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Agradezco a mis colegas y compañeros artistas, filósofos y antropólogos que me estimularon con sus preguntas y diálogos, me motivaron para desarrollar la experiencia del dibujo que derivó finalmente en este ensayo. Durante años, el seminario de profesores que desarrollamos entre colegas en la Universidad Nacional de Colombia, no solo fue fuente de actualización sino un lugar para discutir y estudiar muchos de los temas que aquí se cruzan: Clemencia Echeverri, Gustavo Chirolla, Juan Fernando Mejía M., Gustavo Zalamea (QEPD), Jaidy Díaz. A Pedro Gómez-Egaña, que me alentó en esta exploración del dibujo cuando realizamos juntos el proyecto “Local” en la Galería 66east en Ámsterdam. A Mónica Espinosa y Alejandro Castillejo que fueron mis maestros e interlocutores en la antropología. A Laura Wiesner, quien dedicó largas horas a la revisión de mis notas y quien junto con Ingrid Torres colaboraron en mis proyectos académicos en la Universidad Nacional de Colombia; a María Buenaventura, a Laura Rodríguez y a Alejandro Jaramillo, quienes con mucha agudeza me ayudaron haciendo lecturas para ajustar la escritura y la imagen como un texto.

Además del trabajo de campo desarrollado durante varios años, los antecedentes de este ensayo corresponden a una búsqueda con la que se ponen en diálogo el material teórico y el trabajo de campo. La doble articulación deviene de una reflexión teórica sobre la imagen y el desarrollo de una práctica del dibujo que encuentra resonancia con el trabajo de campo etnográfico. Es así como llego a presentar las imágenes como textos significativos estableciendo relaciones entre prácticas. Los dibujos no tienen por lo tanto la intención de ilustrar al lector sobre el texto, ellos son notas de campo; son textos en sí mismos que se despliegan a manera de capas superpuestas, paralelas o adyacentes y le proponen al lector participar del orden de su lectura; cada quien sabrá encontrarles el lugar de acuerdo con los ritmos y el interés que le anima.

En el procedimiento de vinculación entre prácticas, he utilizado los escritos y los registros de obra, así como las referencias obtenidas de grabaciones de audio y fotografías de registro para enriquecer la consulta de fuentes bibliográficas y material de conferencias y seminarios temáticos que el entorno académico me ha brindado en los últimos años. En este orden del procedimiento hice también entrevistas a vigilantes, fotografié, dibujé y tomé notas en la calle. Por esta conjunción entre arte y etnografía, la escritura del presente ensayo adquiere una estructura “conjuntiva” que presenta tres campos textuales que corren paralelos: uno que es el de la reflexión teórica y metodológica, el otro es un campo de experimentación que se manifiesta mediante el desarrollo del dibujo como un acto performativo y que junto con el tercero se constituye en las notas de campo. El dibujo traza y recorre el campo visual activando un tejido social inmerso en la corporeidad del encuentro en la calle, señalando una “correspondencia” del arte con el punto de vista de la observación etnográfica.

Buscaba conectar la huella –imprecisa como la del sueño– con una impresión o imagen que recordaba sobre el transcurrir del día. Este recurso me permitió abrir una ventana hacia el mundo, salir, estar afuera; fue algo así como saltar por la ventana a un vacío: desde una casa que no tenía puerta.

Presenta las motivaciones del presente ensayo y el proyecto de arte como lugar de reflexión. Nótese que este título no se plantea en forma de pregunta, es una expresión gramatical que invoca otras salidas, entre ellas llevando la casa consigo. Se introduce la huella como experiencia y como concepto que anima a explorar posteriormente el vínculo entre miedo y vigi lancia, mediante la posición del observador y la construcción de la mirada generadora del registro entre la calle y los espacios que habitamos.

Un día encontré en la calle que la intimidad de otros queda ba expuesta a la vista de todos. Cuando los procesos de modernización de la ciudad se manifiestan demoliendo casas para ampliar las vias, los muros interiores de las viviendas, aquellos del espacio privado, quedan, de repente, expuestos en el espacio público. En medio del malestar por los “trancones en la via”, que provocan estas dinámicas de cambio y que demandan más tiempo de todos los que circulamos en las calles, tuve la oportunidad de observar lo que sucedia durante el trayecto que trazaba diariamente al desplazarme hacia el trabajo.

A partir de lo que me enseñaban esos muros descubiertos por la demolición, inicié un proceso de investigación sobre cómo se manifiestan, se transmiten y permanecen o se borran las huellas que dejamos en nuestra vida cotidiana. Entendi que eran una forma de escritura que se manifestaba en ausencia de su destinatario, cuando el que escribe se encuentra solo en el espacio de la escritura, pero con el compromiso de que el signo —regulado por un código— sea legible, aunque parcialmente secreto; mi compromiso fue hacer algo por reincorporar un destinatario a la huella¹.

Me apoyé en ese registro que descubria a diario tras la demolición, poco a poco pude observar que en ese manifiesto de huellas habia una singularidad contenida; era lo que alcanzaba a divisar a cierta distancia desde mi carro. Encontré que ellas, tal vez, no buscaban certificar una verdad para los que observábamos desde afuera, pues habian sido testigos de circunstancias interiores que definian, desde ahi, cada una un territorio. Ahora, al ser desnudadas, ellas no se oponian a que sus secretos se borraran. Borrar fue la acción en la que me detuve explorando. Lo que las demoliciones mostraban era una condición de aparente docilidad de la huella: ella se deja desaparecer. Observé entonces que, en tanto se exponía la intimidad, se borraba el sentido de lo íntimo y se desprendía de los rasgos y de las trazas escritas en los muros. Entendí que en la escritura había un acto oculto, efímero, que es el secreto capaz de solaparse con el resplandor de la luz pública o al entrar en contacto con un destinatario errado.

2005.
Pienso en la lengua materna, por lo menos son dos lenguas que se aprenden desde la cuna, de nuevo estos son los desplazamientos: también a mí me fue igual, dos lenguas, una en casa y otra en la calle, ahora debo activar el sentido de lo bilingüe, ahora todo se mueve así. Mi casa está viajando, se traslada, no está sembrada en un lugar, la casa se mueve, se desplaza, es inasible, es impermeable, se escapa, se desaparece, se borra.

2005.
La escritura como proceso en la obra plástica: Escribía en mi diario, ¿cómo soy yo testigo de mi propio transcurrir? ¿Cómo espiar lo que me sucede y con qué recurso confrontar una ausencia, aun si es transitoria? Cuando salgo de la casa, ¿la abandono, la pierdo? ¿Me espera, quién regresa? ¿Cuándo se regresa? ¿Cuál es la diferencia entre escribir y dibujar? Digo: La huella se escribe, la huella se dibuja… y siempre, en todo lugar, encuentro huellas.

Fue esa primera observación sobre la huella íntima de la casa, que se enmascara por la invasión de la mirada pública, la que me llevó a dar consistencia a un proyecto que llamé “Como salir de la casa” (2004-2006). A partir de ese momento instalé en mi proceso creativo algunas estrategias que hicieran de la observación, en sí misma, un acto de inserción en el espacio público y no solo una forma de recolección de datos.

Desde allí, comencé a desarrollar una experiencia que me llevó a recorrer calles, a observar escribiendo, a experimentar con los rastros de la huella y del trazo, indagando sobre lo que significaba borrar, hacer desaparecer y abandonar. Con esto iniciaba una exploración “sobre los límites del dibujo”. Durante varios meses, los recorridos que hice me llevaron a otros recorridos, de manera que lo dibujado durante las travesías convirtió las huellas en un gesto de comunicación silente, un gesto con el que buscaba que otros encontraran las huellas, tal como yo las había encontrado en un comienzo. Fueron ellas las que me sugirieron que mi historia se relacionaba con la violencia que arrebata el territorio, con la que se exponía la intimidad de las casas demolidas.

El piso de los lugares públicos se convirtió en mi superficie para escribir y así procedí durante casi un año, en el que dejé impresa la huella de una casa que había grabado en la suela de uno de mis zapatos. La acción consistía en caminar por ciudades desconocidas o que habían hecho parte de la historia de mi familia, dejar una huella y recoger las impresiones de cómoes ser una extraña o una intrusa que detona una relación mediante su intervención en el espacio del otro. Observé que las personas se asombraban al encontrar los pequeños dibujos de una casa en el piso —sobre el andén, sobre las baldosas de un hall público, en el baño, en la entrada a su casa, en el piso del tren, en la estación del bus, etc.— y pude ver cómo los transeúntes, cuando los descubrían, se enfocaban en ellos por unos instantes, los miraban y de manera silenciosa, en su trasegar, se los llevaban. Posiblemente también ellos evocaban eventos, historias, preguntas relacionadas con una casa, con su historia o, sencillamente, se preguntaban ¿por qué ese encuentro?

2004-2006.
¿Cómo salir de la casa? No es lo mismo decir: como salir de la casa. Esta práctica consistió en operar con un dispositivo que dejaba una marca de la casa y con ella intervine espacios de tránsito como el andén de una calle, el paradero del bus, el baño público, la entrada de un edificio, etc. Me preguntaba por el lugar de la casa y se enmarcó en la transformación del espacio público y en la demolición de las casas vistas desde el tránsito en las calles. Me llevó a pensar cómo son nuestras relaciones con los espacios públicos.

2004.
Estaba experimentando ‘un método’ para buscar lo que no sabía y no conocía. Me movía en una telaraña de posibilidades, así que decidí concentrarme y empecé a espiar un sector de la ciudad —de antiguas viviendas— por el que pasaba a diario; el lugar llamó mi atención, pues estaba en proceso de demolición, estaba desapareciendo, se borraba. Diariamente hacía algunas anotaciones y tomaba fotografías. Encontré que, en mis ‘registros’, lo que aparecía no eran los escombros que yo veía, eran las huellas de la intimidad de las casas que se demolían. Todo empezaba a ‘aparecer’ en mis registros como testigos de lo que había transcurrido en la vida interior de cada casa.

Cada acción se convertía en el motor de otras intervenciones. Pude formular un conjunto de preguntas relativas a esa forma de hacer presencia y de experimentar con el dibujo y con la escritura. Siempre estuve acompañada de mi diario de campo, en el que consigné las observaciones y con el que pude aproximarme a la pregunta: ¿Cómo es ser una extraña? Esto me llevó a otro territorio extraño: el de la etnografía, que es un saber que, atravesando lo singular, ingresa a los actos como hechos colectivos.

De la etnografía fui aprendiendo que el rigor del conocimiento se funda en la observación participante, en la interpelación a otros saberes, en el desarrollo de hipótesis que arras tran la realidad a un orden del saber sobre el ser humano. Las experiencias del etnógrafo se recogen y se analizan, —todo etnógrafo en trabajo de campo tiene un cuaderno de notas que es su “segunda memoria”— y por ello, la escritura es su medio para registrar y aprender leyendo lo que se observa; el etnógrafo dice escribiendo.

Del arte tenía aprendido que la escritura es una acción del cuerpo, que se expande en el espacio y en el tiempo; cuando recorremos, cuando observamos, cuando nos relacionamos con el mundo, desarrollamos una escritura performativa, un texto. Observamos, recorremos y conocemos trazando, o trazamos conociendo, observando y recorriendo.

2004- 2005
Soy una espía que deja las huellas de mi casa en la casa de otros; estas son discretas provocaciones que se introducen con el dibujo para explorar tensiones y vibrar en lo extraño. Quiero ser una espía de mis propios actos. Provocar es una cualidad del extraño. Estoy dejando mi casa impresa y dibujada, espiando y siendo testigo de mi propia extrañeza. Esconder es una práctica del secreto, coleccionar es hacer público lo que se esconde.

2004-2005.
Esta es mi casa, aquí estoy. Encuentro que solo la podré compartir cuando la estampe en la calle y ‘alguien’ allí la encuentre al pasar, como una huella en el piso. Pero sé que en cuanto la haya dejado y abandonado en un lugar, ella ya no será la mía y solo permanecerá en mí como una huella de mi casa.

7. Autorretrato Dibujo digital 2003

8. Zapato Dibujo digital 2006

9. Casa/sello grabado en linóleo incrustado en mi zapato 2004

Estrategia del proyecto “como salir de casa” Huellas dejadas en la calle

10. Hamburgo, 2005

11. Delft, 2004

12. Ámsterdam, 2004

13. Piso del tren Barcelona, 2004

14. Sobre desechos Londres, 2005

15. Londres, 2004

16. En la casa de Florentin Aubriot París, 2005

Entre la escritura del etnógrafo y la escritura del artista hay un vínculo que ata conocimiento y experiencia. Es posible tender un puente entre el arte y la etnografía observando, recorriendo, documentando y devolviendo al “otro” lo que en el mismo instante de la observación se aprehende. Cuando transitamos en la calle, dejamos trazas y huellas que son susceptibles de ser leídas por otros, y por eso activamos relaciones que pueden ser introducidas por el arte en la vida cotidiana, o compartidas para descifrarlas por medio de otros saberes, como lo hago aquí con la etnografía. Pongo en escena este trabajo que busca tocar al otro, puesto que encuentro una potencia que se desencadena como conocimiento en el trabajo de campo, al hacer registro y al descifrar lo que se registra. Busco encontrar un punto de cruce entre el trabajo del artista —que hace la imagen registrando— y el trabajo del etnógrafo —que registra su objeto de estudio—. Considero que son dos prácticas que se potencian al cruzarse en el modo de hacer².

Considero que el arte y la etnografía son dos prácticas que, teniendo cada una su marco de referencias teóricas e históricas, que las constituye como saberes legitimados desde sus propias comunidades teóricas y discursivas, también son prácticas que comparten intereses metodológicos y operaciones en el “trabajo de campo”. Se cruzan al abordar lo cultural, lo político, social y natural con los contextos cotidianos en los que los individuos contemporáneos construimos nuestra vida colectiva.

2004-2005.
En el tren que viajaba una mujer joven con tres hijos —entre siete y nueve años más o menos, y un bebé de brazos— llevaba además del coche, tres paquetes grandes y pesados. Se sienta y después de disponer hijos y paquetes en su lugar, los atiende uno a uno. A sus hijos les da de comer, los limpia, y yo pienso: Esta es una mujer que es todo en uno, es una casa; es mamá, cuida, protege, transporta, carga, limpia, lleva, trae, cocina…

2004-2005.
La desaparición de la casa me produce profunda angustia. Mi casa se ha hecho transitoria, en el momento en que la habito, la abandono. Habitar y abandonar. La huella es un objeto que se hace presente con la desaparición. El deseo de buscar lo perdido se muestra en la permanencia de la huella. Un lugar, una calle, una casa, una ciudad, todas las ciudades, en todas quedan van quedando las huellas de mis recorridos.

17. Huellas encontradas sobre muros en demolición Bogotá, 2004

18. Llamar la atención mediante mensajes dejados en una calle Bogotá, 2006

¿Por qué no es fácil establecer relaciones con los extraños? ¿Por qué la antropología se preocupa y se pregunta por “el otro” como aquel que está afuera, que es excluido, mientras que en el arte, por el contrario, buscamos en “el otro” lo que de nosotros mismos extrañamos? ¿Cómo y dónde se encuentra la antropología con el arte?

Activamos permanentemente, mediante gestos³ y señales, alternativas al diálogo verbal, relaciones fugaces, frágiles, imperceptibles con nuestros semejantes, los que vemos afuera y ¿son esos los extraños? Es suficiente el movimiento de un brazo para que el otro reciba una señal de rechazo o de afecto; dar sentido a un movimiento es reconocer en él un gesto, es hacer presente un acontecimiento.

El movimiento del brazo entabla una relación y las personas que se relacionan —la que mueve el brazo y la que ve mover el brazo—, establecen un diálogo gestual cargado de sentido. Tanto el gesto como la escritura participan del lenguaje, de manera que el transeúnte de la calle, quien produce y transforma situaciones, también opera “escribiendo” con su cuerpo; lo que el etnógrafo y el artista observan, en primer lugar, son los gestos, son los trazos y las huellas que refieren a una presencia, un acontecimiento.

La actual ciudad de Bogotá es una urbe cosmopolita, articulada a los flujos de producción global, que inciden en la vida local. Las oportunidades y riesgos que esta forma de producción y organización nos brinda, nos afectan como sujetos que transitamos en la calle. Llama la atención a los ojos de quien llega por primera vez a la ciudad que esta aparece como una ciudad fuertemente custodiada, a lo largo de sus calles se encuentra “un ejército de vigilantes” apostados en casetas situa das en los pórticos de las viviendas, de las instituciones, bancos, hospitales, universidades, parques, etc. Para los que vivimos en la ciudad, percibimos la presencia de la vigilancia como un sistema que nos protege del miedo, de las demandas punitivas que circulan en el espacio público, de lo extraño que circula en lo público. Es por esto que, para mí, ser transeúnte no es deambular sin atención por una calle, sino fijar una intención, observar hilando ideas e inscribir experiencias que se muestran como huellas.

2006.
66east
Las bicicletas y los carros parqueados en frente mío, los que pasaban y no miraban, los hombres sentados en la otra plazoleta, los edificios, el alumbrado público, las bancas del parque, los árboles, se fueron acumu lan do día a día en mis dibujos; la contención y el estado de afirmación en el que la gente se manifiesta me mostró lo nuevo —en la diferencia— y me hizo notar la imprecisión con la que me muevo en los lugares que no conozco.

La vigilancia, que ha sido entendida como operadora social y política desde el siglo XVIII con el inicio de la modernidad, me permite poner en contexto la experiencia del miedo como referido al lugar del individuo y a las prácticas de control frente al riesgo y la inseguridad que convoca la calle. Poniendo en contexto esta reflexión referida al control y la vigilancia en la sociedad contemporánea, abordé el punto de vista del observador como artista-participante que produce un registro y que manifiesta, frente a los hechos de la vida cotidiana, que el arte es un acto político; es una forma de tocar al otro. Tocar al otro es pensarlo, conocerlo, construir espacios de interacción, activar relaciones. Esta es una postura que “los modos de hacer”, según Michel de Certeau (2001), problematizan en las prácticas contemporáneas; considero entonces que la etnografía experimental y el arte como práctica de relaciones, partici pan de los métodos, categorías, problemas teóricos y puntos de vista, combinando operaciones en los modos de hacer contemporáneos.

He aprendido que en lo personal siempre están implícitos lo cultural y lo social, de manera que tanto la etnografía como la creación artística son para mí posibilidades de elaborar y de profundizar en estos vínculos; en tanto ambas disciplinas son fuentes de conocimiento y de experiencias, permiten arriesgar esta apuesta. Ha sido entonces un trabajo en el que se introducen transformaciones, conexiones y operaciones que hacen puente entre el mundo interior y el exterior, entre la antropologia y el arte, entre la etnografia experimental⁴ y las prácticas del arte.

Si la autoetnografia, como sostiene Stacy Holman J., “es una forma para crear un trabajo que actúe a través y en el mundo para desplazar la representación hacia la presentación, pasar del ensayo de nuevas formas de ser a su desempeño” (2005, p. 767), esto fue lo que me sugirió un doble desplazamiento que conecta la etnografia con la experiencia de mi práctica artistica.

La posibilidad de estar entre el arte y la antropologia y de conectar los procesos de creación artistica con la etnografia, plantea el reto de abordar las historias de los otros trabajando desde las historias mias, y desarrollar un pensamiento sobre el sentido que tiene producir un objeto singular relacionado con las fuerzas de lo colectivo. Este es un trabajo, como plantea Holman, “para tejer conexiones entre arte y vida, entre experiencia y teoria, entre evocación y explicación, llamando cuidadosamente la atención sobre el sentido de las palabras en el contexto de las propias vidas” (ibid., 2005, p. 765).

Dos fuerzas me impelen a trabajar: la observación y las relaciones. Ellas son el motor que me mueve y acompaña cada dia a transitar por la vida; por eso están permanentemente incidiendo en lo que hago, en lo que pienso, en lo que quisiera —mediada por el movimiento, la visión, la audición y el tacto— con la labor de atender y registrar lo que sucede en mi entorno.

19. Manuscrito Bogotá, 2003

20. “Aquí pasó algo” Ejercicio en la calle Bogotá, 2003

21. Observando y recorriendo una calle Bogotá, 2008

22. Los transeúntes observan las ventanas dibujadas 66east - Ámsterdam, 2006

Observar es el llamado a mantener una relación estrecha entre el mundo sensible y el pensamiento, conectar los sentidos, enlazar la razón, el cuerpo y el entorno. Observar es intentar aproximarme a las razones y a las motivaciones que nos sitúan en el afuera, es lo que despliega una plataforma de sentido en la que se construye un saber. De la observación queda la experiencia que se constituye en la diversidad de posibilidades y de hechos que reconocemos del mundo exterior y es ella la que proporciona la capacidad de establecer relaciones con los otros. Con la observación —mirar, escuchar y sentir— se llega al registro, que es una forma de fijar el objeto. El acto de observar sitúa una temporalidad con respecto a lo que sucede, otorga una dimensión respecto a nosotros, esto es lo que constituye un territorio físico y social en un lugar. Observando accedemos al mundo que nos rodea, definimos y activamos las operaciones y los medios con los que establecemos relaciones con el exterior. Siempre estamos buscando la mejor forma para que nuestra participación en el mundo logre conectar el interior que nos mueve y resonar con el mundo exterior; de la observación, derivamos entonces el registro que es la producción de un material con el que resonamos. El registro es una huella del mundo.

Registrar es contener la forma de lo observado reduciendo necesariamente nuestro campo de percepción multidimensional. Sin embargo, dado que nuestra cualidad perceptiva nos permite relacionar la dimensión del tiempo con la del espacio, son estas dos dimensiones las que integran la escrituraseres arrojados al mundo