Metaficción: de Don Quijote al cine contemporáneo
José Carlos Cabrejo
Colección Ensayos
Metaficción: de Don Quijote al cine contemporáneo
Primera edición digital, marzo 2016
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ISBN versión electrónica: 978-9972-45-337-3
Prólogo
Introducción
Capítulo 1. Don Quijote de la Mancha y la metaficción
Los inicios de la metaficción en la literatura
¿Por qué Don Quijote de la Mancha es una metaficción?
Capítulo 2. La metaficción en la literatura y el cine
La metaficción en la literatura contemporánea
La metaficción en el cine
Capítulo 3. Don Quijote y el metacine: Grizzly man de Werner Herzog
Tematización del lector / tematización del director
Entre dos mundos
Libro dentro del libro / video dentro del video
Capítulo 4. La parodia en Don Quijote y Scream: el mundo como ficción
El amor por la fantasía
La práctica de la ficción
Juegos de disfraces
Las reglas de los géneros
Capítulo 5. Don Quijote y El camino de los sueños: ficciones oníricas
El juego de la ficción
Mundos oníricos
Ficciones que mutan
Espacios teatrales
Intensa lentitud
El deber y la fantasía
Capítulo 6. Don Quijote marcha hacia la hipermodernidad
La verdad de las mentiras
Yo no soy yo
Don Quijote como “falso documental”
La crítica de la ficción
Un metajuego
Ficciones hipermodernas
La muerte del espectáculo
Referencias
Pocas trayectorias hay tan afines a la narrativa cinematográfica como la del Quijote. No solo porque los episodios de la novela seminal de Cervantes han sido llevados una y otra vez al cine, adaptados a géneros diversos, y modificados por los requerimientos de la producción o las visiones personales de los cineastas —los casos más notorios son los de las versiones filmadas por el alemán Georg Wilhelm Pabst (1933) y por el soviético Grigori Kozintsev (1957), o la inconclusa de Orson Welles (1957-1969)—, sino porque la aventura esencial del caballero y su escudero ha dado pie a transformaciones textuales diversas.
Hace pocos años, el cineasta catalán Albert Serra tomó la marcha ejemplar de los personajes, la despojó de incidencias, limó sus costados dramáticos, humorísticos y paródicos, la aclimató en un tiempo y en un espacio indefinido y, obrando por supresión y permutación, creó Honor de cavalleria (2006), una reflexión metatextual que nos enfrenta a la travesía universal del hombre de La Mancha pero reordenada, sustituida, renovada.
Pero no son las adaptaciones de Cervantes las que le interesan a José Carlos Cabrejo. El estudio que tienen entre manos —cuyo origen es una tesis para obtener el grado de magíster en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos— toma el Quijote para contrastarlo con la historia del cine. Pero no para enumerar sus apariciones adaptadas en tal país o tal industria, ni para hallar las huellas de su presencia en los relatos de aventuras fílmicas ni su influencia en las narraciones caballerescas convertidas en películas. Lo hace para examinar la obra de Cervantes como una estructura de profundidad que va fecundando múltiples posibilidades de transformación. Es el Quijote contrastado con la contemporaneidad del cine.
La novela de Miguel de Cervantes, en este trabajo, pierde su carácter de relato de significación unívoca y su legitimidad canónica. Es un relato que trasciende su médium (el dominio de la literatura) para ser acogido por una media de nuestros tiempos (del lenguaje escrito a la imagen).
Para Cabrejo, la mejor manera de acercarse al Quijote adoptado por el cine no es enumerando las adaptaciones, mejores o peores, realizadas desde los inicios del siglo XX. Es, más bien, desarrollando su polifonía, su dimensión dialogal y su cruce con otros relatos: examinando esa intrincada urdimbre que es la intertextualidad.
Ello le permite hacer una excursión audaz. Conduce al viejo Quijote hacia el insólito encuentro con tres películas que, a primera vista, no le deben nada. La primera, Grizzly Man, es un documental de creación, o de autor, que dirige el alemán Werner Herzog; la segunda es El camino de los sueños (Mulholland Dr.), una pesadilla fantástica y sátira del mundo de Hollywood, del estadounidense David Lynch; la tercera, Scream, la máscara de la muerte, es un slasher, como se denomina a las películas de terror adolescente, del también estadounidense Wes Craven.
¿Qué vincula al Quijote con ellas, que son tan distintas?
Su dialogismo; su capacidad para relacionarse con una tradición genérica a través de la alusión, la parodia, la ironía, la autorreflexividad. Es decir, la aplicación de prácticas metatextuales.
Cabrejo halla la deuda que mantienen tres productos fílmicos que encarnan lo más típico de la cultura popular de hoy (como Scream, la máscara de la muerte) o que reflexionan sobre ella, con el clásico literario por excelencia. Y lo hace describiendo las prácticas expresivas (desde la mise en abyme hasta el embedding) que permiten a los grandes relatos cruzar las fronteras de los géneros, tipos de cultura y nociones de lo elitista y lo popular, atravesando el tiempo y el espacio. Pero recogiendo las especificidades de las épocas y los modos de sentir y pensar en cada una de ellas.
Al elegir esos títulos de hoy, Cabrejo da cuenta de toda una franja del cine de las décadas pasadas. De los tiempos del posmodernismo, dirán algunos. Cine que intenta expresar una experiencia fragmentada, que quiebra cualquier tipo de estructuración narrativa basada en la continuidad clásica, como en el caso de David Lynch. O que alude a la autorreferencialidad, yuxtapone diferentes puntos de vista, y apela a la performance personal aun si se trata de dar cuenta de una realidad ajena, buscando atenuar las diferencias entre lo “real” y lo construido, como ocurre con Herzog. O que, como Scream, fabrica un relato hecho con fragmentos tomados de películas que la precedieron en su tradición genérica y que celebra la cita, el pastiche, la trama hecha de otras tramas, en un juego especular que pone en cuestión la noción de originalidad.
“Semilla inmortal”, para decirlo en los términos de Jordi Balló y Xavier Pérez, la construcción literaria arquetípica del Quijote de la Mancha es confrontada aquí con una descendencia inesperada, pero indiscutible. Con películas herederas de los mecanismos metaficcionales aplicados por Cervantes.
No es un mérito menor de José Carlos Cabrejo el acercarse a sus objetos de estudio con el rigor del académico especialista en semiótica y con la pasión del aficionado al cine, sobre todo al género del terror, el más rico y abundante en la vertiente del cine “fantástico”. Aquí se encuentran el lenguaje académico apto para tratar las sutilezas de la semiótica tensiva y el langage du cœur propio de la cinefilia.
Ricardo Bedoya
En el cine contemporáneo hay una tendencia en la que ciertos filmes son metaficciones, es decir, son ficciones que hacen referencia a otras ficciones o que reflexionan sobre su condición de tales. Algunas películas que poseen esa característica son muy distintas entre sí: un filme paródico de terror como Scream, la máscara de la muerte de Wes Craven (1996), o una película experimental como El camino de los sueños (2001) de David Lynch. Incluso un documental como Grizzly man (2005) de Werner Herzog tiene ese rasgo.
En ese sentido, estas películas tienen otro aspecto en común: en términos generales, se nota que muchos de sus mecanismos metaficcionales son los mismos que estructuran la clásica novela española Don Quijote de la Mancha. ¿El carácter metaficcional de la obra de Miguel de Cervantes ha influido en el devenir narrativo/discursivo del cine contemporáneo o ha llegado a anteceder muchas de sus características más saltantes? Esa es una pregunta que este libro responde, y lo hace afirmativamente.
En este sentido, la presente investigación tuvo como objetivo primordial descubrir si las películas ya referidas (Scream, Grizzly man y El camino de los sueños) emplean los mismos mecanismos metaficcionales que articulan la obra Don Quijote de la Mancha. La trascendencia de este estudio pasa por el hecho de que aquellas cintas representan tendencias fundamentales del cine contemporáneo. Scream forma parte de aquel tipo de cine ficcional de consumo masivo, que siempre está presente en las multisalas; Grizzly man es un largometraje que aparece en tiempos en que el documental (además del “falso documental”) ha adquirido una atención muy especial; y El camino de los sueños representa a un cine de pretensiones artísticas, “de autor”, que circula en festivales, pero que además es objeto de culto, a través del consumo en formato de video. La condición metaficcional de Don Quijote de la Mancha está presente en estas tres películas, a pesar de sus notorias diferencias.
Por ello, el tema de investigación de este libro permitirá abrir un enfoque novedoso a las relaciones que hay entre la obra más importante de Cervantes y el cine. Si bien existen investigaciones y una cierta bibliografía sobre las relaciones de Don Quijote de la Mancha con el lenguaje de las imágenes en movimiento, no existe en la actualidad un estudio profundo sobre las estrategias metaficcionales de la novela que habrían sido llevadas a cabo por los filmes en la actualidad.
En consecuencia, se revisará la vigencia de la obra literaria que, para muchos, es la más importante de la lengua española. Se expondrá cómo Don Quijote de la Mancha no es solo una obra maestra de la narrativa moderna, sino una de alcances posmodernos y hasta hipermodernos —en palabras de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy (2007)—, al identificarse relatos cinematográficos contemporáneos que recogen muchos de sus procedimientos narrativos/discursivos de vertiente metaficcional.
Las investigaciones sobre las relaciones entre la obra Don Quijote de la Mancha y el cine principalmente se han orientado al campo de las adaptaciones o de la toma de arquetipos de la novela castellana. Así, tenemos libros como El Quijote en el cine (2005), que recoge estudios de varios autores, o Quijote y el cine de Ferran Herranz (2005). Sin embargo, el único libro que toca abiertamente un aspecto metaficcional (la reflexividad) en los vínculos que hay entre el libro de Cervantes y el cine es Reflexivity in film and literature: from Don Quixote to Jean-Luc Godard de Robert Stam (1992), en el que se estudia, además de Don Quijote de la Mancha, obras de Brecht y Nabokov, así como películas de cineastas como Woody Allen, Federico Fellini, Alfred Hitchcock, Jean-Luc Godard, entre otros.
Sin embargo, este libro, que data de 1985, no se aproxima, por obvias razones, a casos cinematográficos recientes. Algunas otras publicaciones de la década pasada se refieren a la influencia del Quijote en el cine en general. Espejos entre ficciones. El cine y el Quijote, un compendio de ensayos publicado el año 2009 por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (España), llega a referir la novela de Cervantes como un emblema de la literatura precinema, aquella que se caracteriza por estar narrada de manera muy cinematográfica, a pesar de haberse escrito siglos antes de la existencia de películas:
La acepción de precinema que nos interesa para aproximarnos al Quijote de 1605 (…) se refiere al análisis de las estructuras y los recursos formales que se encuentran en los filmes y que aparecen también en obras literarias escritas antes del descubrimiento de los hermanos Lumière.
En ese sentido, resulta fundamental el estudio de Paul Leglise (1958), que considera La Eneida de Virgilio una obra de precinema. Ya en el Congreso Internacional de Filmología realizado en la Sorbona en 1955, el profesor Francastel había encontrado en obras literarias clásicas, en términos que hacían presagiar la llegada del cinematógrafo, ciertas formas de comprensión de los fenómenos narrativos y de asociación en series de las imágenes naturales que pasan ante nuestros ojos (Villanueva, 2009, p. 52).
Pero volvamos al tema que nos ocupa. Para investigar los vínculos metaficcionales entre Don Quijote de la Mancha y el cine contemporáneo, se tomará como base metodológica la teoría sobre la metaficción, en especial la tipología de estrategias presentada por Lauro Zavala en su libro Ironías de la ficción y la metaficción en cine y literatura (2007). En complemento, se usarán otros conceptos afines, como los de intertextualidad y reflexividad, que se explicarán en el primer capítulo.
Asimismo, otra base metodológica de esta investigación es la semiótica, la ciencia que estudia los procesos de significación. Varios aspectos de nuestros objetos de estudio se analizarán con las semióticas generativa y tensiva.
La semiótica generativa es un método de análisis estructuralista, propuesto por Algirdas Julien Greimas. Estudia las fases a través de las cuales pasa la significación, de las más simples y abstractas hasta las complejas y concretas. Hay dos conceptos clave para comprender la semiótica generativa: texto y discurso. El texto es cualquier objeto de sentido. No solo una novela, un cuento o un artículo periodístico. Una película, una pintura o una publicidad —impresa o audiovisual— son textos.
Por su parte, el discurso es considerado por la semiótica generativa una enunciación en acto, presupuesta por el enunciado. La enunciación incluye al enunciador, al enunciado y al enunciatario. No obstante, el discurso en semiótica parte de la idea de que la sola existencia del enunciado presupone que ha tenido un enunciador y va dirigido a un enunciatario. En tanto hablamos del enunciador y del enunciatario no como personas sino como instancias semiolingüísticas, implícitas en todo enunciado, es que estamos hablando del enfoque del discurso.
A grandes rasgos, la semiótica generativa, o del recorrido generativo, contempla cuatro fases: estructuras semánticas, estructuras actanciales, estructuras narrativas y estructuras figurativas.
Las estructuras semánticas parten del concepto de sema. El sema es la unidad mínima de significado, y se identifica a través de los lexemas (puntos de encuentro y manifestación de los semas). Desiderio Blanco explica dichos términos de la siguiente manera:
Los semas son de dos clases: aquellos que constituyen el “núcleo” más o menos permanente del lexema, y aquellos otros que emergen del contexto. Los primeros son denominados semas nucleares; los segundos, semas contextuales o clasemas, porque cumplen una función clasificadora. Un ejemplo permitirá ilustrar esas operaciones: en enunciados como…
a. Las columnas del Partenón son particularmente bellas.
b. A mi padre le duele la columna.
c. El Papa es la columna de la Iglesia.
… el lexema “columna” manifiesta semas nucleares, o específicos, tales como /verticalidad/, /fijeza/, /soporte/, /resistencia/, /articulación/, /consistencia/, entre otros; pero en cada enunciado propuesto, la relación contextual del lexema “columna” con lexemas como “Partenón”, “padre”, “Iglesia”, pone de manifiesto otros semas como /arquitectónico/, /anatómico/, /institucional/, propios también del lexema “columna”, pero no específicos, no nucleares, porque no son necesarios para que columna sea “columna”, aunque son requeridos para saber de qué columna se trata. El contexto interno de cada enunciado nos permite aprehender que en el primer enunciado se habla de una “columna arquitectónica”; en el segundo, de una “columna anatómica”; en el tercero, de una “columna institucional”. Como puede observarse, los semas /arquitectónico/, /anatómico/, /institucional/ permiten clasificar el lexema “columna”. Por tal razón, esos semas contextuales son llamados clasemas. Gracias a ellos, podemos hablar de “columnas arquitectónicas”, de “columnas anatómicas” o de “columnas institucionales” (Blanco, 2009, p. 27).
Las estructuras actanciales se relacionan con el concepto de actante, que puede ser un humano, un animal, un objeto o un concepto representados en el discurso. Los actantes se pueden clasificar de varias maneras. Veamos algunas de ellas: pueden ser un sujeto o un objeto de valor (el Quijote es un sujeto que desea un objeto de valor imaginario, Dulcinea del Toboso, pero a la vez rechaza otros objetos de valor, como por ejemplo los molinos de viento); pueden ser el enunciador y el enunciatario, que son implícitos en un enunciado literario como la novela de Cervantes, pero también en cualquiera de los enunciados cinematográficos que se analizarán; pueden ser un destinador o un destinatario (el Quijote es el destinador de un objeto de valor cognoscitivo —su conocimiento sobre las reglas de caballería seguidas por sus héroes de ficción—, dirigido a un destinatario, Sancho Panza), etcétera.
Las estructuras narrativas tienen que ver con las relaciones sintácticas entre los actantes. Por ejemplo, cómo un sujeto separado (disjunto) de un objeto de valor, pasa a estar unido (conjunto) con él. Para lograr ello, dicho sujeto, en el marco del llamado esquema narrativo, puede manipular a otros sujetos (es decir, puede hacer que ellos hagan algo), establecer contratos (acuerdos) con tales sujetos, lo que influye en su competencia, o para decirlo en otras palabras, en su capacidad para alcanzar su objeto de valor. Si tal competencia finalmente le permite alcanzar su objeto, a ese acto se le denomina performance. Esta puede tener como consecuencia una sanción, que puede ser cognoscitiva (el sujeto es objeto de alguna clase de conclusión o constatación por su performance) o pragmática (dicho sujeto recibe un premio o un castigo, por ello toda sanción puede ser positiva o negativa).
Finalmente, las estructuras figurativas tienen que ver con las dos dimensiones del lenguaje que identifica Greimas: la figurativa, que describe y representa, y la temática, que clasifica. Así, podemos afirmar que la figura de /Sancho Panza/ (las figuras y los temas suelen colocarse entre barras diagonales) es clasificada por varios temas: /ingenuidad/, /ignorancia/, /lealtad/, etcétera. De igual manera, el tema de la /fantasía/ en Don Quijote de la Mancha se representa a través de numerosas figuras: /gigantes/, /Dulcinea del Toboso/, /mago Merlín/, /Amadís de Gaula/, entre otras.
Por su parte, la semiótica tensiva parte de la idea de una tensión entre un cuerpo y una presencia. A dicho cuerpo se le llama cuerpo propio, que no es uno físico, material, real, porque en realidad es “la forma significante de una experiencia sensible de la presencia” (Fontanille, 2001, p. 85). Es decir, un texto presupone un cuerpo que reaccionará sensiblemente ante su presencia. Esa abstracción es la que recibe por nombre “cuerpo propio”.
Esta semiótica desarrolla su análisis a partir del esquema tensivo. Se obtiene, según Fontanille (2001, pp. 60-66), a través de cuatro fases:
1) Identificación de las dimensiones de la presencia sensible, marcadas por las valencias de intensidad y extensión (o de cantidad). En diversas manifestaciones narrativas, se puede encontrar secuencias muy o poco intensas, y a la vez muy o poco extensas. La intensidad se puede basar en la tonicidad (hay mayor o menor intensidad si hay más o menos acento, más o menos fuerza, más o menos energía, se refleja en la oposición tónico/átono) o en el tempo (la velocidad, que se traduce en la oposición rápido/lento. Si hay más rapidez hay más intensidad, si hay más lentitud, hay menos intensidad). La extensión puede ser espacial (concentrada —menos extensión— o difusa —mayor extensión—) o temporal (es durativa, puede ser breve —menos extensa— o larga —más extensa—).
2) La correlación entre esas dos dimensiones (intensidad/extensión) conduce a la utilización del siguiente modelo:
3) La orientación de las dos dimensiones, que las transforma en valencias, y el desdoblamiento de la correlación en dos direcciones. Las dimensiones de intensidad y extensión implican dos tipos de orientación: MIRA en el primer caso y CAPTACIÓN en el segundo. Así, hay dos clases de correlación: una directa o “conversa” (si más intensa es la mira, más extensa es la captación) y otra inversa (las dos dimensiones, intensidad y extensión, evolucionan en sentido contrario, si más intensa es la mira, menos extensa es la captación y viceversa).
Desiderio Blanco nos muestra a través del haiku cómo podemos aplicar el esquema tensivo. En el siguiente gráfico, se puede notar una flecha vertical, que representa grados de intensidad en cuanto a la tonicidad y el tempo (en la zona superior de la flecha se representa el máximo de intensidad –intensidad tónica o rápida– y en la inferior el mínimo –intensidad lenta o átona–); mientras que la horizontal representa grados de extensión temporal y espacial (en la zona derecha de la flecha se representa el máximo de extensión –extensión larga o difusa– y en la izquierda el mínimo –extensión breve o concentrada–). Por ello, la flecha curva indica un esquema de ascendencia, dado que, tal como después lo explica Blanco, se pasa en el haiku de Basho analizado, después de leerlo, de una extensión difusa a una concentrada, de una intensidad átona a una tónica. El rectángulo vertical, ubicado en el interior del espacio de puntos de correlación del esquema tensivo, en su esquina superior derecha, muestra cómo el haiku está dotado de una tensividad que se caracteriza por una intensidad tónica y rápida en correlación con una extensión breve y concentrada:
El formato haiku apuesta por la brevedad en el plano de la expresión y por la intensidad en el plano del contenido; por la concentración en la dimensión de la extensidad y por la tonicidad en la dimensión de la intensidad; por la rapidez en el plano del tempo y por la duración en el plano de la temporalidad:
Tales apuestas se pueden apreciar en el siguiente haiku:
Un viejo estanque.
Salta una rana.
Despertar del agua.
Basho
La concentración espacial reduce nuestra atención a un pequeño recinto, y dentro de él se produce una circunscripción aún más reducida sobre el punto casi geométrico en el que cae la rana. A partir de esa concentración espacial, el último verso nos introduce en la dimensión de la intensidad. La fuerza incoativa del “despertar del agua” se difunde a todo el poema y va más allá, hasta inundar toda la página, y, escapando de la página, invade el espíritu con el movimiento generativo de las ondas emotivas que se expanden. Alta intensidad empapando una reducida extensidad, pero ampliando sus ecos poéticos a los espacios vitales del lector virtual (Blanco, 2009, p. 72).
4) La emergencia de cuatro zonas típicas, definidas por los polos extremos de las dos gradientes que caracterizan los valores típicos de la categoría. Así se tiene:
– Una zona de intensidad fuerte y de extensión débil (“A”).
– Una zona de intensidad débil y de extensión fuerte (“B”).
– Una zona de intensidad y de extensión igualmente fuertes (“C”).
– Una zona de intensidad y de extensión igualmente débiles (“D”).
Veremos otras aplicaciones del esquema tensivo a lo largo del libro; el cual, por cierto, está dividido en seis capítulos. El primero explica en detalle el concepto de metaficción, algunas expresiones afines (reflexividad, intertextualidad, construcción en abismo, etcétera) y ahonda en los rasgos metaficcionales más característicos de Don Quijote de la Mancha; el segundo da un panorama de cómo se desarrolla la metaficción en la literatura de los últimos siglos y en el cine; el tercero, el cuarto y el quinto exploran las estrategias metaficcionales que Grizzly man, Scream, la máscara de la muerte y El camino de los sueños comparten con la novela Don Quijote de la Mancha. El sexto capítulo expone una serie de ideas conclusivas sobre las relaciones metaficcionales que existen entre la novela de Cervantes y el cine y la literatura contemporáneos.
Esta investigación trata sobre algunos de los más fascinantes caminos de la ficción. Pero ante todo sobre el amor a la ficción.
Según el Diccionario de la lengua española la ficción es la “clase de obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios” (RAE, s. f.). Para Félix Martínez Bonati, “La ficción, pues, es la representación de individuos en quienes —en orden a entrar en el mundo de la novela del arte en general— pensamos como si fueran inexistentes. Los damos por inexistentes en la realidad. La inexistencia real de su objeto es una determinación intrínseca de la imagen ficcional” (Martínez, 2001, p. 115).
Así, debemos responder a la siguiente pregunta: ¿qué entendemos por metaficción? Para el teórico mexicano Lauro Zavala, la metaficción es una de las características de la narrativa moderna y tiene a la obra Don Quijote de la Mancha (la primera parte –1605– y la segunda –1615–) como una de sus primeras representaciones en la historia de la literatura (Zavala, 2007, p. 191). En su libro Metafiction: the theory and practice of self-conscious fiction (2003), Patricia Waugh señala que
La metaficción es un término que se refiere a la escritura ficcional que de forma sistemática y autoconsciente pone atención en su status de artefacto, con el objetivo de hacerse preguntas sobre la relación que existe entre la ficción y la realidad. Al proveer una crítica de sus propios procedimientos de construcción, no sólo examina las estructuras básicas de la narrativa de ficción, sino que también explora la posible ficcionalidad del mundo más allá del texto literario (Waugh, 2003, p. 2, traducción mía)1.
Para Zavala, si se sintetizan las maneras en que diversos autores conciben la metaficción, tendríamos que definirla como la “escritura narrativa cuyo interés central consiste en poner en evidencia, de manera lúdica, las convenciones del lenguaje y la literatura” (Zavala, 2007, p. 203). Hay que recalcar que el concepto de metaficción puede relacionarse o, para ser más precisos, complementarse, con los de intertextualidad y reflexividad.
El primero, manifiesta que todo texto está “virtualmente relacionado (o puede ser relacionado por el lector) con cualquier otro” (Zavala, 2007, p. 196) y nos lleva a la conclusión de que la metaficción es un modo de intertextualidad, aunque no toda intertextualidad es un modo de metaficción (como cuando el lector arbitrariamente asocia un texto con otro que no está referido directamente por el primero).
El segundo, que se identifica en aquellas: “novelas, obras teatrales y películas que rompen con el arte como encantamiento y apuntan a su propia condición de constructos textuales”2 (Stam, 1992, p. xi, traducción mía).
Precisamente, Stam, en su libro Reflexivity in film and literature From Don Quixote to Jean-Luc Godard, obra presentada por el propio autor como una “mediación” en lo “quijotesco” o “cervantino”, al reconocer al libro español como una obra emblemática de la reflexividad, recoge otros términos equivalentes o en todo caso complementarios con relación a los antes indicados (Stam, 1992, pp. xiv-xv):
• Ficción autoconsciente (Self-conscious fiction). Término de Robert Alter que señala a novelistas como Cervantes, Fielding o Machado de Assis, que ponen atención al estatus de artefacto de una novela.
• Narrativa narcisista (Narcissistic narrative). Término de Linda Hutcheon, que se refiere figuradamente a la autoconciencia textual.
• Autorreferencialidad (Self-referentiality). Designa las maneras en que los textos pueden referirse a sí mismos.
• Construcción en abismo (mise-en-abyme