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[1] The Cultural Turn – Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Londres/Nueva York, 1998 [ed. cast.: El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo, 1983-1998, Buenos Aires, Manantial, 2002].

I. Preliminares

Lima – Madrid – Londres

El término y la idea de lo «posmoderno» suponen la familiaridad con lo «moderno». Contra el supuesto convencional, no nacieron en el centro del sistema cultural de su tiempo, sino en la lejana periferia: no provienen de Europa ni de los Estados Unidos, sino de Hispanoamérica. El término «modernismo» como denominación de un movimiento estético fue acuñado por un poeta nicaragüense que escribía en un periódico guatemalteco sobre un encuentro literario que había tenido lugar en Perú. Rubén Darío inició en 1890 una tímida corriente que adoptó el nombre de «modernismo», inspirada en las sucesivas escuelas francesas de los románticos, parnasianos y simbolistas, a favor de una «declaración de la independencia cultural» respecto a España que desencadenaría, en la hueste de los años noventa, la emancipación del pasado de las propias letras hispánicas[1]. En inglés, la noción de «modernismo» apenas entró en el uso general antes de mediados de siglo, mientras que en castellano era corriente una generación antes. Aquí lo atrasado abrió camino a los términos del avance metropolitano, de modo muy parecido a como en el siglo xix el «liberalismo» fue un invento de los españoles que se levantaron durante la época napoleónica contra la ocupación francesa, una expresión exótica de Cádiz que sólo mucho más tarde se aclimató en los salones de París y Londres.

Así, también la idea de «posmodernismo» emergió primero en el intermundo hispano de los años treinta del siglo xx, una generación antes de su aparición en Inglaterra y los Estados Unidos. Fue un amigo de Unamuno y Ortega, Federico de Onís, quien introdujo el término «posmodernismo». Lo empleaba para describir un reflujo conservador dentro del propio modernismo, que ante el formidable desafío lírico de este se refugiaba en un discreto perfeccionismo del detalle y del humor irónico, cuyo rasgo más original fueron las nuevas posibilidades de expresión auténtica que ofrecía a las mujeres. De Onís contrastaba ese modelo –al que auguraba una vida breve– con su sucesor, un «ultramodernismo» que intensificaba los impulsos radicales del modernismo y los llevaba a una nueva culminación, dentro de la serie de vanguardias que estaban por entonces creando una «poesía rigurosamente contemporánea» de alcance universal[2]. La célebre antología de poetas de lengua castellana publicada por De Onís, organizada conforme a ese esquema, apareció en 1934 en Madrid, mientras las izquierdas se hacían cargo del gobierno de la República y la cuenta atrás de la Guerra Civil se ponía en marcha. El panorama del «ultramodernismo» que ofrecía la antología, dedicada a Antonio Machado, concluía con García Lorca, Vallejo, Borges y Neruda.

La idea de un estilo «posmoderno» introducida por De Onís pasó al vocabulario de la crítica de lengua hispana –si bien los autores posteriores raras veces lo emplearon con la misma precisión que él[3]–, pero no llegó a tener un eco más amplio. El término no apareció en el mundo anglófono hasta unos veinte años después, en un contexto muy distinto y como categoría histórica más que estética. En el primer volumen de su Estudio de la Historia, publicado también en 1934, Arnold Toynbee argüía que la conjunción de dos fuerzas poderosas, el industrialismo y el nacionalismo, había moldeado la historia reciente de Occidente. Desde el último cuarto del siglo xix, sin embargo, habían entrado en contradicción destructiva entre sí, conforme la escala de la industria rompía las barreras de las nacionalidades, al tiempo que el contagio del propio nacionalismo se difundía hacia abajo en comunidades étnicas cada vez más pequeñas y menos viables. La Gran Guerra se había originado del conflicto entre esas tendencias, revelando con inequívoca claridad que había comenzado una época en la que los poderes nacionales ya no podían bastarse a sí mismos. El deber de los historiadores era hallar un nuevo horizonte adecuado a la época, que se podía encontrar únicamente en el nivel superior de las civilizaciones, más allá de la desgastada categoría de los Estados-nación[4]. Tal fue la tarea que Toynbee se propuso en los seis volúmenes de su Estudio, todavía inacabado, que se publicaron hasta 1939.

Cuando Toynbee reanudó la publicación quince años después, su perspectiva había cambiado. La Segunda Guerra Mundial había corroborado su inspiración original: una honda aversión al nacionalismo y una cautelosa desconfianza hacia el industrialismo. También la descolonización había confirmado el escepticismo de Toynbee ante el imperialismo occidental. La periodización que había propuesto veinte años antes estaba adquiriendo en su mente una forma más clara. En el octavo volumen, publicado en 1954, Toynbee denominó «edad post-moderna» (post-modern age) a la época que se inició con la guerra franco-prusiana; pero su definición seguía siendo esencialmente negativa. «Las comunidades occidentales se hicieron “modernas” –escribió– apenas hubieron logrado producir una burguesía lo bastante numerosa y competente como para convertirse en el elemento predominante de la sociedad»[5]. Por contraste, en la edad posmoderna esa clase media no llevaba ya las riendas. Acerca de lo que seguía, Toynbee se expresaba con menos precisión; pero sin duda la edad posmoderna estaba marcada por dos procesos: el auge de una clase obrera industrial en Occidente y, en el resto del mundo, el esfuerzo de las sucesivas intelligentsias por dominar los secretos de la modernidad y volverlos contra Occidente. Las reflexiones más sostenidas de Toynbee sobre los albores de una época posmoderna se centraron en estas últimas. Sus ejemplos eran el Japón de la era Meiji, la Rusia bolchevique, la Turquía kemalista y la recién nacida China maoísta[6].

Toynbee no era muy admirador de los regímenes que resultaron de ese proceso, pero trataba con dureza las presuntuosas ilusiones del Occidente imperial tardío. Hacia finales del siglo xix, escribía, «la clase media occidental, próspera y acomodada como nunca, creía cosa natural que el fin de una edad de la historia de una civilización fuera el fin de la Historia misma, por lo menos en cuanto a ellos y los de su clase se refería. Imaginaban que una Vida Moderna sana, segura y satisfactoria se había inmovilizado como un presente atemporal en beneficio de ellos»[7]. De manera enteramente descarriada en su época, «en el Reino Unido, Alemania y el norte de los Estados Unidos, la complacencia de la burguesía occidental post-moderna permaneció inalterada hasta el estallido de la primera guerra general post-moderna en el año 1914»[8]. Cuatro décadas más tarde, confrontado con la perspectiva de una tercera guerra, esta vez nuclear, Toynbee decidió que la categoría misma de civilización, mediante la cual se había lanzado a reescribir el esquema del desarrollo humano, había dejado de ser pertinente. En cierto sentido, la civilización occidental, en cuanto primacía desenfrenada de la tecnología, se había hecho universal, pero como tal sólo prometía la destrucción recíproca de todos. Una autoridad política global, fundada sobre la hegemonía de una sola potencia, era la condición de toda salida segura de la guerra fría. Pero, a largo plazo, sólo una nueva religión universal –que había de ser necesariamente una fe sincretista– podía asegurar el futuro del planeta.

Shaanxi – Angkor – Yucatán

Las deficiencias empíricas y las conclusiones proféticas de Toynbee contribuyeron ambas al aislamiento de su obra, en un tiempo en que se exigía un compromiso menos nebuloso con la batalla contra el comunismo. Tras alguna polémica inicial fue rápidamente olvidada, y con ella la pretensión de que el siglo xx podía describirse ya como una edad posmoderna. No sería este el caso de la introducción simultánea –en rigor, ligeramente anterior– del término en Norteamérica. Charles Olson habló, en una carta al amigo y también poeta Robert Creeley, de regreso de Yucatán en verano de 1951, de un «mundo post-moderno» que estaba más allá de la edad imperial de los descubrimientos y de la revolución industrial. «La primera mitad del siglo xx –escribió poco después– ha sido la estación de clasificación en la cual la modernidad se convirtió en lo que tenemos ahora, la post-modernidad o el post-Occidente»[9]. El 4 de noviembre de 1952, el día que Eisenhower fue elegido presidente, Olson, so pretexto de ofrecer informaciones para una guía biográfica de Autores del siglo xx, redactó un lapidario manifiesto que empezaba con las palabras: «Mi estratagema es suponer que el presente es prólogo, y no el pasado», y acababa con una descripción de ese «presente vivo y actual» como «post-moderno, post-humanista y post-histórico»[10].

El sentido de esos términos provenía de un peculiar proyecto poético. Olson había vivido los años decisivos de su formación durante el New Deal. Tras haber participado en la cuarta campaña presidencial de Roosevelt como jefe de la División de Nacionalidades Extranjeras del Comité Nacional Demócrata, Olson estaba a principios de 1945, después del triunfo electoral, pasando el invierno en Key West en compañía de otros dirigentes del partido, esperando un puesto importante en el nuevo gobierno. Entonces, cambiando repentinamente el rumbo de su vida, empezó a proyectar una epopeya titulada West («Oeste»), que abarcaría la entera historia del mundo occidental desde Gilgamesh –luego Odiseo– hasta el presente americano, y escribió un poema, titulado originalmente Telegram («Telegrama»), en el cual declaró su renuncia a los cargos públicos, aunque no a la responsabilidad política: «Los asuntos de los hombres siguen siendo una preocupación principal». A su regreso a Washington, Olson escribió sobre Melville, defendió a Pound y trabajó para Oskar Lange, su amigo desde los tiempos de la guerra y por entonces embajador de Polonia ante las Naciones Unidas, tratando de ganar el apoyo de la administración para el nuevo gobierno de Varsovia. En 1948, cuando asistía como delegado a la Convención Demócrata, conmocionado por el bombardeo nuclear de Hiroshima y Nagasaki, se opuso a la reelección de Truman como candidato presidencial[11].

Cuando pudo por fin dedicarse a su tema épico, el alcance del mismo había cambiado. A mediados de 1948, escribió en Notes for the Proposition: Man is Prospective:

El espacio es el marco de la nueva historia, y la medida del trabajo que está ahora por hacer es la profundidad de la percepción del espacio, en cuanto el espacio informa a los objetos y en tanto que contiene, como antítesis del tiempo, secretos de una humanitas liberada de los atolladeros actuales… El hombre como objeto, y no el hombre como masa o como unidad económica, es la semilla enterrada en todas las formulaciones de la acción colectiva que descienden de Marx. Esa semilla, y no su táctica, que sólo le asegura votos o golpes de Estado, es el secreto del poder y de la atracción que el colectivismo ejerce sobre las mentes de los hombres. Es el grano en la pirámide, y si se le sigue permitiendo pudrirse sin ser reconocido, el colectivismo se pudrirá como hizo en el nazismo y como el capitalismo se pudrió como por ley de antinomia. (Añádase la incapacidad persistente de contar con lo que Asia supondrá para el colectivismo, la pura cantidad de su población, suficiente para mover la Tierra, sin mencionar el talante moral de líderes como Nehru, Mao o Sutan Sjahrir)[12].

Uno de ellos era de especial importancia para Olson. En 1944, siendo enlace de la Casa Blanca para la Oficina de Información de Guerra, le disgustó la inclinación de la política estadounidense a favorecer el régimen chino del Kuomintang y su hostilidad hacia la base comunista de Yenán. Después de la guerra, dos amigos lo mantenían al corriente de los acontecimientos de China: Jean Riboud, un joven banquero francés que había participado en la Resistencia y por entonces residía en Nueva York como colaborador de Cartier-Bresson, y Robert Payne, escritor inglés de la línea de Malraux, que fue profesor en Kunming durante la guerra sino-japonesa y después reportero en Yenán, y cuyos diarios ofrecen una imagen indeleble del colapso moral del régimen de Chiang Kai-shek y del ascenso de la alternativa de Mao en vísperas de la guerra civil[13].

El último día de enero de 1949, las tropas comunistas, tras un asedio pacífico, entraron en Pekín, completando así la liberación del noreste de China. Casi inmediatamente después, Olson empezó a componer un poema concebido como respuesta a la obra maestra moderna de Eliot: en sus propias palabras, un Anti-Wasteland[14]. Acabó el primer esbozo antes de que el Ejército de Liberación del Pueblo cruzara el Yangtzé y completó el poema en verano, en Black Mountain. Shanghái había caído, pero Guangzhou y Chongqing seguían bajo el control del Kuomintang; no se había proclamado aún la República Popular. El poema The Kingfishers («Los martines pescadores»), con su gran exordio monosilábico:

What does not change / is the will to change

(«Lo que no cambia / es la voluntad de cambiar»),

sitúa la revolución china no bajo el signo de lo nuevo sino de lo antiguo. El poema comienza con la leyenda de la ruta de Angkor Vat en el plumaje verdiazul del martín pescador y con el enigma de la roca de Delfos descrita por Plutarco, intercalando el informe de Mao al Partido Comunista Chino: tiempo y espacio en contrapunteado equilibrio.

Pensé en la E sobre la piedra, y en lo que dijo Mao

«la lumière

pero el martín pescador

«de 1’aurore

pero el martín pescador voló hacia el oeste

«est devant nous!»

¡recibió el color de su pecho

del calor del sol poniente!

La transfusión lírica es breve: la ornitología disipa los atributos míticos de los Cuatro cuartetos.

Las leyendas son

leyendas. Muerto, colgado, el martín pescador

no indicará el viento propicio

ni desviará el rayo. Ni anidando

calmará las aguas, con el año nuevo, por siete días.

Lejos de toda corriente, en las honduras del túnel de un banco, el ave que vuela hacia el oeste construye un fétido nido de los restos de sus presas. Lo etéreo e iridescente se cría entre inmundicias y tinieblas:

Sobre ese detritus

(al acumularse forma una estructura como

de copa) nacen las crías.

Y a medida que se alimentan y crecen, este

nido de excrementos y peces podridos se convierte

en una masa chorreante y fétida.

Mao concluyó:

nous devons

nous lever

et agir![15]

El poema, sin embargo, insiste ampliamente:

La luz está en el este. Sí. Y debemos levantarnos, actuar. Pero

en el oeste, pese a la oscuridad aparente (la blancura

que todo lo cubre), si miras, si soportas, si puedes, el tiempo suficiente

tanto como necesitaba él, mi guía

mirar el amarillo de aquella rosa que más duró,

entonces debes

Porque los pueblos originarios de América vinieron una vez de Asia, y sus civilizaciones, por sombrías que fuesen, fueron menos brutales que las de los europeos que los conquistaron, dejando a sus descendientes las runas de una vida aún por recobrar. Haciéndose eco de un verso de las Alturas de Machu Picchu de Neruda, traducido pocos meses antes:

No una muerte sino muchas,

no acumulación sino cambio, la retroalimentación demuestra,

la retroalimentación es

la ley

concluye el poema con la búsqueda de un futuro oculto entre larvas y ruinas:

Os planteo vuestra pregunta:

¿descubriréis la miel / donde hay gusanos?

Estoy cazando entre piedras

El manifiesto estético de Olson, Projective Verse, apareció al año siguiente. Su defensa de la composición a campo abierto, como desarrollo de la línea objetivista de Pound y Williams, se convertiría en la tesis más influyente de dicho texto. Pero sus lectores cometieron por lo general el error de no aplicar a la poesía del propio Olson el lema que había adoptado de Creeley: «La forma nunca es más que una extensión del contenido»[16]. A pocos poetas se los ha tratado de manera más formal desde entonces. Los temas de Olson constituyen, por cierto, una complexio oppositorum sin par. Como crítico feroz del racionalismo humanista –«esa presunción peculiar mediante la cual el hombre occidental se ha colocado a sí mismo entre lo que él es en cuanto criatura de la naturaleza y aquellas otras criaturas de la naturaleza que, sin ánimo de ofender, podemos llamar objetos»–[17], Olson podía parecer próximo a una noción heideggeriana del Ser como integridad primordial. Sin embargo trataba en sus versos a los automóviles como a amigos de la casa, y fue el primer poeta que se acercó a la cibernética de Norbert Wiener. Se sentía atraído por las culturas antiguas, ya se tratase de los mayas o de los presocráticos, y consideraba el nacimiento de la arqueología un avance decisivo del conocimiento humano porque podía ayudar a recuperarlas. Pero veía el futuro como un proyecto colectivo de autodeterminación humana: el hombre como «perspectiva». En un extremo de su imaginación estaba Anaximandro; en el otro, Rimbaud. Como demócrata y antifascista, Olson adoptó el aire de Yeats para salvar de la cárcel a Pound, y como poeta produjo quizá el único poema sin mistificaciones sobre la guerra civil norteamericana[18].

La revolución contemporánea venía del Este, pero América se juntaba con Asia: los colores del amanecer chino y el vuelo hacia el Oeste reflejaban la luz de una misma órbita. La frase que Olson empleaba para describirse a sí mismo –«tras la dispersión, un arqueólogo de la mañana»– abarca la mayor parte de esos significados.

En su obra se ensamblaron entonces por primera vez las piezas de una concepción afirmativa de lo posmoderno. En Olson una teoría estética se unía a una historia profética, con un programa que aunaba la innovación poética con la revolución política, en la tradición clásica de las vanguardias de la Europa de antes de la guerra. La continuidad con la Stimmung original del arte moderno, en un sentimiento electrizante del presente como ente preñado de un futuro de gran envergadura, es impresionante. Pero no cristalizó ninguna doctrina concreta. Olson, que se tenía por hombre medroso, fue interrogado por el FBI a principios de los años cincuenta acerca de sus relaciones sospechosas durante la guerra. El Black Mountain College, del que fue el último director, cerró en 1954. Durante los años de la reacción, su poesía se hizo más irregular y aforística. El referente de lo posmoderno se derrumbó.

Nueva York – Harvard – Chicago

Hacia finales de los años cincuenta, cuando el término reapareció, había pasado a otras manos más o menos ocasionales, como designación negativa de lo que no era más sino menos que moderno. En 1959, tanto C. Wright Mills como Irving Howe lo emplearon en este sentido, y no por casualidad, pues ambos pertenecían a un mismo ambiente de la izquierda neoyorquina. El sociólogo usaba el término de manera más cáustica para designar una edad en la que los ideales modernos del liberalismo y del socialismo estaban a punto de derrumbarse, mientras la razón y la libertad se separaban en una sociedad posmoderna de ciega fluctuación y vacua conformidad[19]. El crítico tomó prestado el término para describir, en tono más suave, cierta ficción contemporánea incapaz de mantener la tensión moderna frente a un entorno social cuyas divisiones de clases se habían vuelto cada vez más amorfas con la prosperidad de la posguerra[20]. Un año después, Harry Levin dio a la idea de las formas posmodernas un sesgo mucho más afilado, remontándose a la terminología de Toynbee para retratar una literatura de epígonos que había renunciado a las arduas pautas intelectuales de la modernidad en favor de una relajada síntesis para intelectuales de medio pelo, señal de una nueva complicidad entre el artista y el burgués, en una sospechosa encrucijada entre la cultura y el comercio[21]. Fueron estos los inicios de una versión inequívocamente peyorativa de lo posmoderno.

En los años sesenta, el signo, todavía en gran medida adventicio, cambió de nuevo. A mediados de la década, el crítico Leslie Fiedler, de temperamento opuesto al de Levin, intervino en un simposio apoyado por el Congreso por la Libertad de la Cultura, institución creada por la CIA para el trabajo en el frente intelectual de la guerra fría. En tan inverosímil ambiente, Fiedler celebró la aparición de una nueva sensibilidad entre las jóvenes generaciones de América, que eran «dropouts de la historia», mutantes culturales cuyos valores de la indolencia y el pasotismo, de los alucinógenos y los derechos civiles, estaban hallando oportuna expresión en una nueva literatura posmoderna[22]. Como Fiedler explicaría más tarde en Playboy, esa nueva literatura atravesaba las clases y mezclaba los géneros, repudiando las ironías y las solemnidades de la literatura moderna, sin mencionar sus distinciones entre lo alto y lo bajo, en un retorno desinhibido a lo sentimental y lo burlesco. Hacia 1969, la interpretación que ofrecía Fiedler de lo posmoderno, con sus pretensiones de emancipación del vulgo y liberación de instintos, se podía ver como un eco prudentemente despolitizado de la rebelión estudiantil de aquellos años, a la cual por otra parte difícilmente cabe atribuirle una actitud indiferente ante la historia[23]. Una refracción análoga se puede detectar en la sociología de Amitai Etzioni, posteriormente famoso por su prédica de la comunidad moral, y cuyo libro The Active Society –dedicado a sus estudiantes de Columbia y Berkeley del año de la rebelión del campus– presentaba un periodo «post-moderno» que se había iniciado con el final de la guerra; periodo en el cual el poder de las grandes empresas y de las elites establecidas estaba declinando y la sociedad podía convertirse por primera vez en una democracia que era «dueña de sí misma»[24]. La inversión del argumento contenido en The Sociological Imagination de Mills es casi completa.

Pero si Fiedler y Etzioni volvieron del revés, con disciplinaria simetría, el sentido en que el término había sido empleado por Howe y Mills, aún se trataba siempre de improvisaciones terminológicas o de pura casualidad. Como lo moderno, sea estético o histórico, es siempre en principio lo que podría llamarse un presente absoluto, crea una peculiar dificultad a la hora de definir cualquier periodo que vaya más allá de lo moderno para convertirlo en un pasado relativo. En este sentido, el recurso a un simple prefijo que denota lo que viene después, es virtualmente inherente al concepto mismo, y se podría esperar más o menos de antemano su repetición cada vez que se hiciera sentir alguna necesidad incidental de un término demarcador de una diferencia temporal. Esa clase de recurso al término «post-moderno» ha sido siempre de significación circunstancial, pero el desarrollo teórico es otra cuestión. La noción de lo posmoderno no alcanzó difusión más amplia hasta los años setenta.

[1] Rubén Darío, «Ricardo Palma», en Obras completas, vol. 2, Madrid, 1950, p. 19: «… el espíritu nuevo que hoy anima a un pequeño, pero triunfante y soberbio grupo de escritores y poetas de la América española: el modernismo».

[2] Federico de Onís, Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932), Madrid, 1934, pp. xiii-xxiv. Sobre el concepto que tenía De Onís del carácter específico del modernismo hispanófono, cuyos pensadores representativos eran, a su juicio, Martí y Unamuno, véase «Sobre el concepto del modernismo», La Torre, abril-junio de 1953, pp. 95-103. Hay un magnífico retrato sintético del propio Darío en la citada Antología, pp. 143-152. Durante la Guerra Civil, De Onís se veía refrenado por la amistad con Unamuno, pero su perspectiva esencial se encuentra en su conmemoración de Machado, «Antonio Machado (1875-1939)», La Torre, enero-junio de 1964, p. 16; para recuerdos de su postura durante aquel tiempo, véase Aurelio Pego, «Onís, el hombre», La Torre, enero-marzo de 1968, pp. 95-96.

[3] La influencia de ese uso no se limitaba al mundo de habla castellana, sino que se difundió también en el ámbito luso-brasileño. Como ejemplo curioso, véase Bezerra de Freitas, Forma e expressão no romance brasileiro (do período colonial à época post-modernista), Río de Janeiro, 1947, para quien el modernismo brasileño se inicia con la Semana de Arte Moderna celebrada en São Paulo en 1922, bajo el impacto del futurismo, y se asocia esencialmente a la ruptura de Mário de Andrade, mientras que el posmodernismo surge con la reacción indigenista de los años treinta: Bezerra de Freitas, op. cit., pp. 319-326, 344-346.

[4] Arnold Toynbee, A Study of History, vol. 1, Londres, 1934, pp. 12-15.

[5] A. Toynbee, A Study of History, vol. 8, Londres, 1954, p. 338.

[6] Ibid., pp. 339-346.

[7] A. Toynbee, A Study of History, vol. 9, Londres, 1954, p. 420.

[8] Ibid., p. 421.

[9] Charles Olson y Robert Creeley, The Complete Correspondence, vol. 7, Santa Rosa, 1987, pp. 75, 115 y 241, cartas fechadas del 9/8/51, 20/8/51 y 3/10/51. La última es una extensa declaración de Olson titulada The Law («La ley»), según la cual el acto de terrorismo nuclear cierra la edad moderna. «Hace muy poco una puerta se ha cerrado de golpe –escribe Olson–. La bioquímica es post-moderna. Y la electrónica es ya una ciencia de la comunicación: lo “humano” ya es la “imagen” de la máquina computadora» (p. 234).

[10] Twentieth Century Authors – First Supplement, Stanley J. Kunitz (ed.), Nueva York, 1955, pp. 741-742.

[11] Véase Tom Clark, Charles Olson. The Allegory of a Poet’s Life, Nueva York, 1991, pp. 84-93, 107-112, 138.

[12] C. Olson, «Notes for the Proposition: Man is Prospective», boundary 2, II, n.os 1-2, otoño de 1973-invierno de 1974, pp. 2-3.

[13] Robert Payne, Forever China, Nueva York, 1945; China Awake, Nueva York, 1947.

[14] Sobre la nota manuscrita de Olson en la que define su poema por contraposición a La tierra baldía de Eliot, véase el magistral ensayo de George Butterwick «Charles Olson’s “The Kingfishers” and the Poetics of Change», American Poetry, VI, n.o 2, invierno de 1989, pp. 56-57.

[15] El llamamiento de Mao se encuentra en las palabras finales de su informe ante la reunión del comité central del Partido Comunista chino, celebrada del 25 al 28 de diciembre de 1947 en Yangjiagou, Shaanxi. Véase Mao Tse-tung, «The Present Situation and Our Tasks», Selected Works, vol. 4, Pekín, 1969, p. 173. Olson cita la traducción francesa del discurso, que había recibido de Jean Riboud.

[16] C. Olson, «Projective Verse», en Selected Writings, editado por Robert Creeley, Nueva York, 1966, p. 16.

[17] Ibid., p. 24.

[18] C. Olson, Anecdotes of the Late War, que empieza: «letargo versus violencia como alternativas recíprocas / para los americanos» [en castellano en el original], y acaba: «Grant no tenía prisa. / Simplemente tenía más. // Murieron más de estos». Compárese con las bienintencionadas piedades de For the Union Dead.

[19] «Estamos ante el final de lo que se llama Edad Moderna. Así como a la Antigüedad siguieron varios siglos de ascendencia oriental que los occidentales llaman, provincianamente, la Edad Oscura, así a la Edad Moderna está siguiendo ahora un periodo posmoderno», escribe C. Wright Mills, The Sociological Imagination, Nueva York, 1959, pp. 165-167 [ed. cast.: La imaginación sociológica, México, Fondo de Cultura Económica, 1961].

[20] Irving Howe, «Mass Society and Post-Modern Fiction», Partisan Review, verano de 1959, pp. 420-436; reproducido en The Decline of the New, Nueva York, 1970, pp. 190-207, con posdata. El artículo de Howe depende claramente de la obra de Mills, especialmente de White Collar, aunque no lo menciona: véase en particular su descripción de una «sociedad de masas» que es «mitad bienestar, mitad guarnición» y en la cual «los públicos coherentes se desintegran».

[21] Harry Levin, «What was Modernism?», The Massachusetts Review, agosto de 1960, pp. 609-630; reproducido en Refractions, Nueva York, 1966, pp. 271-295, con una nota introductoria.

[22] Leslie A. Fiedler, «The New Mutants», Partisan Review, verano de 1965, pp. 505-525; reproducido en Collected Papers, cit., vol. 2, Nueva York, 1971, pp. 379-400. Como era de esperar, Howe se quejó de este texto en una quisquillosa reseña, «The New York Intellectuals», Commentary, octubre de 1968, p. 49; reproducida en The Decline of the New, cit., pp. 260-261.

[23] L. A. Fiedler, «Cross the Border, Close the Gap», Playboy, diciembre de 1969, pp. 151, 230, 252-258; reproducido en Collected Papers, cit., vol. 2, pp. 461-485.

[24] Amitai Etzioni, The Active Society, Nueva York, 1968, pp. vii, 528 [ed. cast.: La sociedad activa, Madrid, Aguilar, 1980].