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Nota a la edición digital:

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Título original

Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden. 12. Philosophie der neuen Musik

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3889-4

Prólogo

Este libro comprende dos estudios escritos en un intervalo de siete años más una introducción. Algunas palabras aclaratorias quizá justifiquen la estructura y el carácter del conjunto.

En 1938 el autor publicó en la Revista para la investigación social un ensayo titulado «Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión de la audición»[1]. Su intención era la de exponer el cambio de función de la música de hoy día; señalar las modificaciones internas que los fenómenos musicales en cuanto tales sufren al subordinárselos a la producción comercializada de masas y, al mismo tiempo, indicar cómo ciertos desplazamientos antropológicos en la sociedad estandarizada penetran hasta la estructura de la audición musical. Ya entonces planeaba el autor introducir en el tratamiento dialéctico la situación de la composición misma, que en todo caso decide sobre la de la música. Para él saltaba a la vista la violencia que la totalidad social ejerce incluso en ámbitos aparentemente aparte como el musical. No podía sustraerse al hecho de que el arte en que se había educado, ni siquiera en su forma más pura y descomprometida, está exento de la reificación omnidominante, sino que, precisamente en el empeño por defender su integridad, también produce caracteres de la misma índole que aquella a la que se contrapone. Le interesaba, por consiguiente, reconocer las antinomias objetivas en que, en medio de la realidad heterónoma, se ve necesariamente envuelto un arte que, sin reparar en el efecto, pretende de veras mantenerse fiel a su propia exigencia, y que no pueden superarse más que cuando se las examina sin ilusiones hasta el final.

De tales ideas nació el trabajo sobre Schönberg, que no se terminó hasta 1940-1941. Quedó entonces inédito y, fuera del estrechísimo círculo del Instituto para la Investigación Social de Nueva York, sólo muy pocos tuvieron acceso a él. Hoy aparece en su forma original, con algunos añadidos en su totalidad referidos a las obras tardías de Schönberg.

Sin embargo, cuando después de la guerra el autor se decidió a publicarlo en alemán, se le antojó necesario agregar a la parte sobre Schönberg una sobre Stravinski. Si el libro había de decir realmente algo sobre la nueva música en su conjunto, entonces era preciso que el mismo método, nada propenso a las generalizaciones y clasificaciones, fuera más allá del tratamiento de una escuela particular, aun cuando ésta fuese la única en ajustarse a las actuales posibilidades objetivas del material musical y afrontar sin concesiones las dificultades de éste. La interpretación del procedimiento diametralmente opuesto de Stravinski se imponía no meramente por su validez pública y su nivel compositivo –pues el concepto mismo de nivel no puede presuponerse dogmáticamente y, como el «gusto», está sujeto a discusión–, sino sobre todo porque también obstruye la cómoda escapatoria de que, si el progreso consecuente de la música lleva a antinomias, cabe esperar algo de la restauración de lo sido, de la revocación consciente de sí misma de la ratio musical. Ninguna crítica al progreso es legítima, ni siquiera la que señala su momento reaccionario en una situación de falta generalizada de libertad y rechaza por tanto inexorablemente todo abuso al servicio de lo constituido. El retorno positivo de lo periclitado se desvela como más radicalmente cómplice con las tendencias destructivas de la época que lo estigmatizado como destructivo. El orden que se proclama a sí mismo no es nada más que la tapadera del caos. De manera que, si precisamente el tratamiento de Schönberg, el inspirado por la expresión, el radical, mueve sus conceptos en el plano de la objetividad musical, pero el del antipsicológico Stravinski plantea la cuestión del sujeto mutilado por cuyo patrón está cortada toda su obra, también aquí opera un motivo dialéctico.

No pretende el autor disimular los rasgos provocativos de su tentativa. Después de lo ocurrido en Europa y de lo que aún amenaza, dedicar tiempo y energía intelectual a descifrar cuestiones esotéricas de la técnica moderna de composición ha de parecer cínico por fuerza. Además, bastante a menudo las obstinadas discusiones artísticas del texto parecen hablar inmediatamente de esa realidad que se desinteresa de ellas. Pero quizás este comienzo excéntrico arroje alguna luz sobre una situación cuyas conocidas manifestaciones únicamente sirven para seguir enmascarándola y cuya protesta sólo adquiere voz cuando la connivencia pública afecta mero desentendimiento. Esto es sólo música; ¿cómo ha de estar constituido un mundo en el que ya las cuestiones del contrapunto atestiguan conflictos irreconciliables? Hasta qué punto estará perturbada hoy la vida, que cualquier estremecimiento suyo y cualquier rigidez suya se reflejan aun allí donde no llega ya ninguna necesidad empírica, en un ámbito del que los hombres creen que les garantiza un asilo contra la presión de la norma terrible y que sólo cumple su promesa negándose a lo que esperan de él.

La introducción contiene consideraciones comunes a las dos partes. Aunque resalta, como debe, la unidad del conjunto, no borra las diferencias entre la parte antigua y la nueva, especialmente las lingüísticas.

En el ínterin entre ambas, el trabajo con Max Horkheimer durante más de veinte años se ha desarrollado en una filosofía común. Claro es que de lo materialmente musical sólo es responsable el autor, pero sería imposible distinguir a quién pertenece esta o aquella noción teórica. El libro podría tomarse como un excurso añadido a la Dialéctica de la ilustración[2]. Lo que en él constituye un testimonio, por ejemplo, de perseverancia, de confianza en la fuerza adyuvante de la negación determinada, se debe a la solidaridad intelectual y humana de Horkheimer.

Los Ángeles, California,

1 de julio de 1948

[1] Cfr. Disonancias, Madrid, Rialp, 1966, pp. 17-70 [N. del T.].

[2] Cfr. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta, 1997 [N. del T.].