LA CRIDA DE CTHULHU

Pròleg

Emili Olcina

Howard Phillips Lovecraft va néixer a Providence, la capital de l'estat de Rhode Island, el 1890, i hi va morir, el 1937. “Jo sóc Providence”, va escriure en una carta, i la frase és inscrita a la seva làpida. Els grans cataclismes de la seva vida van ser tres trasllats de domicili (un dels quals va induir-lo a plantejar-se el suïcidi) dintre de Providence, dos al mateix carrer de la casa natal i l'altre ben a prop, i el matrimoni amb Sonia Greene, que el va treure, al llarg de dos anys traumàtics a Nova York, entre 1924 i 1926, d'un entorn format, des de la infància, per la mare, un avi i dues ties, i minvat per la mort fins a reduir-se, els quatre darrers anys, a una tia. El temperament nerviós, la poca inclinació a la vida social i una salut sota sospita van combinar-se amb els gustos absorbents: l'astronomia i la literatura, i van dur Lovecraft a una reclusió tal a la vida domèstica que no va estar escolaritzat sinó de tant en tant, no va obtenir (ell deia que sí) el diploma d'estudis secundaris ni va anar, per tant, a la universitat, i, al llarg de la vida, va desenvolupar la immensa major part de les activitats, tant de treball com de relació extrafamiliar (bàsicament epistolar), entre les parets de casa seva.

És temptador, a partir d'aquests trets biogràfics, distingir entre la vida externa i la interna de Lovecraft, i atribuir a aquesta darrera les vivències ocultes que van convertir-lo en el mestre d'unes fantasies terrorífiques que serien, aleshores, una evasió d'una vida real monòtona com la d'un presidiari. Però l'escriptor, a través de l'obra, externalitza, en una mesura molt més considerable del que és corrent, les experiències mentals, emocionals o oníriques: allò secret que pertanyia a la vida interior, ara no tan sols pertany a la vida exterior, sinó que és ostentat en públic. Vol dir això que l'escriptor es despulla pel fet mateix que escriu? És clar que un fet viscut, si és narrat per escrit, deixa de ser el fet viscut i es transforma en un text, i un text no és un espai capaç d'allotjar ni una molècula de vida real. La pregunta que ha patit qualsevol autor d'un text narratiu: “És autobiogràfic?”, reclama, doncs, com a resposta, un NO rotund. Però reclama també com a resposta un SÍ rotund, perquè, a menys que n'atribuïm el mèrit a les Muses, res que un text expliqui no pot estar inspirat des de fora de l'experiència viscuda de l'autor. Cthulhu, Azathoth i la resta dels monstres imaginats per Lovecraft pertanyen al món del text literari i no al repertori de la gent amb qui Lovecraft va tenir tractes en la vida real. Ara bé: a la partida de bateig de Cthulhu, Azathoth i la resta, consta un únic lloc de naixement: Lovecraft, ell mateix tal com realment va ser. Si, per tant, ens fa l'efecte que la vida provinciana, sedentària i casolana de Lovecraft respon al comentari d'Offenbach: “No m'ha passat mai res”, és que no n'hem llegit bé l'obra.

“El veritable epicuri de les coses terribles”, escriu Lovecraft, a “La pintura a la casa”, “valora per damunt de tot”, no “les catacumbes de Ptolemais” ni “les torres dels castells enrunats del Rin”, sinó “les antigues granges aïllades perdudes en els boscos de Nova Anglaterra”, i vet aquí una casualitat ben curiosa: trobarem, segons ell, “la perfecció de l'espant” precisament al país on va viure tota la vida. Amb la ciutat d'Arkham i la vall de Miskatonic, Lovecraft recrea la Nova Anglaterra real com una geografia imaginària, oberta, per tant, a tots els prodigis. És en paisatges de Nova Anglaterra, o de la vall de Miskatonic, tant se val, és a dir, és en paisatges “reals” d'una Nova Anglaterra ficcionalitzada, que es desenvolupa l'acció d'“El color que venia de l'espai”. La descripció de la cambra de Robert Blake, a “L'habitant de les tenebres”, és la descripció fidel de la cambra del mateix Lovecraft. Els carrers i els edificis de Providence, designats pel nom i descrits (més o menys) tal com eren, són el marc de l'acció del mateix relat, o de porcions considerables de l'acció a “La crida de Cthulhu”. O els esplèndids contrastos entre la Nova York nocturna i la diürna, a “Ell”, només són possibles a la ficció d'algú que ha conegut la Nova York real.

L'entrellaçament dels records biogàfics amb el desenvolupament de la ficció narrativa segella la implicació personal amb el text, n'augmenta la intensitat literària. Ara bé: no aporta cap dada que no pugui obtenir-se de la correspondència o d'altres fonts, i el valor biogràfic és tan anecdòtic com poden ser-ho les aparicions de Hitchcock, com a figurant, a les pel·lícules que dirigia. L'evocació horroritzada de Nova York, a “Ell”, té els accents de la més angoixada autenticitat autobiogràfica, i és del tot infidel a la realitat, no pel que Lovecraft hi diu, sinó per allò que hi calla. Perquè els dos anys d'angoixa a Nova York van ser, per a Lovecraft, per damunt de tot, els dos anys de convivència matrimonial amb Sonia Greene. I ni aquí ni a cap altre text de la ficció narrativa de Lovecraft, cap figura femenina (val a dir: tampoc masculina) no és mai objecte d'un interès amorós o eròtic.

Hi ha indicis que el fàstic i el menyspreu que, des de la infància, Lovecraft va professar per la sexualitat potser tenen una correlació amb l'experiència viscuda. En una visita que va fer a Sonia Greene en els darrers temps de prometatge, Lovecraft dormia a casa d'ella… i ella a casa d'una amiga, i la nit de noces van dedicar-la a mecanografiar un manuscrit. És segur, això sí, que l'horror al sexe, fos quina en fos la magnitud en la vida real, va traduir-se a la ficció en un silenci que resulta revelador fins a l'extrem de l'escàndol exhibicionista.

L'“absència” de la sexualitat, a l'obra de Lovecraft, no és sinó una forma de representar-la. Lovecraft, això sí, la mostra sota unes llums tan sinistres que en dificulta la identificació. A “Les rates a les parets”, narra la degeneració d'un llinatge fins als extrems més atroços de la demència criminal. Ara bé: què és, un llinatge, sinó una successió de generacions, una successió de gestacions, una successió en la qual l'acte crucial és l'acte sexual procreador? A “Arthur Jermyn” (no inclòs aquí), l'acte fundacional d'un altre llinatge és la còpula d'un home amb una goril·la. El llinatge maleït, i tot llinatge és maleït en l'obra de Lovecraft, té l'origen en la bestialitat. La pràctica del sexe, als ulls de Lovecraft, és una caiguda a l'animalitat, i comporta la involució cap a un salvatgisme que nega la cultura, la dignitat i fins i tot l'entitat humanes: en certes ramificacions de la família horrenda, a “Les rates a les parets”, els espècimens reverteixen a la condició quadrúpeda. Una família, a “El color que venia de l'espai”, és a dir, una unitat de procreació formada per una parella sexual i la descendència, és colpejada per una maledicció que adopta la forma d'una atrocitat innominable procedent dels abismes còsmics. Potser, però, l'horror sideral és una manera lovecraftiana de reflectir la profunditat insondable de la infàmia consubstancial en la família terrícola, la qual està sentenciada a la degeneració per la bestialitat de l'acte (sexual) que l'ha constituïda. Tota família, en la ficció de Lovecraft, tota descendència, en rigor tot ésser humà (pel fet mateix que ha nascut), estan marcats per la regressió al primitivisme inherent al caràcter sexual de la procreació. La malifeta que ens va valer l'expulsió del Paradís va ser, sens dubte, als ulls de Lovecraft, el primer coit d'Adam i Eva, i el pecat original es renova a cada generació.

En termes de Rabelais, dues persones unides en un coit formen “la bèstia de dos lloms”: el coit és una transfiguració del dos en un: en l'humor de Rabelais, en la passionalitat romàntica, o en la simbologia alquímica, no pas menys que en l'experiència del comú de la gent, el clímax de l'acoblament sexual és la sensació espasmòdica de ser absorbit per un altre que, al seu torn, és absorbit per un mateix. Una versió aberrant de la doble absorció sexual, de la dissolució de la pròpia identitat dins de la “bèstia de dos lloms”, és el devorament de l'un per part de l'altre: la fusió sexual té, com a rèplica monstruosa, la ingestió caníbal. És graciós, no? És, en tot cas, el súmmum de l'humorisme lovecraftià: vols que tu i jo ens fusionem, vols dissoldre't dins meu? Et devoro i et digereixo. És un acudit lovecraftià, allò del personatge, a “Les rates a les parets”, que endossa a les rates la culpa del devorament d'un ésser humà per part d'un altre que cau en l'atavisme, i retorna als grunys com a llenguatge. I el paroxisme de la hilaritat lovecraftiana és, a “Dins la cripta”, la juguesca de devoraments i de mutilacions recíproques que té lloc entre un vivent i un cadàver. Vet aquí, amb el canibalisme, una nova regressió al primitivisme, al bestialisme humà original de la sexualitat lovecraftiana. El vell habitant de les profunditats de la vall de Miskatonic, a “La pintura a la casa”, desitja, i qui sap si no l'ha assolida, la prolongació de la vida per mitjà de l'extàtica ingestió dels congèneres humans: la vitalització sexual és suplida per la cadaverització gàstrica. O una mena de mòmia ambulant, a “Ell”, és absorbida digestivament pel vessament viscós d'una descomunal taca de putrefacció cadavèrica, i vet aquí una fusió “amorosa” del dos en un, un coit caníbal de cadàvers units per l'odi pòstum.

El coit vampíric, la queixalada al coll d'un cadàver a un vivent, comença a semblar una insipidesa de novel·la rosa davant de la sexualitat lovecraftiana. El rebuig de la intimitat física amb l'“altre” obre, en la narrativa de Lovecraft, una bretxa relacional per la qual s'infiltren les fascinacions destructives. Ara bé: si Lovecraft, o els seus narradors, es declaren fascinats per l'horror, és de rigor que els fascini l'horror d'horrors que és la sexualitat, i, per tant, que els fascini, en darrer terme, la relació íntima. El narrador de “L'estrany” puja, angoixat, des de les profunditats sepulcrals que l'oprimeixen fins a un món superior de làpides, d'ossaris i de criptes. És un canvi alegre: l'ha dut a un espai oxigenat sota els negres abismes del cel estelat, i això l'anima a fer un segon pas: s'allunya del vell cementiri abandonat, a les entranyes del qual, al fons d'una tomba, “vivia” com a mort, mira d'inserir-se en una animada reunió social…, i l'horror indicible del qual és el portador li val el rebuig del món ordinari i el redueix a la companyia, però val més aquesta que no cap, “dels dimonis i dels vampirs sarcàstics”. Hi ha aquí, potser, una reminiscència amarga, una feridora experiència de rebuig, d'aquell home alt, lívid, inexpressiu, que, en fer-se fosc, recorria a gambades els racons poc freqüentats de Providence, la visió del qual espantava les criatures. Hi ha, en qualsevol cas, l'admissió, no se sap si lúcida o delirant, que la inconsumació relacional no és la culpa de ningú. La culpa no és d'ell, si és el portador de l'espant, però tampoc no és dels altres que en fugen.

Vet aquí, possiblement, l'apropament més considerable, en l'obra de Lovecraft, a una valoració positiva de la figura de l'“altre”, però no hem anat gaire lluny en aquesta direcció. Ell és el vehicle de l'horror, però no vol cap mal a ningú, i els altres no ho entenen, s'espanten, fugen. Ben mirat, la culpa és dels altres. Els altres són horribles, i cal fugir-ne. I els altres més “altres”, si no comptem la pròpia parella sexual, són els estrangers. El racisme de Lovecraft és “generós”, perquè n'hi ha gairebé per a tothom: en són objecte els blancs, els negres, els grocs i els pellsroges, els espanyols, els italians, els grecs o els portuguesos, els àrabs, els eslaus o els esquimals, en idèntica mesura que els xinesos, els congolesos o els canacs. Ell no entèn com parlen, ell no en coneix els cultes, els quals són aleshores (lògicament) “indicibles” o “innominables” i, per tant, necessàriament infames més enllà de tota mesura. És en un entorn d'italians que Nyarlathothep és a l'aguait, a “L'habitant de les tenebres”, o, a “La crida de Cthulhu”, és entre caribenys, africans, polinèsics, i mestissos de tota mena a tot el món que funciona el culte de l'horror suprem, el del gran Cthulhu.

A través de Cthulhu, de Nyarlathothep, dels constructors de la gran ciutat prehumana, a “La ciutat sense nom”, de l'estrany absolut que és l'entitat de més enllà de les galàxies, a “El color que venia de l'espai”, la por a l'altre es transfigura en l'espant davant d'un Altre, amb majúscula, d'una alienitat absoluta respecte a tot el que és humà. L'Altre Absolut: vet aquí l'objecte de la recerca constant de la narrativa de Lovecraft. Potser, en alguna o en molta mesura, l'experimentació real, per part de Lovecraft, de la por al sexe, o dels pànics xenòfobs, feia de l'altre real la font dels horrors representats en l'obra literària. Fixem-nos, però, en “La música d'Erich Zahn”. El pobre músic es llança a una frenètica interpretació violinística amb la qual es defensa contra la invasió de les entitats innominables procedents d'“un espai inimaginat (…) que no s'assemblava de res a res que fos a la terra”. Suposem que Erich Zahn tan sols s'imagina els horrors exteriors: no hi ha horrors exteriors, no hi ha cap invasió de cap entitat que en procedeixi. Ara, si Erich Zahn interpreta la música frenèticament és perquè li fa por vés a saber què. Vet aquí la relació entre una peça literària de Lovecraft i l'origen de la peça en l'experiència viscuda. És possible que Lovecraft, en la vida real, practiqués la castedat, però és segur que no practicava el canibalisme. Els grans fets de la vida de Lovecraft, i són grans fets, en efecte, van ser les fites que marquen la construcció de l'obra literària. La por al sexe, la por a l'estranger, a la dona, al diferent, a tot i a tothom que la pròpia por erigeix en una entitat “altra”, percebuda, en tant que és “altra”, com a agressiva, vet aquí l'única i dubtosa revelació biogràfica que pot obtenir-se de l'accés a una construcció imaginativa, la magnitud, la influència, la transcendència de la qual són tan desproporcionades a la humilitat del punt de partida biogràfic com ho és el fet real que la font del Danubi, segons Claudio Magris, és una aixeta mal tancada.