeo de Estadística Museal (EGMUS por sus iniciales en inglés) fue creado en junio de 2002 como resultado de la emergencia de dos grupos, el Eurostat Museum Working Group y el Grupo del Institut für Museumskunde (IfM) del Staatliche Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz. Agrupa 25 países y dos organizaciones internacionales, Unesco y Eurostat (Oficina Estadística de las Comunidades Europeas). En su página hay disponibles estadísticas parciales hasta 2011. Sin embargo, de entrada se anota la dificultad para tener criterios unificados sobre algo tan aparentemente elemental como la congruencia en la definición de lo que ha de denominarse “museo”,{9} base misma de la posibilidad comparativa brindada por las estadísticas.
Saltan a la vista varias conclusiones: la prosperidad creciente de la institución museal, que consolida, al lado de otras instituciones y actividades, el llamado “turismo cultural”; la potenciación del comercio del arte como un novedoso motor de inversión y transacción comercial; la conversión del museo en una industria con impacto económico apreciable; la tendencia a la homogenización de diferentes instituciones como museales, lo que lleva a una definición ampliada y difusa del museo; la dificultad para establecer un marco común de mediciones comparativas; la efectiva “solidaridad”, convocada para participar en las actividades que el museo reclama como de voluntariado, con el consecuente reconocimiento social que ello acarrea y la denominación de su carácter de industria cultural productiva.
Otras de las vertientes de este boom pueden rastrearse con hechos como los consignados por Ingrid Sischy:{10} En junio de 2006, Ronald Lauder compró el retrato de Gustav Klimt Adele Bloch-Bauer I por US$135 millones; los artistas vivos también se han beneficiado de esta creciente burbuja: Steve Cohen compró el famoso tiburón de Damien Hirst por US$12 millones, o en el mismo año 2006 Kenneth Griffin compró, de Jasper Johns, su Falsa estrella por US$80 millones, todo un récord para un artista vivo. Estas cifras aumentan de año en año: El retrato de Paul Eluard (1929), de Salvador Dalí, estimado en un máximo de cinco millones de libras, fue adquirido en 2011 por un comprador telefónico anónimo por 13,48 millones de libras esterlinas (US$21,68 millones o 15,6 millones de euros), precio nunca antes alcanzado por un cuadro surrealista. En la misma subasta, una obra del británico Francis Bacon, Three Studies for a Portrait of Lucían Freud (1964), triplicó su precio base de 7 millones de libras al venderse por 23 millones (US$3 7 millones o 27,2 millones de euros) a un comprador anónimo. A comienzos de 2012, Christie’s subastó Vue de l’Asile et de la Chapelle de Saint-Remy, de Vincent Van Gogh, de la colección de la fallecida actriz Elizabeth Taylor, por 10,1 millones de libras esterlinas (US$16 millones), frente a unas expectativas iniciales de 5 a 7 millones de libras. Sischy añade: “El interés por el arte no es estrictamente mercenario. Las suscripciones a las revistas de arte crecen, las facultades de arte tienen filas a su puerta, las galerías están tan congestionadas como el subterráneo de Tokio”.{11} En 2011, el cuadro más caro vendido por Christie’s fue el del norteamericano Roy Lichtenstein (1923-1997), I Can See the Whole Room!... and Theres Nobody in it!, pintado en 1961, y vendido por US$43.202.500, en tanto que Sotheby’s subastó, del expresionista abstracto americano Clyfford Still, el cuadro 1949-A-No. 1 (1949), por US$61.7 millones.{12}
En relación con tales consideraciones, podría configurarse el desplazamiento completo del “homo aestheticus” por el “homo economicus” en la definición de la misión museal, al importar mucho más la medición y cuantificación que las labores de formación y experiencia estética, de sensibilidad histórica, patrimonial, etc., anteriormente determinantes. La misma necesidad de conceptualización previa al conteo estadístico será desplazada por acuerdos políticos, que están subordinados, a su vez, a los imperativos de la economía imperante, como la definición adoptada por el International Council of Museums, ICOM (en sus informes de 1989, 1995 y 2001), que reza: “Un museo es una institución no lucrativa y permanente, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, y que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe, para propósitos de estudio, educación y goce, evidencias materiales de la gente y su entorno”.{13} Sin embargo, y como es apenas obvio en definiciones derivadas de acuerdos políticos, se anota: “Pero al observar detenidamente el uso de esta definición en varios países, hay diferentes interpretaciones y localizaciones de esta definición que necesitan ser descritas”.{14} La contradicción evidente entre las cifras, que marcan su identidad como organización económicamente próspera, y la exigencia de un carácter no lucrativo, son apenas unos de los rasgos que caritativamente se ignoran.
Tras todo ello, se encuentra la ya imparable lógica de rediseño empresarial que cubre a las otrora instituciones modernas (cárceles y hospitales, fábricas y asilos siquiátricos, escuelas y patrimonio, museos y archivos) y que supone una lógica inflexible donde la reconversión es imperativa e impone sus modelos y formas de gestión.
Obviamente, tales consideraciones deben también filtrarse en cifras tan contundentes como que el aporte de los museos al PIB español en 2006 (cifras apenas divulgadas en 2011) fue del 1,2%, es decir, 16.000 millones de euros, verdadero alivio para economías tan quebrantadas y una salida muy efectiva para el patrimonio cultural de ese país.{15}
Por fortuna, por las grietas de la jaula economicista y contabilizadora se cuelan las apropiaciones subjetivas y de colectivos singulares de la experiencia que proporciona el museo, y su sedimentada configuración cultural, experiencia que se inicia como condicionada por nada más que la curiosidad y la libertad, correlato de la gratuidad misma de la creación.
Resulta bastante ilustrativo hacer una lectura de las definiciones que se dan en la ya citada A Guide to European Museum Statistics, para cada uno de los países de un área cultural donde se “inventó” el museo moderno y sus subsecuentes tareas y alcances. Estas definiciones ponen en evidencia no sólo los acuerdos y usos políticos tras las definiciones adoptadas,{16} sino, y más contundentemente, las derivaciones de un concepto en proceso de transformación, que recoge no tanto los acuerdos culturales internacionales y su ánimo de homologación, sino también las características, necesidades, apropiaciones y raigambres locales. Sin embargo, al hacer esta lectura no puede uno más que sentirse recorriendo las páginas de la enciclopedia china imaginada por Borges y acogida por Foucault para desarrollar uno de sus brillantes ensayos:{17}
Alemania no tiene una definición legalmente protegida del término ‘museo’. Los dieciséis ministerios federales de la cultura definen lo que es un museo para propósitos de apoyo financiero estatal. La Asociación Alemana de Museos (DMB por sus iniciales en alemán) estudia la situación de tiempo en tiempo, pero la última definición acogida se ajusta a la propuesta por el ICOM, aunque para propósitos estadísticos estos son los parámetros básicos:
Muy cerca de las categorías de la Unesco, se definen nueve tipos de museos por la naturaleza de sus colecciones: de historia local, etnografía local y museo regional; museos de arte, incluyendo museos de arquitectura; castillos con inventario; museos de historia natural; museos de ciencia y tecnología; museos de arqueología e historia; museos con colecciones que cubran varias de las categorías anteriores; museos de historia cultural especializada; complejos museales (edificios con diferentes museos).
Austria adopta la definición de la Unesco (“una institución permanente y básicamente sin ánimo de lucro, accesible a un público indeterminado, para la custodia y exhibición de objetos de interés público de todo tipo [...] que se propone fomentar el desarrollo y la educación, y proveer de información entretenida a sus visitantes”{18}). A renglón seguido, no obstante, se anota: “Sin embargo, el término museo no es sujeto de protección legal en Austria, de modo que cualquier persona o institución está facultada para instalar un establecimiento de cualquier naturaleza y llamarlo ‘museo’”.{19}
En consonancia con lo anterior, la categorización de la Unesco para clasificar los museos es aplicable sólo en unos cuantos, y dado que la mayoría son museos heteróclitos, se acude a los propietarios para lograr alguna clasificación: museos estatales con administración privada de colecciones, museos regionales, museos de municipalidades, asociaciones e Iglesias, museos privados y de fundaciones.
Bielorrusia, por su parte, desde su Ley de Museos y Colecciones Museales de 1996, define al museo como “la institución de investigación y educación de la cultura, accesible a la visita. Un museo colecciona, estudia, exhibe, populariza y preserva un patrimonio histórico de la herencia cultural mueble e inmueble, y promueve el incremento de la erudición del pueblo, la diseminación del conocimiento acerca de la persona y su ambiente, al servicio del desarrollo espiritual de una sociedad”.{20} Además de establecer una clasificación por el propietario de la institución, Bielorrusia clasifica sus museos, según el contenido de sus colecciones, como complejos (con colecciones diferentes), de historia (incluyen los de historia militar y los de historia local y cultura), de arte, étnicos, arqueológicos, de literatura y conmemoración literaria, de historia natural, ecomuseos, museos reservados, de ciencia y técnica.
Como Austria, Bélgica acoge la definición del ICOM, pero clasifica sus museos de modo diferente, acorde con su adscripción a la comunidad flamenca (museos histórico-culturales, de arte moderno, de arte antiguo, de artes aplicadas y de tecnología), o a la germano parlante (que no clasifica sus museos por contenidos), mientras que la comunidad francoparlante lo hace acorde con el soporte total, parcial o inexistente que les brinda este grupo lingüístico cultural a tales museos.
La joven Croacia, independiente desde 1991, más que definir al museo como tal, define la actividad museal, en este detallado concepto:
Las actividades museales son llevadas a cabo por museos e instituciones, galerías y colecciones dentro de otras instituciones y por entidades legales bajo las provisiones de esta acta. En circunstancias excepcionales, las actividades museales son ejercidas por galerías e instituciones si tuviesen fondos museales. Tales actividades incluyen: coleccionar, preservar e investigar objetos del campo de la civilización, la cultura y la naturaleza, tanto como catalogar profesional y académicamente, sistematizar las colecciones, proteger de manera permanente los fondos de museos, hacer documentación museográfica, de sitios y de hallazgos museales, hacer presentación directa e indirecta de exposiciones temporales o permanentes, además de publicar información y conocimiento atinentes a fondos y documentación, a través de información profesional y académica y otros medios de transmisión de información.{21}
Los museos se clasifican así: museos generales (clasificados a su vez en nacionales o regionales, locales y pueblerinos), museos especializados (que se categorizan como históricos, arqueológicos, de arte, etnográficos, de ciencias naturales, técnicos y otros —como biográficos, memoriales y marítimos—), colecciones museales (con las mismas categorías aplicadas a los especializados) y exhibiciones permanentes. Se aplican además clasificaciones según la pertenencia del museo.